Veronica Geng

America oggi di Robert Altman

da ''The New York Review of Books''

America Oggi, film diretto da Robert Altman

RAYMOND CARVER, America Oggi, con una prefazione di Robert Altman, minimum fax, Roma 2009, pp. 156, € 8,00

CINEMA: Dall’archivio storico della ‘New York Review of Books’, presentiamo ai lettori di ‘451’ la recensione del 1993 di Veronica Geng sul film America oggi di Robert Altman, tratto dall’omonima raccolta di racconti di Raymond Carver.

Articolo tratto dall’archivio storico di ‘The New York Review of Books’. Questo articolo è stato pubblicato il 18 novembre 1993

Nelle primissime scene del nuovo film di Robert Altman, America oggi (1993), i ventidue personaggi principali sono in preda al panico, e non senza ragione. Elicotteri neri sorvolano la città spargendo pesticidi agricoli dal cielo; ma non somigliano alle eliambulanze di M*A*S*H (1970), quanto piuttosto alle formazioni aeree dell’assalto delle Valchirie in Apocalypse Now (1979); nei quartieri sottostanti la folla reagisce allo stesso tempo in due modi diversi: Siamo in pericolo, e per quanto ne sappiamo, non lo siamo. Anche il giornalista scientifico televisivo si sta avvitando nella sua trance di ambivalenza, e l’uomo che pulisce le piscine non se la sente di sostenere al cento percento la versione della sua ditta, secondo la quale si sta più al sicuro immersi nell’acqua, perché diluisce il veleno.

America oggi si basa su nove racconti e una poesia di Raymond Carver (Limonata, nella quale un elicottero tira su da un fiume il corpo di un ragazzo annegato). Nel racconto Vuoi star zitta, per favore? Carver scrisse: «Si consideravano una coppia felice, e l’unico trauma del loro matrimonio era ormai passato da un pezzo: quest’inverno sarebbero stati due anni». La frase è un disconoscimento; essa deve inghiottire il termine allarmante al suo interno, come un termine in una diagnosi medica o in un contratto assicurativo. Carver scrisse del modo in cui la gente riesce a dimenticare o a sorvolare sui traumi inferti o ricevuti. Spesso lo fanno in modo così indiretto da apparire astratto. In Loro non sono tuo marito, un uomo depresso e disoccupato è in cerca di lavoro, e osservando come sua moglie viene derisa in modo villano da due uomini d’affari nella tavola calda in cui lavora come cameriera, tenta di convincerla a perdere peso:

Ogni mattina la seguiva fino in bagno e restava in attesa finché non saliva sulla bilancia. Quindi si inginocchiava con la matita e il foglio di carta. Il foglio si era riempito di date, giorni della settimana e cifre.

 Un film tratto dall’opera di Carver aveva bisogno di mostrare questo processo per cui semplici atti e oggetti divengano anche astrazioni. Altman lo ha mostrato – in un modo non meno vivido di Clint Eastwood ne Gli Spietati (1992) (nelle scene finali del film, il personaggio di Eastwood, tentando di fare giustizia per un torto rimasto impunito, finisce per distillare la quintessenza stessa del “revenge western”1). Ma America oggi non ha la struttura del melodramma. In Nashville (1975), Altman, usò la suspense di un assassinio nascosto, anche se lo camuffò nell’ambiente dei cliché tipici della musica country. I personaggi di Carver non hanno a che fare tra loro come appartenenti a una stessa sottocultura.

Altman e Frank Barhydt che hanno scritto insieme la sceneggiatura, videro che i personaggi di Carver usavano la loro energia in modi indiretti che consentiva loro di muoversi e interagire grazie alla loro stessa forza. Così la scrittura (e il montaggio) compie veloci, anche intricate transizioni che dischiudono il messaggio di Carver senza bisogno di aggiungere ironia o commenti ulteriori. Il prologo di Altman con gli elicotteri è in realtà una finta. Si passa oltre, e la vita ricomincia al livello del terreno, uno schema di ferite personali che si rincorrono giorno dopo giorno: aggressive e auto inflitte, occasionali e di proposito, sul corpo e sull’anima – un’intera gamma, da una piccola mancanza di rispetto tra uno studente e un insegnante a un omicidio compiuto con una pietra.

