Ingrid Rowland

Caravaggio, iracondo maestro di luce

da ''The New York Review of Books''

Caravaggio, mostra alle Scuderie del Quirinale, Roma, 20 febbraio – 13 giugno 2010. Catalogo della mostra a cura di Claudio Strinati, Milano, Skira, 2010, pp. 247, € 49,00

La vita segreta di Caravaggio a Roma, mostra all’Archivio di Stato

Caravaggio. Una mostra impossibile, a Milano fino al 13 febbraio, Palazzo della Ragione

Quattrocento anni fa un uomo sulla quarantina incedeva barcollante e agitato per le strade di Porto Ercole, sul litorale toscano. L’uomo, nel suo nasale accento lombardo, farfugliava frasi incoerenti riferite a una barca carica di dipinti di cui aveva perso le tracce. Il volto iscurito dalla barba incolta era solcato da cicatrici ancora fresche e gli abiti di buona fattura, ma impregnati di sudore, erano ridotti a cenci. Quasi certamente egli portava con sé la spada da cui di rado si separava. Mancano, però, testimonianze a riguardo, né lo confermano le persone che lo ricoverarono nell’ospedaletto locale, un nosocomio che ospitava di regola marinai malconci, operai portuali e galeotti. Per certo sappiamo che la febbre, le ferite e la disperazione lo sottrassero al suo capezzale nel caldo di luglio. Un laconico bollettino locale dichiarava: «A li 18 luglio 1609 nel ospitale S. Maria Ausiliatrice morse Michelangelo Merisi da Caravaggio».

Non sappiamo se fu malaria, sifilide, oppure un’infezione o una malattia cardiaca. Ma poco importa. Ciò che conta, allora come oggi, è l’opera che questo triste e disperato pittore ci ha lasciato, di cui faceva parte anche la barca carica di dipinti che inseguiva disperatamente lungo la costa. Le tele sbarcarono a Napoli e una di esse in particolare, un Giovanni Battista, fu acquistata al volo dal pingue e potente cardinale Scipione Borghese per arricchire la collezione della sua galleria d’arte1.

Quattrocento anni dopo la triste e solitaria morte del pittore, le folle che si accalcano davanti alle mostre a lui dedicate dimostrano che Caravaggio parla al nostro tempo con la stessa chiarezza con cui comunicava ai contemporanei. E ciò nonostante noi consideriamo la nostra epoca globalizzata, tecnologica e democratica, un mondo assai differente dalla violenta Italia feudale e religiosamente repressiva che plasmò la sua inimitabile e influente pittura. Certo, differenze epocali separano le nostre due realtà, ma le somiglianze tra le nostre culture sono così profonde che l’uomo un tempo definito «il massimo pittore di Roma»2 può ancora oggi, a ragione, pretendere tale appellativo.

La recente mostra sul Caravaggio a Roma ha attirato una grande folla già il giorno dell’inaugurazione alle Scuderie del Quirinale – le antiche scuderie papali settecentesche – da dieci anni importante sede di esposizioni per il grande pubblico. Il catalogo – una raccolta di saggi su ciascun dipinto, redatti da importanti studiosi caravaggeschi italiani e tedeschi – è stato pensato per questa schiera di ammiratori. E altre due mostre sono in programma per quest’anno. Non bastasse, Roma ospita una spettacolare collezione permanente di suoi dipinti, sparsa fra cappelle, chiese e musei, inclusa la Galleria Borghese; una collezione che il cardinale Scipione Borghese iniziò a creare quando Caravaggio era ancora vivente.

Non è stata solo Roma a celebrare il pittore nel 2010. Nell’antica Siracusa il suo monumentale Seppellimento di Santa Lucia è stato nuovamente esposto nella chiesa omonima, sulla piazza principale della città, producendo un effetto spettacolare. E un anno fa una serie di sei mostre in differenti luoghi di Napoli ha esaltato «Il ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli»3. Ma Caravaggio continua a ispirare nuovi libri, sia specialistici sia per il pubblico profano.

Egli era infatti un artista imprevedibile, mutevole, inventivo e – elemento essenziale della sua grandezza – dotato di forte autocritica. Una mostra come quella alle Scuderie del Quirinale, focalizzata ad arte su un numero limitato di dipinti familiari, ha arricchito di nuove scoperte gli spettatori più vari, appagandoli.

