Prima di diventare la mostra di Milano, la terza edizione di Kaleidoskop è stata una visita in uno studio. Andrea B. Del Guercio, ideatore del progetto, racconta di essere arrivato nell’atelier di Jürgen Giersch, nel bosco che circonda Villa Mitscherlich a Friburgo, con in mente alcune tele già viste altrove. Giersch ne aveva preparata una decina di medio formato: paesaggi urbani precari, dipinti con una pittura rapida, quasi liquida, come lo sguardo di chi trascrive ciò che ricorda di aver visto. Sarebbero bastate. Ma il curatore chiese di vedere di più. Cominciò così un’altra ricerca, nel magazzino dove erano raccolte le opere e i materiali degli artisti. Tra i grandi formati, scelti insieme un po’ a caso, comparvero campagne estese, periferie post-industriali, interni, corpi femminili: ogni tela era un piccolo mondo a sé. Alla fine, la scelta cadde su Giardino in Kazakistan (2003), dove soggetti diversi si intrecciano senza offrire una soluzione unica e il piacere nasce proprio dall’enigma.
Il gesto è piccolo, ma contiene l’idea dell’intero progetto: non mostrare solo ciò che è già pronto, ma cercare oltre, lasciare che sia l’incontro a dare la forma. Quella scelta, nata a Friburgo, è poi approdata a Milano e, come una tela tra le tante, anche il progetto ha cambiato forma spostandosi.
Ci sono mostre che possono essere trasferite da una sede all’altra senza che questo ne modifichi sostanzialmente la natura. Cambia il contenitore, cambia la disposizione delle opere, ma il progetto rimane identico a sé stesso. Kaleidoskop, invece, appartiene a un’altra categoria: qui il trasferimento è parte del lavoro. Il progetto internazionale nato dalla collaborazione tra Casa degli Artisti di Milano e Kulturwerk T66 di Friburgo, con il Consolato d’Italia a Friburgo e a cura di Andrea B. Del Guercio e Susanna Ravelli, non porta semplicemente una mostra da una città all’altra, la ricompone.
La terza edizione si è sviluppata nel 2026 in tre momenti: il primo alla Casa degli Artisti di Milano, dal 9 luglio al 2 agosto; il secondo alla Meckelhalle di Friburgo, dal 5 agosto all’11 settembre; il terzo, ancora in corso, alla Torre di Kulturwerk T66, dall’11 settembre all’11 ottobre, sempre nella città tedesca. Tre esposizioni, dunque, ma non tre episodi indipendenti: gli elementi (artisti, opere, spazi, istituzioni e storie) vengono ogni volta ricombinati producendo un’immagine diversa. Il riferimento al caleidoscopio non è soltanto una metafora, il nome, come ricorda il curatore, deriva dal greco e unisce bello, immagine e osservare. Come nel dispositivo ottico, pochi frammenti possono generare configurazioni differenti a seconda del movimento e del punto di osservazione e, nel nostro caso, il movimento non riguarda soltanto le opere ma i contesti nei quali vengono viste.
Le precedenti edizioni si sono svolte a Padova nel 2017 e ad Avellino nel 2022. Il ciclo nasce dalla volontà di restituire la complessità della scena artistica di Friburgo e del suo territorio, senza pretendere di esaurirla in una rappresentazione definitiva. Col tempo si è allargato a contesti internazionali diversi, dalla Germania alla Danimarca alla Cina, mantenendo come principio la pluralità di linguaggi, generazioni e provenienze, e la scelta della contaminazione al posto di ciò che separa.