Gli attori devono adottare ogni modo per rinviare o deviare le reazioni dolorose dentro di se e causate reciprocamente – “sopportare le ferite”. Non tutti i personaggi hanno direttamente a che fare col dottore (Matthew Modine), l’uomo che due anni prima aveva subito il trauma coniugale, o con sua moglie (Julianne Moore), una pittrice. Ma lui è come un’ideale che gli altri condividono: non c’è nulla che egli non possa trattare senza le maniere tipiche del medico al capezzale del paziente – un cocktail di fatalismo, realistica definizione della situazione, e controllo della voce. Modine da al personaggio un’aura che sembra la proiezione delle speranze degli altri, così essi non hanno mai la sensazione che qualcosa sia sbagliato riguardo ad esse, e non fanno questioni su esse.

La paura del pesticida è presto notizia di ieri, e lascia il posto alla quotidianità di famiglie, amanti, compari, ex-mogli. C’è un personaggio solitario, un fornaio (Lyle Lovett); se la sua faccia larga ma emaciata e il tradizionale berretto bianco evocano un’epoca di corporazioni e di codici morali, ciò è appropriato. Disprezzando una madre (Andie MacDowell) che non ha niente di meglio a cui pensare che le decorazioni per la torta di compleanno di suo figlio, egli potrebbe essere un’illustrazione di Caldecott per le storie di Mamma oca2, che punisce il piatto per essere scappato via col cucchiaio: nessuna mezza misura. Dimenticatelo per il momento. Altri personaggi si fermano a parlare incontrandosi per caso alla tavola calda, o vengono fermati sulla superstrada da un poliziotto in motocicletta (Tim Robbins). Lo scopo più nobile del poliziotto è quello di tenere a bada i problemi familiari da lui stesso causati, e tenerli a bada in quel preciso istante dando la colpa al cane.

Questa situazione, tratta dal racconto Jerry, Molly e Sam, è la sola che nel film non si adatta bene. Ampliata per sviluppare il personaggio della moglie, e narrata in frammenti che convergono con altre vicende, perde il piacere e il significato presenti nella struttura di Carver – due cambi d’atteggiamento a 180 gradi, un intero dello sforzo dell’uomo di correggersi:

Non stava andando a bere, non stava andando a trovare qualcuno, se usciva era solo per sbarazzarsi di quella cagnetta del cazzo e così fare un primo passo verso il ristabilimento dell’ordine a casa sua.

Mi sa che questa volta l’ho combinata grossa. Mi sa che ho commesso l’errore più grave di tutti… Da questo momento in poi, sentiva che la sua vita sarebbe andata a rotoli. Anche fosse vissuto altri cinquant’anni – cosa quanto mai improbabile – sentiva che non se lo sarebbe mai perdonato, di aver abbandonato quel cane. Sentiva di essere finito, se non lo ritrovava.

 Il film lo trasforma in un nuovo materiale, come i divertenti alibi per le sue infedeltà: è un poliziotto, Robbins ricorda a sua moglie, quindi la segretezza circa i suoi programmi è necessaria per la sicurezza di lei. Più tardi, la moglie (Madeleine Stowe) confida a sua sorella – in una deliziosa scena di intimità femminile e di evasione per bere una birra – che lei trova divertenti i suoi alibi. Ora, un momento – una cosa è essere parte del pubblico, ma lei è sua moglie. Questi leggeri, continui aggiustamenti di tiro nell’atteggiamento di ciascuno si avvicinano al tono composto di Carver. Il cane del film ha rosicchiato una cintura da trentacinque dollari; poteva il poliziotto usarla in altro modo per i suoi figli? La storia di Carver si fermava bruscamente, lontano da casa, in un silenzioso punto morto tra uomo e cane. Le ultime poche parole («Con certi cani non c’è proprio nulla da fare») alludono a impulsi incontrollabili dell’uomo. Ma un racconto e un film sono animali differenti.

Queste differenze sono ben valorizzate quando Altman cambia radicalmente – addirittura inverte – la sequenza degli elementi di una storia. Poiché Carver stesso fece esattamente questo, la sequenza era il giusto fattore su cui doveva lavorare Altman. Un esempio estremo è il racconto Collettori, in cui Carver mette un uomo senza nome in una casa che contiene, principalmente, polvere. Altman (come immaginando in che modo le cose diventino così minimali) ha esaltato la polvere in una casa piena di mobili che l’uomo ha ridotto in polvere virtuale riducendoli in pezzi con una sega elettrica. L’uomo è diventato un pilota di elicottero di nome Stormy Weathers (Peter Gallagher), che si trova nella casa della sua ex moglie. Gallagher lascia intendere che deve continuare a segare per non fare qualcos’altro. Il senso è di Carver: il suo narratore in prima persona racconta una storiella non visibile che solo il narratore può comprendere.