Per esempio, è risultato rilevante il tema della luce. Come si ricava dai primi dipinti delle Scuderie, Caravaggio, che sarebbe diventato un maestro delle tenebre, iniziò la carriera con un bagliore di luce: una semplice canestra di frutta, il cui sfondo dorato luccica con la vitalità delle foglie dorate di un’icona bizantina. Il fatto è che quest’ultima è realmente dorata, la prima, invece, è il frutto dell’abilità artistica: un giallo luminoso e vibrante. La canestra poi è stata appositamente dipinta nella parte inferiore del quadro e pare quasi precipitare nello spazio reale. Ma non è tanto l’immediatezza dell’illusione ottica ad attirare l’attenzione degli spettatori verso questa piccola natura morta, quanto la celebrazione positiva in Caravaggio delle forze della vita, come il succo che matura la frutta, il vigore appuntito delle foglie e dei rami, il contrasto suggestivo tra differenti superfici in decomposizione; o come le macchie delicate al centro delle pere o la secchezza cartacea lungo il margine di una foglia.

La mostra al Quirinale ha accostato questa meravigliosa immagine a un precedente dipinto di un ragazzo con frutta appartenente alla collezione Borghese. Nella nuova ambientazione, il celeberrimo quadro evidenzia lo scrupolo con cui Caravaggio, giunto da poco a Roma, probabilmente osservò le superfici di velluto di Federico Barocci (1535-1612), in particolare la sua padronanza dei grigi e dei marroni, tonalità tenui che il pittore più anziano aveva portato in vita rappresentando la carne e i drappeggi, immergendoli in un trionfo di rosa vivo. Caravaggio ha provato una tecnica simile sulla spalla ignuda del ragazzo, ed è andato oltre, studiando come il rossore creato dal sangue affiorante nei capillari desse vita persino alla pelle dipinta. A questo punto della carriera caravaggesca la frutta è più convincente del ragazzo, che ci appare più un modello che un personaggio. Sarebbe stato difficile prevedere che, anni dopo, il nostro pittore sarebbe diventato così abile nel penetrare la psicologia dei suoi soggetti.

Altri dipinti di Caravaggio del primo periodo denunciano l’influenza del Barocci. È il caso dell’asino vigile e dal grande occhio nel Riposo durante la fuga in Egitto, un successivo dipinto luminoso. Appartenente alla Galleria Doria Pamphilj – esposto nelle Scuderie prima di spostarsi a Genova – rievoca il pelo irresistibilmente morbido degli animali del Barocci, che Caravaggio ha quasi sicuramente conosciuto in almeno due dipinti – un’Annunciazione e un’Assunzione della Vergine – nella chiesa romana di Santa Maria in Vallicella.

E possiamo osservare gli esperimenti del pittore lombardo con le tonalità beige nello sfondo della Maddalena penitente, conservato anch’esso alla Galleria Doria Pamphilj. Tale sfondo è una sperimentazione con i colori puri e tenui e con la morbidezza delle superfici, una prova che le proprietà viscose dell’olio su tela grezza risvegliano, come già nel Barocci, l’intera gamma di sensazioni tattili.

Barocci, urbinate come Raffaello e attivo a Roma negli anni Sessanta del XVI secolo, è un pittore solitamente non associato al Caravaggio. La sua tavolozza chiara, le superfici morbide, i temi garbati e l’intimità degli stati d’animo paiono non conformarsi alla luminosità decisa e alla intensa drammaticità che diventeranno le cifre dell’artista lombardo. Eppure Barocci sviscera una caratteristica che spiegherebbe l’attrazione continua del Caravaggio. Il primo è infatti un pittore compassionevole, per non dire sentimentale, e il secondo affronta le aspre realtà del suo tempo con la propria toccante compassione, che tuttavia si tramuta sovente in sdegno.