Casa degli Artisti e Friburgo: un dialogo tra luoghi e artisti
Casa degli Artisti nasce nel 1909 per volontà dei fratelli Bogani, su progetto dell’ingegnere Luigi Ghò, con un’idea precisa: grandi vetrate esposte a nord, ampi spazi per creare e una pensilina in giardino sotto cui ritrovarsi a discutere. Per gran parte della sua vita vi abitò e lavorò lo scultore Luigi Broggini, allievo di Adolfo Wildt e noto anche per aver ideato il cane a sei zampe dell’Agip. Attraversate le due guerre mondiali, la Casa divenne proprietà del Comune e cadde in un lungo abbandono. Alla fine degli anni Settanta rinacque grazie ad artisti che se ne presero cura, tra cui Luciano Fabro e Hidetoshi Nagasawa, insieme alla critica Jole de Sanna che riuscì a ottenerne il vincolo dalla Soprintendenza. Negli anni Novanta, fatiscente ma vivissima, ospitò collettivi, il C.S.O.A. Garibaldi, street artist, band e liutai. Dopo lo sgombero del 2007, è stata restaurata e oggi, gestita da cinque associazioni no profit, è un centro di residenza e ricerca artistica aperto alla città, dedicato alle arti visive e performative, alla musica, al digitale, alla fotografia, al cinema e alla letteratura. La sua attività sostiene la produzione e la formazione, favorendo il confronto tra artisti di generazioni e discipline diverse e il dialogo con il pubblico e il territorio.
È una storia che trova un’eco a Friburgo. La Meckelhalle fu progettata tra il 1909 e il 1911, gli stessi anni della Casa. Kulturwerk T66 ha sede nella cosiddetta Geiges-Turm, costruita nel 1889 come torre per asciugare le manichette antincendio, mai usata a quello scopo e divenuta poi l’atelier del pittore locale Fritz Geiges, morto nel 1935. Oggi le sue sale ospitano mostre temporanee di arte contemporanea, eventi letterari e progetti di residenza per artisti internazionali: anche qui, dunque, un edificio che ha trovato la sua vocazione tra gli artisti. Tre fabbricati nati tra fine Ottocento e primo Novecento, oggi accomunati dal ruolo di luoghi di residenza, di lavoro e di produzione di arte contemporanea. Non a caso il progetto li mette in relazione.
Il primo movimento: Friburgo entra nella Casa
A Milano il progetto assume una caratteristica particolare, perché arriva in un luogo, Casa degli Artisti, che non è un contenitore espositivo neutro. Gli atelier continuano a essere luoghi di lavoro e questa condizione resta percepibile anche quando le opere vengono esposte. La mostra si sviluppa al piano terra e reinterpreta così, attraverso le opere, la vocazione ospitale del luogo.
Gli otto artisti provenienti dal Kulturwerk T66 portano nella Casa una pluralità di ricerche che comprende pittura, fotografia, scultura, installazione, video, luce e tecnologia. La varietà potrebbe facilmente trasformarsi in dispersione. Ma proprio il carattere della Casa impedisce che le i lavori esposti vengano percepiti come una semplice sequenza: luce, pareti, aperture, dimensioni degli ambienti e tracce della vita dell’edificio entrano continuamente in rapporto con le opere.
Beyer lavora su memoria, spazio e percezione; Bereznicki e Rosentiel sugli oggetti della cultura materiale, trasformati in immagini e in pittura; Bürgelin-Arslan coinvolge lo spettatore in chiave relazionale, come in Knocking on Heaven’s Door; Dämpfle porta il cemento e l’immaginario popolare tra figurazione e astrazione; Hammelmann trasferisce il disegno nello spazio attraverso luce, tecnologia e movimento; Michel traduce in pittura immagini fotografiche e video; Giersch, infine, costruisce paesaggi, architetture e figure filtrati dalla memoria. Non c’è un tema unico che ordini questa pluralità, ed è una scelta significativa perché Kaleidoskop non cerca una sintesi artificiale, ma chiede allo spettatore di costruire relazioni scegliendo, rintracciando, aggiungendo, magari anche rifiutando. Alla Casa questo principio assume una particolare evidenza: il visitatore non entra semplicemente in una mostra, ma in un luogo nel quale l’arte continua a essere prodotta. L’opera mantiene una prossimità con il processo. È il primo elemento che il progetto mette in movimento.
