Sanford Schwartz

Otto Dix. Tristi verità

da ''The New York Review of Books''

Nel 2006 il Metropolitan Museum di New York inaugurò una delle sue mostre più affascinanti sull’arte del ventesimo secolo. Era intitolata Glitter and Doom: German Portraits from the 1920s ed era una rassegna selezionata in modo magistrale delle opere di Max Beckmann, George Grosz, Otto Dix e di una serie di altri pittori meno noti – tra cui Karl Hubbuch, Ludwig Meidner e Christian Schad – risalenti al difficile periodo a cavallo tra la fine della prima guerra mondiale e l’ascesa al potere di Hitler. Concentrandosi principalmente sui ritratti, la mostra riuscì non solo a fornire un assaggio della repubblica di Weimar per come la conosciamo – una società stravolta da danni bellici inimmaginabili, da un’economia appena funzionante, da una situazione politica instabile e da una sessualità disinibita e spesso deviante – ma riuscì ad andare oltre. Accanto ai ritratti di grassi capitani d’azienda che masticano il sigaro, di veterani orribilmente mutilati, di prostitute e travestiti, la mostra forniva infatti una serie di volti affascinanti, sui quali l’osservatore poteva scegliere, o meno, di intravedere le tensioni dell’epoca.

Organizzata da Sabine Rewald, con grande abilità nel selezionare opere dalla presenza formale tonificante, la mostra riuscì a cancellare quanto poteva apparire datato riguardo all’epoca. Non fu una sorpresa che le opere di Max Beckmann, con il loro modo di presentare volti dall’aria misteriosa e distante, ma non per questo distaccata, possedessero una forza che lo metteva in una categoria a parte rispetto ai suoi compatrioti, ma fu comunque piacevole trovarne evidente conferma nelle opere esposte. E i dipinti di Christian Schad, con il tipico, meticoloso realismo messo al servizio di un’atmosfera soffocante e sessualizzata, i cui soggetti possedevano la presenza inquietante di lucertole, erano a loro volta difficili da trascurare. Ma la forza trainante di Glitter and Doom era decisamente Otto Dix. I suoi oltre cinquanta dipinti e disegni, tutti di dimensioni consistenti, costituivano più della metà della mostra e, con la loro sorprendente ambizione ed energia, spesso fumettistica, furono una sorta di rivelazione.

La mostra del Metropolitan offrì l’occasione di vedere per la prima volta un numero così consistente delle opere di Dix – nato nel 1891 e morto nel 1969 – e creò la netta impressione che si trattasse di un artista animato da un senso di libertà travolgente e, a tratti, sconcertante. E non solo perché, nella sua rappresentazione dei folli anni della repubblica di Weimar, egli superò George Grosz e tutti gli altri nell’allegra franchezza con cui mostrava prostitute con il seno cadente fino ai fianchi, reduci di guerra senza gambe, mento, occhi e guance, o sadici in compagnia di vittime sanguinanti. Ciò che appariva sorprendente e straordinario riguardo a Dix era, invece, la voglia di sperimentazione con cui applicava la pittura alla tela e l’estrema fluidità con cui, nei suoi ritratti di professionisti, bambini e donne anziane, egli riusciva a passare da un approccio stilistico all’altro.

Otto Dix è ora il protagonista assoluto della prima grande mostra a lui dedicata in terra americana, presso la Neue Galerie. A pochi anni di distanza da Glitter and Doom, la mostra non potrebbe aprirsi in un momento migliore. Organizzata da Olaf Peters, essa comprende alcuni dei grandi ritratti presenti nella mostra del Metropolitan, insieme ad alcuni – altrettanto importanti – che ne furono esclusi. La mostra contiene inoltre la straordinaria serie di stampe risalenti agli anni Venti – in particolare Circo e La guerra – che esulavano dall’obiettivo posto da Glitter and Doom. È incentrata sugli anni che vanno dal 1919 al 1939 e offre una nuova opportunità di apprezzare un artista che per molti versi potrebbe essere considerato un contemporaneo.

Nelle straordinarie (o quanto meno rivelatrici) opere esposte risalenti agli anni tra il 1920 e il 1922, quali ad esempio il ritratto del pittore Franz Schulze, o dell’uomo d’affari Max Roesberg, o quello della Signora con visone e veletta – una donna dal volto decrepito che si ostina a sorridere a tutti denti – Dix dipinge con un’agilità che pochi pittori tedeschi dell’epoca riuscirono a eguagliare. Al confronto E.L. Kirchner, un pittore tutto sommato di maggiore sostanza rispetto a Otto Dix, non sembra mai divertirsi nel realizzare i propri dipinti (sia dal punto di vista fisico che sperimentale) tanto quanto sembra invece fare Dix all’inizio degli anni Venti.