La carriera di Caravaggio a Roma è costellata di scoppi d’ira, come documentano i registri di tre differenti prigioni romane. Tuttavia, oggi è difficile sapere se egli fosse giunto a Roma già in preda alla rabbia o se abbia perduto il senno, lui, animo sensibile, dopo l’impatto con la vita delle squallide strade di Roma o delle sue alcove depravate. Il suo Fanciullo con canestra di frutta, dai capelli scarmigliati, dipinto probabilmente come dimostrazione di bravura, conserva un’aria di innocenza nonostante la spalla ignuda e il cesto in profferta. Tuttavia i personaggi loschi che Caravaggio dipinse per il suo primo importante committente, il cardinale Francesco Maria del Monte, devono avere perduto l’innocenza molto tempo prima. Il diavoletto che impersona Amore vincitore ha tutti i connotati di un ragazzo reale: naso lungo, denti piccoli, rughe premature, genitali immaturi; ma è amore come carnalità pura, amore come malizia.

La musicologa Franca Trincieri Camiz, scomparsa di recente, ha mostrato in modo convincente che un’altra serie di dipinti – il Suonatore di liuto di Caravaggio nelle sue varie versioni, e un’immagine multipla, I musici – ritraevano probabilmente Pietro Montoya, un castrato spagnolo dimorante presso il cardinale del Monte. Le bocche di rosa dei giovani fanno intendere che la loro gamma di talenti andava oltre la musica, e la loro aria annoiata allude a un’intera serra di piante carnivore. Forse è il momento di riconoscere questi ragazzi per quello che sono, di capire che il messaggio dei loro occhi inquieti non è «Avvicinati!», ma piuttosto «Aiutami!», sempre che la luce nei loro giovani volti non si sia spenta del tutto, come sembra nello sfruttato ragazzo dai capelli rossi che si rannicchia nella parte retrostante dei Musici. Guardate a lungo e con la dovuta attenzione Amore vincitore e il sorriso da diavoletto sembra congelarsi sul volto del bambino. Di quanto tempo avrà avuto bisogno per conservare il sorriso e il resto del suo corpo sfruttato, sotto il peso delle posticce ali angeliche? I suoi occhi trasmettono paura, odio forse, ma soprattutto una tristezza indicibile.

Lo stesso profilo, gli stessi capelli soffici di bambino e i genitali immaturi compaiono sulla piccola creatura enigmatica conosciuta come San Giovanni Battista, che scivola su una pelle di animale mentre avvicina a sé un montone. Gli occhi dell’animale emanano la mitezza di un cane anziano, mentre quelli del ragazzino sono spaventati. Caravaggio li ha ritratti insieme, vittime sacrificali: il mansueto montone destinato al coltello del macellaio, il ragazzo a un altro genere di violenza. Quest’ultimo si sottrae allo sguardo indagatore di Caravaggio, come se il pittore fosse complice e non testimone compassionevole di una grave ingiustizia in atto.

I dipinti esposti nelle Scuderie sottitendevano che sarebbe potuta essere stata l’esperienza del Caravaggio con il cardinal del Monte a trasformare la sua tavolozza e la sua anima in un campo di battaglia tra luce e tenebre. È difficile vedere questi strani ragazzi eziolati, senza pensarli in un ruolo nel gioco di dominio e di sottomissione, che costituiva l’essenza della vita cortese, e pure di quella curiale. Era un gioco che coinvolse certamente lo stesso Caravaggio, il pittore del cardinale.

Il cardinale del Monte era un fiorentino orgoglioso, che ricoprì in Roma il ruolo di ambasciatore per il Granduca di Toscana e quello di principe della Chiesa; i suoi contatti con l’avanguardia intellettuale della città natìa, lo stesso ambiente che aveva appena partorito il giovane Galileo Galilei, professore all’Università di Padova dal 1592, erano dunque stretti. Del Monte era anche alchimista e faceva esperimenti di distillazione nella sua villa suburbana, il Casino di Villa Lodovici, un edificio oggi sopravvissuto tra alberghi e locali notturni sparsi nei dintorni di via Veneto. Qui, nel 1597, Caravaggio dipinse per il cardinale un soffitto che illustra i tre fratelli divini Giove, Nettuno e Plutone in una prospettiva dal basso: la cosiddetta «nudità eroica», sebbene la nudità del trio e del nipotino Cupido sembri più clinica che eroica, fu ottenuta da Caravaggio stando in piedi sopra uno specchio per dipingere se stesso nudo. Le sfere di cristallo dei cieli ruotano fra le tre divinità e la più grande è attraversata dalla cintura trasparente dello Zodiaco. Caravaggio eseguì a olio il soffitto, una tecnica che conosceva, evitando di cimentarsi con l’affresco. Questo fatto sollevò le critiche dei rivali romani, che gli sarebbero piovute addosso comunque a causa della reputazione in ascesa.