America oggi ha bisogno del conforto dei suoi personaggi più caldi, interpretati da Andie MacDowell, da Tom Waits e Lily Tomlin, la coppia della tavola calda, impegnati in una serie infinita di litigi e riconciliazioni. (Tutti gli attori fanno sembrare poco importanti i nomi dei personaggi. Nel racconto la signora Slater per qualche ragione oscura non è rappresentata, ma nel film è interpretata da Frances McDormand). Quando un ragazzino (Zane Cassidy) viene investito da un’auto, egli insiste di non essersi fatto nulla, con quella specie di vergogna e ostinazione che ha spesso la gente quando subisce un trauma. Quando Tomlin, la conducente – probabilmente ubriaca o in cerca di un drink – scende dall’auto per assicurarsi che il ragazzo stia bene, istintivamente si accovaccia in un gesto di compassionevole mimetismo. In seguito, MacDowell, la madre del bambino, è all’ospedale; il figlio è in coma, e gli occhi scuri della donna vagano alla ricerca di qualcosa che le consenta di proiettarsi oltre quel momento – addirittura inizia questa veglia funebre da una posizione di gratitudine per il fatto che nulla può andare storto.

Il tempo di reazione dei protagonisti, a loro peculiare, può essere sconcertante. I personaggi di Carver sono come artisti o inventori, soli nella conoscenza di come funzionino le loro opere. Perdono traccia di qualsiasi altra cosa sappiano. Se non era nel loro progetto, doveva essere casuale. Carver vede sia i risultati distruttivi che creativi del loro tempismo sbagliato. L’incidente d’auto al bambino fa dimenticare alla madre di ritirare la sua torta di compleanno; il pasticcere vede in questo fatto solamente un’offesa deliberata compiuta da un universo irrispettoso, e si vendica con una serie di telefonate anonime; la donna non immagina chi possa essere a chiamare, e le viene in mente solo più tardi, come una rivelazione. Questi particolari personaggi insistono nelle loro reazioni fino al momento della soddisfazione, descritta nel titolo di Carver, Una cosa piccola ma buona.

In una delle sequenze iniziali viene mostrata la scena della compravendita che avviene nel negozio del pasticcere; è chiaro che l’uomo ha potuto notare la preoccupazione della madre per i dettagli, ma se ne è dimenticato. Carver non aveva detto questo; il racconto era narrato dal punto di vista della donna. Ma con tali accorgimenti, Altman rimette a fuoco la lucidità di Carver, in modo che non venga offuscata dalle sfumature emotive e dalle personalità messe in gioco dagli attori. Sullo schermo, qualsiasi presenza Altman abbia come guida è nel suo proprio tempo di reazione. Un momento è sospeso, consentendo la riflessione – Oh no, questo è il più grande3, il più grave di tutti gli errori. Un altro momento è minimizzato, una stupida conversazione telefonica appena udibile, lontana dalla macchina da presa: c’è un intuizione, ma non ancora presente. A chiamare è Robert Downey Jr., un allievo truccatore cinematografico che si esercita a realizzare effetti splatter sulla sua ragazza, e si vanta della propria audacia sessuale con un amico sposato piuttosto goffo. Downey dosa sapientemente il lato emerso e quello nascosto di se stesso. Per tutto il tempo sembra un personaggio secondario, ma la sua confusione sessuale e le sue ingarbugliate fedeltà rappresentano il punto interrogativo finale del film.

Dall’altro canto, troviamo una giovane madre (Jennifer Jason Leigh) imprigionata nel suo stesso ruolo: tosta abbastanza da guadagnarsi qualche soldo in più vendendo sesso telefonico mentre i figli e il marito – l’uomo della piscina (Chris Penn) – sono nella stessa stanza, costretti ad assorbire senza reagire le sue parole e i suoi gemiti. Se su di loro non cade del fosfato organico da un elicottero, probabilmente non c’è da preoccuparsi. Non c’è modo di interpretarli al di sopra delle loro teste consultando l’ironia drammatica del regista. Altman non ne offre alcuna.

Ciononostante, è stato detto che egli usi questi personaggi in aggiunta al suo lamento su Los Angeles. In effetti, l’ambientazione originale di Carver nel Pacifico nordoccidentale è stata spostata alla California del sud. Nella sua introduzione, per altri versi ingenua e reticente, al libro America oggi, Altman prova a spiegare lo spostamento di ambientazione  (la California offriva uno spazio più ampio per ospitare i numerosi personaggi che si incontrano per caso); quello che Los Angeles rende sullo schermo è un effetto psicologico molto simile all’effetto che fa la Florida nel Padrino – Parte II (1974), quando Michael Corleone lasciata la assolata autostrada di Miami entra nel bungalow oscuro di Hyman Roth: Non sicuro.