Se il tenero ritratto di Max Roesberg, con il suo verde memorabile, possiede la rigidità formale tipica dell’arte popolare e l’esagerato senso di ordine e chiarezza dell’artista incolto, il ritratto di Franz Schulze, che vediamo davanti a un muro crepato, è impetuoso nella pennellata e sfrontatamente grezzo dal punto di vista compositivo. (Ricorda la pittura di Alice Neel ai suoi inizi, quando era ancora in fase esplorativa.) Altrove Dix delinea le caratteristiche facciali e fisiche come fosse allo stesso tempo un disegnatore di vignette politiche e un illustratore di racconti spaventosi per bambini, come nel ritratto dell’avvocato Fritz Glaser, in cui enfatizza talmente il naso adunco da ricreare lo stereotipo dell’uomo ebreo. Nel ritratto dello psichiatra Heinrich Stadelmann non solo il contorno degli occhi verdi e sfrenati è arancione, ma gli occhi stessi sembrano saltare fuori dalla tela. È come se Dix adottasse un tono letterale da bambino, come se usasse la pittura a olio come un materiale scultoreo.

Eppure nella sua veste di caricaturista, in opere spesso di grandi dimensioni, che trasmettono un profondo senso di orgoglio artigianale, Dix ci porta a riesaminare il concetto di gusto. Il suo modo di tracciare i dettagli e di usare i colori merita certamente di essere definito di cattivo gusto – se non addirittura osceno – ma le sue opere migliori trasmettono all’osservatore un senso di esuberante sfida piuttosto che un intento cinico, patetico o anche maligno. Nel ritratto di Fritz Glaser il naso rivelatore è semplicemente una delle tante stranezze – tra cui l’ambientazione curiosamente derelitta e il fatto che, inspiegabilmente, vediamo sullo sfondo un palazzo drappeggiato di neve – che conferiscono all’opera il suo spirito operistico, artificioso e onirico.

Ma la mostra della Neue Galerie contiene in sé un aspetto deludente. Essa rende ancora più chiaro quanto era già emerso dalle opere della fine degli anni Venti presenti alla mostra del Metropolitan: con il passare degli anni l’arte di Dix perse la sua imprevedibilità formale e la sua tensione satirica e corrosiva. Egli abbandonò la propensione per l’arte popolare e le pennellate forti e intense e, lentamente, rinunciò al suo modo tipico di lasciarsi incantare dalla creazione dei particolari decorativi all’interno dell’opera – come ad esempio i dettagli ipnotici dei pantaloni che indossa nell’Autoritratto con modella nuda del 1923. Al suo posto, adottò un modo sottile ed estremamente controllato nell’applicare il colore, sia a olio che a tempera, su lisce superfici gessate che, per lui, evocavano l’antica tradizione del realismo tedesco.

Con il suo nuovo approccio egli continuò a mostrare un mondo popolato di gente con occhi sporgenti e caratteristiche fisiche esasperate, ma i dipinti in sé contenevano meno vitalità. Nelle tele dipinte a partire dalla fine degli anni Venti, tra cui il famoso ritratto del 1925 di una stravagante danzatrice di nome Anita Berber – labbra coperte di rossetto e sottile vestito rosso, aria da megera circondata da uno sfondo dello stesso rosso intenso – la passione di Dix per i modelli anticonvenzionali, o per gli stereotipi, sembra più affermata a priori che non sviluppata in modo organico all’interno dell’opera. La nota bizzarra e scomoda da lui espressa si rivela fragile e programmatica.

Ma, se è vero che Dix stesso è responsabile della natura sempre più iconografica della propria opera, la Neue Galerie, dal canto suo, ha compiuto a questo proposito alcune scelte poco ispirate. Se la mostra del Metropolitan offriva al visitatore la possibilità di vedere oltre venti disegni a matita essenziali e incisivi, tutti risalenti al periodo di Weimar, la Neue Galerie li ha esclusi completamente, optando invece per un numero eccessivo di acquarelli, che a lungo andare si rivelano monotoni. Ed essendo improbabile che un altro museo americano decida quanto prima di dedicare a Dix uno studio altrettanto approfondito, è sorprendente che gli organizzatori non abbiano optato per una retrospettiva completa. Ci viene fornita un’idea alquanto vaga di ciò che fu realizzato da Dix negli ultimi tre decenni della sua vita.