Poiché è stato inaccessibile e riguarda un tema così atipico, questo dipinto è rimasto una sorta di corpo estraneo fra le sue opere. Ora però è accessibile al pubblico, ancora una volta in occasione dell’anniversario della morte. L’immagine luminosa è una gradita novità importante per la Roma caravaggesca, perché dà impulso ai suoi esperimenti con la luce e il buio, propri di un filosofo naturale. Come ha osservato tempo addietro Ferdinando Bologna, i filosofi naturali dell’epoca dedicarono un’attenzione spasmodica all’ottica, alle lenti e agli specchi, come Giovanni Battista della Porta, e considerarono in modo più astratto le ombre, come Giordano Bruno. Un documento notarile attesta che Caravaggio possedeva soltanto quattordici libri; ma nella casa del cardinale del Monte aveva a disposizione una vasta biblioteca e lì si svolgevano conversazioni erudite. Quali vantaggi ne abbia tratto non lo sapremo mai. Resta lo spazio per affascinanti congetture.

Caravaggio aveva evidentemente assorbito le idee e le abitudini del suo protettore, e i suoi dipinti successivi segnaleranno una forte reazione contro questa veemente combinazione di erudizione e decadenza. Che significato aveva per il cardinale camminare sotto l’immagine di Caravaggio tre volte nudo ogni volta che entrava nel suo laboratorio? Quale relazione tra la ricerca della pietra filosofale e i giovani castrati, oppure con la Chiesa? Mentre Caravaggio rifletteva sulla vita e sull’alchimia, in piedi sotto lo specchio in uno studio nei pressi di piazza Navona, per dipingere divinità fondamentali dell’antichità, il grande scrittore di «ombre» Giordano Bruno languiva da quattro anni nelle prigioni della romana inquisizione accusato di eresia ma non ancora condannato.

Eppure il cardinale del Monte segnalò Caravaggio per la sua prima importante commissione a tema religioso, la Vocazione e il Martirio di San Matteo, per una cappella della chiesa nazionale francese a Roma – San Luigi dei Francesi – eseguita tra il 1599 e il 1600, cui fece seguito nel 1602 la commissione per una pala d’altare. La Vocazione di San Matteo rivelò Caravaggio come straordinario pittore di stati psicologici. Qui, in una stanza buia, un gruppo di gabellieri si raccoglie intorno a un tavolo mentre Gesù e un apostolo entrano dalla strada. Il Messia ha appena pronunciato l’ordine «Seguitemi», e Caravaggio ci mostra in quale modo le parole hanno colpito ciascun personaggio in questo covo di pubblicani: un giovane in maniche di seta chiara si volta con espressione afflitta, come per sottrarsi alla chiamata; due uomini molto giovani che indossano un cappello di piume volgono lo sguardo come se non avessero sentito; un gabelliere più anziano fissa lo sguardo miope su un pugno di monete raccolte sul tavolo, mentre il barbuto Matteo, prossimo alla calvizie ed elegante nella bianca calzamaglia e col cappello di velluto a coccarda, si indica il petto, come a dire: «Chi, io?».

In realtà, il giovane Gesù punta con fervore la mano in una direzione imprecisata, mentre l’apostolo al suo fianco indirizza il dito verso uno dei giovani azzimati con il cappello di piume e lo sguardo assente. Perlomeno a noi è chiaro che il comando del Signore era diretto a ognuno di loro, ma che il solo Matteo ha avuto l’intelletto per recepirlo. La parete opposta della cappella mostra il prezzo terribile che Matteo pagherà per l’obbedienza: un giovane carnefice lo getta a terra vestito da sacerdote, mentre il gabelliere ora evangelista sta battezzando nuovi convertiti che sciamano via per il trambusto. Sullo sfondo del dipinto, dietro la spalla pallida e muscolosa del carnefice, vediamo Caravaggio in persona testimone del crudele assassinio, ma forse non della visione celestiale di Matteo, un angelo che, sporgendosi audacemente, tende al santo morente la palma della vittoria, la vittoria sulla morte. È il volto addolorato dell’artista che conferisce pathos alla scena.