Il secondo movimento: la Casa arriva alla Meckelhalle
Il passaggio da Milano a Friburgo non è una semplice trasferta. La seconda mostra cambia completamente la relazione tra opere e spazio. La Meckelhalle, come si è visto, è coetanea della Casa ma le loro condizioni sono profondamente diverse. Se la Casa conserva la dimensione laboratoriale degli atelier, la Meckelhalle offre una scala più ampia e una maggiore autonomia espositiva. Qui è la storia recente della Casa degli Artisti a entrare a Friburgo. La mostra presenta infatti artisti che hanno sviluppato la propria ricerca negli atelier milanesi: Alessia Bernardini, Cegobi (Matteo Bicego), Roxy Ceron, Francesco Ciavaglioli, Arianna Giorgi, Simona Da Pozzo, Claudia Müller Montes, Daniele Nicolosi, Eleonora Roaro e Visualcontainer. Pittura, fotografia, scultura, installazione e video costruiscono una sorta di mappa delle ricerche passate attraverso la Casa. È importante sottolineare il carattere non esaustivo di questa mappa. Una selezione non può raccontare tutta un’istituzione ma può renderne visibili alcune traiettorie. In questo senso la mostra alla Meckelhalle funziona come un archivio temporaneo poiché non conserva semplicemente il passato ma lo rimette in circolazione.
Cegobi e Francesco Ciavaglioli portano la pittura in primo piano; Simona Da Pozzo, Claudia Müller Montes e Arianna Giorgi lavorano sulla dimensione installativa e sulla relazione fisica con lo spazio; Alessia Bernardini e Daniele Nicolosi utilizzano la fotografia, mentre Roxy Ceron, Eleonora Roaro e Visualcontainer introducono il video e la dimensione audiovisiva. Ancora una volta, la differenza è il vero elemento comune ma, se a Milano le opere erano condizionate dalla prossimità con gli atelier, alla Meckelhalle prevale una condizione più propriamente espositiva. Le opere acquistano distanza e autonomia, mentre la grande architettura diventa un interlocutore visibile. La Meckelhalle non è un mero fondale, la sua scala e la sua storia modificano il modo in cui il visitatore attraversa la mostra. Qui le opere devono misurarsi con un ambiente monumentale e, nello stesso tempo, costruire fra loro nuove connessioni. È qui che il concetto di caleidoscopio diventa più concreto: gli elementi possono anche essere gli stessi, ma cambiando il dispositivo cambia la figura.
Il passaggio alla Meckelhalle permette di leggere Kaleidoskop anche come un progetto sulla memoria delle istituzioni culturali. Le residenze d’artista rischiano spesso di lasciare poche tracce una volta concluso il periodo di permanenza. L’artista arriva, lavora, produce, apre il proprio studio e poi riparte. La mostra può diventare invece il luogo nel quale quell’esperienza torna visibile e circola in un altro contesto. Ed è ciò che accade qui dove le opere non documentano semplicemente la storia della Casa, la riattivano. Questo è anche uno degli aspetti più interessanti dell’idea di scambio. Non si tratta di trasferire una rappresentazione già compiuta di Milano a Friburgo, ma di sottoporla a un nuovo sguardo. Il contesto tedesco modifica ciò che viene raccontato della Casa, proprio come il contesto milanese aveva modificato la percezione degli artisti di Friburgo. La residenza, allora, non è soltanto una fase preliminare alla mostra: diventa un nodo di una rete più ampia nella quale produzione, relazione e circolazione possono continuare anche dopo la fine della permanenza in atelier.
