Raffaele Ariano

Cinema/Filosofia

THOMAS E. WARTENBERG, Pensare sullo schermo. Cinema come filosofia, Milano-Udine, Mimesis, 2011, pp. 249, € 22,00 
CINEMA E FILOSOFIA. Tempi Moderni, The Matrix, Se mi lasci ti cancello, Il terzo uomo, Empire e The Flicker: sei film molto noti, molto diversi tra di loro eppure legati dallo studio filosofico sull’arte cinematografia svolto da Wartenberg. È possibile che un film possa essere portatore di valori e tematiche filosofiche? L’analisi di Ariano ci dimostra come questo può in effetti, da un certo punto di vista, essere possibile.

Che film come Tempi moderni di Charlie Chaplin, come l’action movie digitale e visionario The Matrix dei fratelli Wachowski o la commedia romantica Se mi lasci ti cancello di Michel Gondry possano aver qualcosa a che fare con la filosofia è un’idea che farà storcere il naso a molti. La serietà “tedesca” del pensiero filosofico sembra mal conciliarsi con un mezzo che è legato per lo più all’intrattenimento e alla hollywoodiana “fabbrica dei sogni”. Il libro che recensiamo è qui per farci cambiare idea.

Pensare sullo schermo è al contempo il primo testo di Thomas Wartenberg a essere tradotto in lingua italiana e uno dei primissimi tentativi di introdurre il pubblico italiano interessato alla filosofia a un dibattito già molto ricco nel mondo anglosassone, quello della cosiddetta Film & Philosophy, che indaga il contenuto filosofico delle opere cinematografiche. André Bazin, Tvetan Todorov, Gilles Deleuze, Stanley Cavell, ma anche, per guardare ad autori di lingua italiana, Umberto Curi e Andrea Tagliapietra sono solo alcuni esempi di studiosi che hanno cercato di indagare da un punto di vista filosofico l’essenza del mezzo cinematografico. Il dibattito anglosassone sui rapporti tra filosofia e cinema, fiorito attorno a riviste come ‘Film-Philosophy’ (www.film-philosophy.com) e ‘Philosophical Films’ (www.philfilms.utm.edu/), ha però un carattere peculiare. Accanto a coloro che considerano la riflessione sul cinema come una branca dell’estetica, della filosofia dell’arte, si segnalano, infatti, numerosi contributi che cercano di mostrare come si possa fare filosofia attraverso il cinema. Non solo riflettere  filosoficamente sul cinema, ma far emergere il contenuto filosofico dei film. L’idea è che film di fiction e documentari, film d’auteur e opere commerciali, classici del passato e produzioni indipendenti possano, se adeguatamente interpretati, contribuire tanto alla ricerca filosofica quanto alla sua divulgazione, e questo negli ambiti più disparati, dall’etica alla politica, dalla metafisica alla teoria della conoscenza. Tale spostamento di punto di vista è espresso nella Prefazione dal curatore Roberto Mordacci: «Come il cinema non parla che raramente di se stesso, così la filosofia del cinema non può ridursi a un discorso sulla natura del cinema o dell’immagine o del movimento o del tempo o di tutte queste cose insieme. Al contrario, i film ci parlano anzitutto di ciò che essi fanno apparire sullo schermo: vicende e persone, oggetti osservati in piena luce o in semioscurità, in primo piano o sullo sfondo, orizzontali od obliqui, ma comunque in primo luogo le cose stesse». Col suo libro, Wartenberg offre per la prima volta un quadro sistematico della sua concezione di questo filone di ricerca, del quale dalla fine degli anni ’70 è stato uno degli iniziatori e dei maggiori fautori.

Non tutti i film sono d’interesse filosofico. Ve ne sono alcuni però capaci, per usare le parole dell’autore, di «proiettare la filosofia sullo schermo», ovvero di proporre una filosofia filmica. Per dimostrare ciò, il lavoro di Wartenberg si struttura in due macrosezioni: da un lato una trattazione teorica di carattere generale che spiega che cosa significhi interpretare filosoficamente un film (l’introduzione e i capitoli 1, 2 e 8), dall’altro un’analisi di singole pellicole cinematografiche (Tempi moderni, Matrix, Se mi lasci ti cancello, Il terzo uomo, Empire e The Flicker) e degli specifici modi in cui esse “prendono parola” nel dibattito filosofico (dal capitolo 3 al 7). Queste macrosezioni corrispondono a due strategie argomentative che, a opinione di Wartenberg, non possono essere disgiunte. La disquisizione teorica generale cerca di rimuovere alcune resistenze di principio all’idea che un medium basato sulla narrazione e sull’immagine come il cinema possa fare filosofia. L’analisi dei sei film, invece, serve a mostrare che alcune opere cinematografiche fanno effettivamente filosofia. Questo è ciò che Wartenberg chiama un approccio locale ed empirico ai rapporti tra filosofia e cinema, in opposizione a quello tradizionale che cerca, invece, di stabilire tra i due una connessione globale, universale e a priori (è il caso, ad esempio, di Stanley Cavell nel suo The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, Cambridge, Harvard University Press, 1979).