D’ora in poi la maggior parte delle commissioni del Caravaggio avrebbe riguardato temi religiosi, ed è come pittore di questi temi che il suo impatto sull’arte italiana dell’epoca sarebbe stato immenso. I suoi quadri sono letture audacemente personali della Bibbia e della vita dei santi, che fanno a un tempo risaltare le tragedie e le speranze umane compendiate in questi racconti antichi. Le sue letture implicite saranno pure state personali e tuttavia aderivano a un’idea rigorosamente ortodossa della cristianità cattolica. Caravaggio non sconvolge la Bibbia, bensì, da vero apostolo, fa in modo che la Bibbia sconvolga noi.

La mostra alle Scuderie ha presentato diverse fra le più potenti composizioni religiose di Caravaggio, come la Conversione di San Paolo, che sarà l’artista stesso a rifiutare una volta installata nella sede deputata, la Cappella Cerasi, nella venerabile chiesa romana di Santa Maria del Popolo. Malgrado l’esotica bellezza, la Conversione, con la sua alba spettacolare (l’unico cielo in un’opera di Caravaggio), si dimostrò troppo carica per l’ambientazione angusta, così Caravaggio la sostituì con un’altra Conversione di San Paolo, meno elaborata4.In questo dipinto, un magnifico cavallo solleva con cautela la zampa anteriore allontanandola da Paolo che, disarcionato dalle sue bizze, giace supino a terra.

Tuttavia la religione, che pure Caravaggio sentiva nel profondo, non guarì il suo animo. Al crescere della celebrità lievitò, pare, anche la sua iracondia. E così il nome del pittore compariva spesso negli schedari dei birri, conservati nell’Archivio di Stato di Roma. Il suo nuovo direttore, Eugenio Lo Sardo, allestirà la mostra La vita segreta di Caravaggio a Roma, che sarà aperta fino al 15 maggio, dove verranno esposti tutti i documenti relativi alla vita dell’artista. I documenti della burocrazia di Roma vanno indietro di secoli e sono talmente numerosi che nessuna singola persona potrebbe mai raccapezzarsi. Il personale dell’Archivio ha indagato la vita di Caravaggio in modo concertato: esperti di varie branche dell’amministrazione papalina di inizio era moderna hanno scandagliato nei tribunali dove Caravaggio fu imputato per atti violenti, nelle registrazioni dei beni immobili, nei contratti notarili, nelle ricevute di pagamento e in qualsiasi altro riferimento a pittori di nome Michelangelo attivi intorno al 1600.

Il loro lavoro ha già fruttato un quadro molto più esaustivo dell’uomo e delle sue frequentazioni, e la mostra porta con sé diverse sorprese, compresa una dettagliata descrizione dell’epoca dell’artista e delle sue abitudini. I documenti sono, però, vittima dell’inchiostro acido che Caravaggio e i contemporanei ricavavano dalle galle degli insetti parassiti nelle foglie di quercia. I caratteri scritti si sono letteralmente bruciati nella resistente carta straccia su cui era stata vergata la maggior parte dei documenti, e Lo Sardo ha lanciato un pubblico appello affinché ne venga finanziato il restauro, alla luce, poi, dei tagli draconiani del governo ai finanziamenti delle istituzioni culturali.

Nessuna prigione dove dimorò Caravaggio è tuttora esistente. Luoghi dell’orrido, a metà del XVII secolo furono abbattute in seguito alle riforme carcerarie. Una delle prigioni, la Corte dei Savelli, è ora inglobata nel Venerabile Collegio Inglese, a Roma. Un tempo palazzo padronale, la struttura fatiscente fu il luogo dove, nel 1599, la giovane aristocratica romana Beatrice Cenci fu imprigionata con i parenti e torturata, dopo avere cospirato per uccidere il padre violento e stupratore. Nella Roma di papa Clemente VIII sostenere l’autorità paterna del patriarca veniva prima della sofferenza fisica, sessuale e mentale di questa tormentata famiglia. Caravaggio quasi sicuramente assistette alla sua esecuzione nel periodo in cui stava elaborando il Martirio di San Matteo. E probabilmente, pochi mesi dopo, egli vide Giordano Bruno sul rogo per ordine dello stesso papa; certamente conobbe gli interni della prigione dove Bruno trascorse l’ultima settimana: Tor di Nona, costruita intorno a un’antica torre di guardia romana lungo la riva dell’esondante Tevere, demolita e trasformata in teatro mezzo secolo dopo che Caravaggio e Bruno avevano superato la sua umida soglia.