Altrettanto vaga è l’idea fornita dalla mostra di quanto Dix realizzò nel periodo precedente gli anni di Weimar (anche se il saggio di Dietrich Schubert, pubblicato nel catalogo e accompagnato da alcune importanti illustrazioni, affronta l’argomento). È un vero peccato, perché Dix rivela la sua natura di artista vivace e, a volte, appassionato già prima del 1919 (soprattutto negli autoritratti realizzati in gioventù) e anche perché furono proprio le sue esperienze giovanili – soprattutto il periodo trascorso come soldato durante la guerra – che lo spinsero verso le intense opere d’arte degli anni Venti.

Nato in una famiglia operaia (il padre lavorava presso una fonderia), Otto Dix – educato quasi esclusivamente in scuole e istituti di belle arti – riuscì apparentemente a trovare la propria strada la prima volta che lesse Nietzsche. La visione filosofica dell’uomo dagli occhi aquilini, dalla superiorità spietata, senza il tempo o la pazienza per i sentimenti e la correttezza, e deciso ad assecondare qualsiasi tipo di istinto, per quanto basso, divenne la visione di Dix stesso. Fortunatamente egli fu in grado di vivere un’esistenza realmente nietzschiana, poiché era impavido di carattere e minaccioso nell’aspetto. Dopo essere partito volontario per il fronte nel 1915, dopo un anno di addestramento – a proposito della prima guerra mondiale dichiarò in seguito che non sarebbe potuto mancare per nessun motivo – Dix servì al fronte, come c’era da aspettarsi, in qualità di mitragliere e, in seguito, divenne capo squadra, ricevendo tra l’altro una Croce di Ferro di seconda classe. Fu coinvolto in intense azioni di guerra, sia sul fronte occidentale che su quello orientale, fino alla fine del conflitto. Si può dire con certezza che pochi artisti, e non solo tedeschi, parteciparono al conflitto in modo altrettanto diretto, o uccisero presumibilmente un numero altrettanto alto di nemici.

Si ha l’impressione che egli vedesse l’arte, e il mondo che la circondava, semplicemente come un altro campo di battaglia in cui si fa tutto il possibile per sconfiggere gli avversari. Durante la guerra, quando non combatteva in prima linea, trascorreva il tempo a immortalare le esplosioni e le stragi a cui assisteva in disegni che, una volta riprodotti – come nell’eccellente mostra di Richard Cook tenutasi a Londra nel 1994 e intitolata A Bitter Truth: Avant-Garde Art and the Great War (“La triste verità: l’arte d’avanguardia e la grande guerra”, n.d.t.) – si rivelavano ricchi di esperienza e persino brillanti. Essi dimostravano come egli avesse seguito, e magistralmente assimilato, Futurismo, Cubismo e tutti gli altri sviluppi del pensiero artistico.

Dopo la guerra, quando fu finalmente libero di immergersi nel mondo dell’arte tedesco, egli divenne ben presto noto per la pura audacia con cui, in quadri che erano spesso di dimensioni enormi (e che nella maggior parte dei casi sono andati distrutti, o dispersi), metteva l’osservatore di fronte a immagini fantasmagoriche e intense, dipingendo soggetti come la morte in trincea o la realtà dei reduci di guerra storpi e menomati. Egli realizzò dipinti ricchi di macabri dettagli anche sul tema degli omicidi a sfondo sessuale. E, quando quei temi cominciarono a turbare chi si trovava al di fuori dell’ambiente artistico, egli fu processato due volte (e assolto in entrambi i casi) con l’accusa di oscenità.

Proprio come Max Beckmann nello stesso periodo, Dix si rese protagonista del proprio lavoro grazie a numerosi autoritratti. In una serie di dipinti e disegni enfatizzò i propri occhi socchiusi, la sottile linea seria della bocca e i capelli pettinati all’indietro, nel nuovo stile “all’americana”. (Dix cominciò a seguire assiduamente i nuovi stili di ballo provenienti dall’America e, per un certo periodo, dopo il matrimonio, prese in considerazione l’idea di diventare, insieme a sua moglie, ballerino di professione.) In uno dei suoi dipinti più ricchi e complessi, Omaggio alla bellezza, del 1922 (non presente alla mostra) egli si ritrae in un locale notturno, con indosso un vestito avana dipinto con una tecnica strabiliante e stringe in mano la cornetta di un telefono, con aria circospetta e minacciosa.