Per mettere in ordine la casa di qualcuno è  possibile inchiodare ogni cosa al pavimento, ma due esempi in America oggi ci sono ammonitori. I due personaggi più anziani danno un’immagine stabile di se stessi. Una, la vocalist di un gruppo che suona nei bar (la cantante jazz Annie Ross), è senza paura, le cui canzoni non si sottraggono a un confronto emozionale al limite del ridicolo; ma quando cerca un rapporto con una figlia infelice, si rifugia in una versione sfumata di “How My Lover OD’d (I Shouldn’t Have Let Him Get High, But He’d Cut His Finger)”. All’estremo opposto, un padre (Jack Lemmon) che ha vissuto lontano dal figlio per decenni, sembra finalmente pronto per un atto teatrale di riconciliazione. L’uomo sembra timoroso che il suo discorso sembri poco credibile, così aggiunge tocchi di oscenità, come segno della sua onestà; la sua ammissione di colpa assomiglia al sesso telefonico, ma con una trama. (l’interprete della cantante, Annie Ross, riesce nella propria interpretazione per la sua padronanza del mestiere. Ma Lemmon sembra utilizzato, come in Americani4, per produrre credibili note false; egli sembra particolarmente adatto a quei film in cui la gente viene ferita da clienti scortesi, dottori prepotenti, coniugi esigenti, genitori sbadati).

Il figlio comunque potrebbe perdonare il padre, in qualche modo. La riparazione per una ferita è mostrata essere inaffidabile, folle, e incompleta. Talvolta non è nemmeno chiaro chi sia a chiedere scusa per cosa. Un venditore dall’aspetto ansioso (Fred Ward), che è stato fuori a pesca, racconta a sua moglie (Anne Archer) che lui e i suoi amici hanno pescato per giorni interi mentre il corpo di una donna morta era disteso nella corrente. La reazione dell’uomo è: “cos’altro avrebbero potuto fare?”. Quella della moglie è: “non c’era nient’altro a cui pensare se non a questo”. I rovesciamenti di prospettiva di Altman sono perfettamente funzionali alla storia. Egli aggiunge immagini delle giornate di pesca, la maggior parte delle quali eloquentemente silenziose. E con l’eliminazione dei dettagli sul passato della moglie, nessun indizio di interpretazione minaccia l’intima reazione di lei – una tensione presente vicina alla grazia, come il titolo di Carver, Con tanta di quell’acqua a due passi da casa.

Una cosa che Robert Altman ha in comune con Raymond Carver è una distaccata, perfino satirica, visione di ravvedimento. In McCabe & Mrs. Miller5, la frontiera del West offriva a tutti una nuova possibilità: quello che McCabe continuava a chiamare il ciclo di “denaro e dolore” era stato interrotto dall’invenzione della locomotiva a vapore, e dalla possibilità per le prostitute di Mrs. Miller di avere a disposizione dell’acqua calda per lavarsi, ed elevare così la qualità del bordello in cui lavoravano; e a quel punto la gente dirotta tutta quella energia nelle stesse due scelte,  ghiaccio o fuoco – lui morto in un cumulo di neve, lei bruciata in una fumeria d’oppio. L’Altman di America oggi non indulge nei fatti della vita con tale seducente indeterminatezza. Finalmente, prende possesso della macchina da presa e – con il gusto di Carver per la rivelazione e con la semplicità dei primi effetti speciali cinematografici – dà a tutti una bella scossa.

(Traduzione di Luca Alvino)

1. Il “revenge western” è un sottogenere del western nel quale la storia del film si impernia intorno a una vendetta da consumare per un torto subito. N.d.T.

2. Personaggio della letteratura per bambini, è un personaggio archetipico, un’oca antropomorfizzata nel ruolo di un’anziana signora di campagna, che racconta fiabe o recita filastrocche a dei bambini [Fonte Wikipedia]. N.d.R.

3. In inglese “the big one”, ovvero il terremoto violentissimo dalle conseguenze catastrofiche che secondo alcuni raderà al suolo la California. N.d.T.

4. Glengarry Glen Ross (1992), di James Foley, con Jack Lemmon e Al Pacino. N.d.T.

5. Film western del 1971 tradotto in italiano con il titolo I compari. N.d.T

VERONICA GENG era una scrittrice ed editor statunitense. Ha scritto  numerosi articoli di critica  cinematografica per ‘Film Comment’, ‘American Film’, ‘New Republic’ e ‘The New York Review of Books’. 

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