Il terzo movimento: dalla coralità alla concentrazione
Il terzo capitolo, alla Torre di Kulturwerk T66, compie un’ulteriore trasformazione. La Torre è un luogo abituato ad accogliere artisti internazionali perché accanto alle mostre temporanee e agli eventi letterari, ospita infatti progetti di residenza. Dopo la pluralità della Meckelhalle, il progetto si concentra su due artiste, Concetta Modica e Julija Kasteluči, una scelta curatoriale che modifica ancora il principio del caleidoscopio. Questa volta non si aggiungono frammenti ma se ne selezionano due, per osservare più da vicino le relazioni che possono produrre. Concetta Modica presenta Prayer of the perforated leaves, installazione realizzata con ricami su organza di seta, stampa su organza, ceramica, semi di albero del fuoco e struttura in acciaio. L’opera nasce dalla ricerca sulla preghiera come gesto di cura, invocazione e relazione, sviluppata dall’artista anche a partire dall’esperienza alla II Biennale d’Arte di Malta. L’organza, il ricamo, la ceramica e i semi costruiscono una costellazione di materiali fragili e concreti. Il rituale non viene rappresentato attraverso un’immagine religiosa tradizionale, ma cercato nei gesti, nelle materie e nella possibilità di condividere una pratica. La questione è quella che attraversa anche il lavoro di Modica a Milano, dove è in corso la sua mostra Liturgia, a Casa degli Artisti fino al 4 ottobre: che cosa significa pregare fuori dalla religione? È ancora possibile immaginare una forma di preghiera collettiva in un contesto secolare? E quali immagini, parole e gesti possono sostituire una liturgia condivisa? Alla Torre di Kulturwerk T66 questa ricerca entra in una nuova fase del suo percorso, mentre a Milano si sviluppa contemporaneamente: il passaggio da un luogo all’altro non interrompe dunque il lavoro, ma ne diventa parte.
Accanto a Modica, Julija Kasteluči presenta Singing Bicicletta, realizzata nel 2026 durante la residenza OMNIRICA alla Casa degli Artisti. Il progetto con cui l’artista era arrivata a Milano era un altro, completamente diverso. assegnatole era quello che, durante la sua permanenza alla Casa, alla fine degli anni Settanta, era appartenuto a Hidetoshi Nagasawa. Nel 1966-67 Nagasawa aveva raggiunto l’Italia dal Giappone in bicicletta che, una volta arrivato, gli era stata rubata. Conoscere questa storia ha spinto Kasteluči a modificare totalmente il proprio lavoro, ispirandosi a quel viaggio. Ne è nato un dispositivo composto di una bicicletta, un sensore acustico e una registrazione vocale, nel quale corpo, movimento e suono si incontrano. Pedalare significa produrre movimento, ma anche attivare un suono: il corpo diventa parte dell’opera e la voce costruisce una sorta di architettura invisibile. Il viaggio di Nagasawa introduce così il tema dello spostamento come esperienza fisica e culturale e l’opera riporta alla luce, dentro la Casa stessa e nello studio che fu suo, una parte della storia del luogo.
Modica e Kasteluči non sono unite da un linguaggio comune. Al contrario, la loro forza nel contesto della T66 sta proprio nella distanza tra le due pratiche: da una parte il gesto rituale, la materia fragile e la memoria; dall’altra il movimento, il suono, il viaggio e il corpo. Dopo la coralità della Meckelhalle, la mostra conferma che la pluralità può essere prodotta anche dalla relazione fra due posizioni differenti.
A questo punto il significato della parola “scambio” diventa più concreto. Non si tratta soltanto di far viaggiare gli artisti o le opere tra Milano e Friburgo, a viaggiare sono soprattutto i contesti. Un’opera prodotta in un atelier milanese viene letta in un’architettura tedesca; un’artista di Friburgo entra nella Casa degli Artisti; una ricerca nata durante una residenza continua il proprio percorso in un’altra città. Il viaggio diventa così una materia dell’opera. In Singing Bicicletta è evidente anche fisicamente: la bicicletta richiama il movimento e l’attraversamento. In Modica il viaggio è meno letterale, ma riguarda lo spostamento di gesti, immagini e forme di preghiera da un contesto culturale all’altro.