Con i suoi tratti somatici freddi e sospetti, i capelli lisci e biondi, Dix appariva nei propri ritratti come lo stereotipo nazista di un film hollywoodiano. Nel 1933, i veri nazisti decisero che la sua opera, con il suo approccio quasi carnevalesco nei confronti della morte e della degradazione, fosse moralmente reprensibile. Dix fu costretto ad abbandonare la cattedra presso l’Accademia dell’Arte di Dresda, che aveva ottenuto nel 1927 e che, vista la difficoltà a vendere i suoi quadri esigenti, dava da vivere a lui, alla moglie e ai tre figli. Si unì a un programma governativo nazista, che almeno gli permise di continuare a dipingere, ma gli fu vietato di esporre le proprie opere legate al periodo di Weimar, che venivano additate come oscene, in mostre organizzate dal governo nazista: egli fu praticamente mandato in pensione. Si trasferì con la famiglia nella Germania del sud, sul lago di Costanza, accontentandosi di dipingere paesaggi. A quanto pare condusse un’esistenza tranquilla fino al 1945, quando fu richiamato nella milizia a seguito della mobilitazione generale. E, forse fortunatamente per lui, venne catturato quasi subito, trascorrendo circa un anno in un campo di prigionia francese.

Ormai lo stile pittorico di Dix era cambiato completamente. Ora dipingeva con pennellate rozze e pesanti (che ricordano spesso il realista John Bratby, divenuto famoso verso la fine degli anni cinquanta) e ritraeva soggetti di ogni tipo. Ma era nei ritratti, soprattutto di soggetti difficili, che Dix continuava a dare il meglio di sé. Il ritratto del romanziere svizzero Max Frisch, ad esempio, realizzato nel 1967 e pubblicato a colori sulle pagine del volume dedicato all’artista da Fritz Löffler, appare ancora un’opera vibrante.

E sono proprio i volti – compiaciuti, crudeli, dementi, paralizzati dal terrore, o semplicemente paralizzati – che colpiscono l’osservatore nelle grandi serie di stampe da lui realizzate: il Circo del 1922 e La guerra, pubblicata due anni dopo. In queste opere Dix unisce le componenti più concrete della sua arte: la predilezione a rappresentare le persone come stereotipi o marionette, l’abilità a passare facilmente da uno stile all’altro e l’abitudine a lasciare che fosse la natura dei materiali artistici utilizzati – fossero essi liquidi, pastosi, filigranati o ruvidi – a dettare il risultato finale. Nelle acqueforti che compongono Circo, in cui vediamo esibizioni magiche ed equestri, trapezisti e altri personaggi che poco hanno a che fare con il circo, le tensioni degli anni precedenti sembrano dileguarsi in un incantesimo fantastico e folcloristico. Ed è proprio un incantesimo a colpire l’osservatore che guarda le stampe da vicino e scopre la varietà di consistenza e di tratto ottenuta da Dix in modo apparentemente estemporaneo, usando la punta d’acciaio da incisore.

Le cinquanta incisioni comprese nella serie intitolata La guerra offrono anch’esse una vasta gamma di superfici e stili diversi. Ma le immagini in sé, che illustrano la vita nei fossati, nelle trincee e sui campi di battaglia, all’alba e di notte, offrono anche una preziosa testimonianza visiva della prima guerra mondiale. Viene da chiedersi se sia possibile rappresentare in modo più accurato la barbarie, la disperazione, la sporcizia e la follia del combattimento. Le stampe che compongono Circo e La guerra avrebbero garantito a Dix un posto d’onore nel mondo dell’arte anche se egli non avesse mai preso in mano un pennello. Messe insieme, esse riassumono tra l’altro proprio l’esperienza contenuta nelle parole “glitter and doom”, “lustrini e rovina”. Anche se, a giudicare da come Dix vedeva l’epoca, le parole che lui avrebbe scelto sarebbero state piuttosto “farsa e catastrofe”.

(Traduzione di Edmonda Bruscella)

Sanford Schwartz è professore alla Pennsylvania State University ed è stato presidente della T.S. Eliot Society dal 1994 al 1997. È autore di Christen Købke (Timken, 1992) e William Nicholson (Yale University Press, 2004).

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