L’omicidio fu il reato che allontanò Caravaggio da Roma, anche se non fu l’unico artista con il peso di un’accusa così grave. Infatti, il geniale scultore barocco Gianlorenzo Bernini e il non meno magistrale rivale, l’architetto Francesco Borromini, sarebbero stati processati per omicidio, e Borromini, come Caravaggio, trascorse parte della vita in esilio: aveva ordinato a un capomastro di punire un operaio colto mentre danneggiava per vandalismo il marmo in un cantiere; Bernini uccise per onore. Caravaggio, invece, commise il reato sul bandito locale Ranuccio Tomassoni, in una lite scoppiata durante una partita di pallacorda, che ha dato il nome alla attuale via Pallacorda. Il pittore lombardo trascorse il resto della vita fuggendo da un luogo all’altro: Napoli, poi Malta, e poi ancora la Sicilia, di nuovo Napoli e infine la costa malarica della Toscana, e la sua incantevole baia di Porto Ercole. Dopo ogni sosta, la sua pittura si faceva più leggera sulla tela e la composizione più monumentale.

Le sale maestose delle Scuderie hanno permesso una visione d’insieme rivelatrice di due dipinti tardivi del Caravaggio, eseguiti probabilmente in Sicilia: l’Adorazione dei Pastori, custodito nel museo regionale di Messina, e un’Annunciazione esposta da tempo a Nancy. Queste tele imponenti, come il Seppellimento di Santa Lucia, a Siracusa, e la Decollazione di San Giovanni Battista, a La Valletta, nell’isola di Malta, sono ancorate da costruzioni dalla prospettiva audace che, se viste in distanza, erompono in tutta la loro tridimensionalità e magnificenza.

Giovanni Battista compare a più riprese nell’opera di Caravaggio, come ragazzo nella natura. Fra essi, due dipinti assai insoliti nella mostra alle Scuderie, il primo esposto a Kansas City e il secondo alla Galleria Corsini di Roma, entrambi anatomicamente assurdi, come il Caravaggio può farli. Ma anche distaccati. E tuttavia, il dipinto più toccante è la Decollazione, conservato a Malta, dove il santo appare la vittima adulta di un crimine totalmente urbano, lo sgozzamento in un vicolo, che ricorda Strait Street, il famigerato “ventre” della Valletta. Il pittore allena l’occhio su questo mondo impietoso, ma il suo stesso occhio è l’essenza della compassione: uno dei suoi dipinti di dimensioni più grandi, a Napoli, celebra le Sette opere di Misericordia, che dovrebbero guidare la condotta di ogni vero cristiano. Coraggiosamente, egli osò guardare gli occhi turbati dei ragazzi del cardinale del Monte, e non appena poté dirottò il proprio talento lontano dalle sete sfarzose della corte papale verso le folle trasandate, dalle grandi mani scabre, le unghie spezzate, la pelle sudicia e una fede immacolata.

Riservò anche un’evidente ammirazione per i cavalieri di Malta, nei cui ranghi fu quasi per arruolarsi, se l’ennesima zuffa estiva non gli avesse troncato la carriera alla vigilia dell’investitura. Dipinse donne anziane, non come esempi di pelle deturpata o di amor proprio sciupato, ma come sagge Sibille. Nelle Scuderie, ricordiamo come anziane visionarie la risoluta vecchia serva di Giuditta e Oloferne e la reverente moglie dell’oste nella sua seconda, smorzata Cena in Emmaus che, unica nella compagnia, ha riconosciuto il Gesù risorto mentre spezza il pane con i discepoli, e china il capo in un pacato cenno di riconoscimento. I discepoli sono ancora troppo accalorati nella conversazione per riflettere su cosa sta accadendo – «i nostri cuori non sono bruciati dentro di noi?», ricorderanno. Ma l’anziana moglie dell’oste già lo sa, e Gesù si volta quasi impercettibilmente nella sua direzione. Caravaggio ha preparato un’ulteriore linea di energia pura che collega figure distanti dei suoi dipinti, e quei dipinti a noi.