Lo stesso Kaleidoskop è un dispositivo di attraversamento e questa struttura, più circolare che lineare, impedisce di considerare le tre esposizioni come tappe separate, perché ognuna contiene, in qualche modo, le precedenti.
Tre spazi, tre modi di guardare
Il progetto può essere letto anche attraverso le tre architetture che lo ospitano.
La Casa degli Artisti è il luogo nel quale l’opera conserva la prossimità con il processo e dove l’atelier è ancora un luogo di lavoro e la mostra mantiene una dimensione laboratoriale. La Meckelhalle amplia la scala. La pluralità diventa più esplicitamente corale e l’architettura monumentale produce una maggiore distanza tra opera e spettatore. La Torre, infine, restringe il campo e concentra l’attenzione su due pratiche.
Produzione, coralità, concentrazione: tre condizioni diverse determinate anche dagli spazi. È forse questa la dimensione più concreta del progetto. L’architettura non è un contenitore intercambiabile ma uno degli elementi che determinano il significato della mostra. Cambiando luogo, cambia il modo in cui le opere possono essere viste e messe in relazione. Per questo non si può considerare Kaleidoskop una mostra itinerante che conserva generalmente la propria identità durante il viaggio. Qui, invece, il viaggio modifica l’identità del progetto.
In questo percorso la Casa degli Artisti non è soltanto una delle sedi. È il luogo dal quale prende forma una parte importante della rete. Gli atelier sono il punto di partenza di molte delle ricerche che poi circolano nel progetto e la residenza diventa una condizione di produzione, ma anche un punto di connessione tra artisti, istituzioni e territori. È una concezione della Casa che supera il modello dell’istituzione che semplicemente ospita mostre e che rimanda alla pensilina del 1909, pensata per fermarsi a discutere. La Casa diventa un nodo e lo dimostra il rapporto tra Kaleidoskop e OMNIRICA. Spazi desideranti, la residenza annuale che intende riattivare l’eredità degli atelier come luoghi di produzione, ricerca e sperimentazione trasformandola in un dispositivo contemporaneo, capace di accogliere pratiche artistiche e culturali in dialogo con il presente e che mette al centro la possibilità di abitare lo spazio come luogo di sperimentazione, relazione e costruzione di immaginari.
L’opera di Kasteluči nasce durante la residenza e successivamente entra in un percorso internazionale. La ricerca di Modica, a sua volta, attraversa residenza, apertura dello studio, mostra e scambio internazionale. L’opera non è quindi il punto finale del processo, ma uno dei suoi momenti.
È anche per questo che il pubblico non viene chiamato soltanto a contemplare oggetti finiti. Viene invitato a entrare, almeno temporaneamente, in una rete di relazioni che comprende produzione, memoria, viaggio e trasformazione.
Alla fine del percorso, Kaleidoskop non sembra cercare una sintesi definitiva. Il progetto cambia non soltanto perché cambiano gli artisti esposti, ma perché cambia il punto di osservazione e forse sta proprio in questo la sua coerenza. È la condizione stessa del caleidoscopio: gli elementi possono rimanere gli stessi ma basta modificare l’angolo perché la figura si ricomponga. Per questo Kaleidoskop va guardato come una sequenza di esperienze che si correggono reciprocamente. La mostra milanese acquista un significato diverso dopo Friburgo; la Meckelhalle viene riletta dalla Torre; le residenze acquistano una dimensione ulteriore quando le opere continuano a circolare. Il progetto non costruisce una fotografia definitiva delle relazioni tra Milano e Friburgo ma una serie di fotografie possibili e trova la propria ragione più interessante: non nel mostrare semplicemente la pluralità, ma nel metterla in movimento.
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