Dopo averne viste di tutti i colori, dopo le esplosioni d’ira, gli sfregi fisici e verbali Caravaggio dipinse una Vergine Maria che preme il viso contro quello del figlio, proteggendolo con le sue mani delicate in una stalla dove gli unici compagni della famiglia sono animali e pastori vestiti di cenci. Una spettacolare lama di luce diagonale li avvolge; l’intimità tra la madre e il bambino si diffonde come una luce ai pastori, e perciò al mondo, dalla mano benedicente del bambino.

La stessa spettacolare diagonale compare nel Seppellimento di Santa Lucia. La nuova collocazione del quadro in una chiesa barocca in Ortigia, il centro antico di Siracusa, impeccabilmente restaurata toglie il respiro come la Decollazione di San Giovanni Battista, esposto a Malta: ritratti tragici di una violenza insensata capace di raccontare grandi atti divini. La mano del vescovo benedicente il cadavere di Santa Lucia vibra del potere di risvegliare la morta. Tuttavia possiamo sentire il collegamento elettrico tra la mano e la santa solo quando la prospettiva del dipinto sistema ogni pezzo entro un profondo vortice spaziale. L’Adorazione dei pastori di Messina ci mostra un altro miracolo ancora, la scintilla del divino racchiusa in un minuscolo bambino. La stalla dove Gesù e la sua famiglia ricevono un gruppo di pastori sbigottiti risulta ora trasformata da Caravaggio in una possente cattedrale in virtù di una magistrale padronanza della prospettiva.

L’Annunciazione di Nancy è gravemente danneggiata: era stata cancellata al centro e ora il volto della Vergine è quasi inespressivo. L’angelo che discende riempiendo la scena andandole incontro sembra, nel turbinio di stoffe, più un’opera di Giovanni Baglione, che, offesa fra le offese, per Caravaggio non era un pittore. Semplicemente, non è chiaro abbastanza per essere un Caravaggio convincente. Infatti, per quanto tormentato possa essere stato nel corpo e nell’anima, il nostro pittore continuò a vedere il mondo con la stessa chiarezza che riluce dalla sua canestra dorata di frutta: luce ottica e sua proiezione geometrica e, forse ancora più intensamente, la luce del divino che rifulge nelle opere della natura, e nella compassione dell’anima.

(Traduzione di Silvio Ferraresi)

 

1. Caravaggio, che viveva a Napoli, era segretamente diretto a Porto Ercole, per attendere a Palo, in territorio papale, il condono per un omicidio commesso. Proprio perché inaspettato, l’artista fu fermato a metà tragitto, di notte, dalla sorveglianza della costa laziale e, per questo disguido, non riuscì a sbarcare i dipinti, che aveva portati con sé; questi (fra cui c’era il San Giovanni Battista, che sarebbe stata la ricompensa per la revoca della pena di morte da parte del cardinale Scipione Borghese) proseguirono sul traghetto senza di lui, per Porto Ercole. Quando finalmente Caravaggio poté raggiungere la località toscana per ritrovare le sue opere, queste erano già ripartite, sul medesimo traghetto, e stavano facendo ritorno a Napoli. N.d.R.

2. Rodolfo Papa, Caravaggio, Firenze, Giunti, 2002, p. 76.

3. Il progetto napoletano è durato dal 12 dicembre 2009 all’11 aprile 2010 e prevedeva l’allestimento di sei mostre, presso le strutture: Museo di Capodimonte, Castel Sant’Elmo, Certosa e Museo di San Martino, Museo Duca di Martina, Museo Pignatelli, Palazzo Reale. N.d.R.

4. La seconda versione della Conversione di San Paolo è tutt’oggi conservata nella Cappella Cerasi a Santa Maria del Popolo ed è, senza dubbio, quella più nota al grande pubblico. N.d.R.

 

INGRID ROWLAND residente a Roma, insegna Storia dell’Arte alla University of Notre Dame School of Architecture. Scrive per ‘The New York Review of Books’ ed è autrice di The Culture of the High Renaissance. Ancients and Moderns in Sixteenth-Century Rome (1998), The Scarith of Scornello. A Tale of Renaissance Forgery (2004) e Giordano Bruno. Philosopher heretic, con una traduzione del dialogo Gli eroici furori (2009), tutti editi dalla University of Chicago Press.

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