A opinione di Wartenberg, le tre obiezioni principali alla possibilità di una filosofia filmica sono quella dell’esplicitezza, quella dell’imposizione e quella della generalità. L’obiezione dell’esplicitezza afferma che il cinema, come tutte le forme d’arte, ma a maggior ragione in virtù del suo carattere visivo e delle sue finalità di intrattenimento, è strutturalmente incapace di sviluppare contenuti genuinamente filosofici. Un certo film potrà essere riconosciuto come “filosofico” da un pubblico non specialistico, nella misura in cui mette in scena grandi temi come la vita e la morte, la giustizia e la violenza, l’amore e l’odio ma, se ci atteniamo a un senso più stringente del concetto di filosofia e la concepiamo come quell’attività di ricerca attraverso libri e articoli nella quale si argomentano in maniera logica e concettualmente esplicita delle posizioni al fine di giungere a conclusioni razionalmente difendibili, allora sembra che il cinema si ponga necessariamente su di un altro piano. Non basta trattare della giustizia o dell’amore per fare filosofia. Lo si deve fare in un modo molto specifico e codificato. Le opere cinematografiche, dicono i detrattori, sono costitutivamente vaghe e aperte; tutto all’opposto quelle filosofiche.

Per questo motivo, e qui entra in gioco la seconda obiezione, quella dell’imposizione, chiunque riesca a estrapolare un argomento strettamente filosofico da un’opera cinematografica non sta facendo altro, in realtà, che imporle qualcosa che a essa è estraneo. La filosofia, per dirla in breve, sta solo negli occhi di chi guarda. Niente di male, dicono i critici: è lecito usare i film per rendere più appetibili alcuni argomenti filosofici, ma non può trattarsi di nulla più che un ausilio retorico per l’insegnamento e la divulgazione, con tutto il portato di cattiva coscienza che si suppone debba accompagnare il filosofo quando cerca di spendere le proprie conoscenze nel mare magnum dell’industria culturale. L’obiezione della generalità è forse la più stringente. Essa afferma che, sin dalle sue origini, la filosofia mira a conseguire delle verità di carattere universale. Non si domanda se questa o quella azione siano giuste, ma che cosa sia la giustizia; non se questa o quell’opera d’arte siano belle, ma che cosa sia la bellezza, ecc. Il carattere narrativo del cinema gli impedirebbe, invece, di sollevarsi al di sopra della molteplicità dispersa, del contingente e del particolare. Tra l’universalità della filosofia e la particolarità delle storie raccontate nei film sussisterebbe, in definitiva, uno scarto che è impossibile colmare.

Alle obiezioni dell’esplicitezza e dell’imposizione Wartenberg risponde che esse stanno in piedi se, e solo se, tutti i tentativi di interpretare filosoficamente i film cadono invariabilmente sotto la loro scure. È vero, il cinema è un mezzo visivo, narrativo e finalizzato per lo più all’intrattenimento; molti film manifestano, è altrettanto vero, quelle caratteristiche di vaghezza e apertura che secondo i critici li rendono incompatibili con la filosofia. Nondimeno, è solo caso per caso che si potrà dire che una certa interpretazione ha imposto a un film argomenti filosofici che esso originariamente non poteva esibire. Se la pars destruens non può essere valida a priori, altrettanto deve dirsi, però, per la pars costruens; la vera e propria confutazione di queste due obiezioni potrà arrivare, quindi, solo con la seconda parte del libro, nella quale Wartenberg mostrerà, attraverso specifici esempi, che almeno in alcuni casi è legittimo attribuire a determinate pellicole cinematografiche contenuti del tutto analoghi, per esplicitezza e intenzioni, a quelli tipici della filosofia.

Anche l’obiezione della generalità può essere elusa. È vero, la filosofia mira all’universale mentre il cinema consta di narrazioni particolari, ma siamo davvero certi, si chiede Wartenberg, che la filosofia stessa non faccia uso, talvolta, di strumenti di tipo narrativo per argomentare le verità generali di cui va in cerca? Dai miti di Platone agli esperimenti mentali della filosofia analitica contemporanea, l’elemento narrativo sembra essere, in realtà, tutt’altro che assente dalla scrittura filosofica. Esperimenti mentali, contro-esempi, narrazioni emblematiche e scrittura per immagini sono, in realtà, strumenti argomentativi che la filosofia non può fare a meno di utilizzare; per questo motivo, se si potrà trovare il loro analogo nella narrazione cinematografica, scrive Wartenberg, avremo rinvenuto quel termine medio tra filosofia e cinema che permette di disinnescare anche la terza e più insidiosa delle obiezioni alla possibilità di una filosofia filmica.

Inizia, così, la parte più discorsiva e piacevole dello studio di Wartenberg, l’analisi “empirica”, caso per caso, di singole pellicole. In ciascuno dei capitoli centrali del libro, l’autore analizza un film mostrando che esso indaga uno specifico tema filosofico e che lo fa mettendo in pratica una delle tecniche narrativo-argomentative sopra menzionate. Scopriamo così che Tempi moderni di Charlie Chaplin (1936) può essere inteso filosoficamente come una illustrazione della teoria marxiana dell’alienazione e dello sfruttamento del lavoratore in una società capitalista; un’illustrazione che, a dispetto del suo “riprodurre” una idea filosofica già sviluppata, ha un carattere spiccatamente creativo e innovativo, poiché contribuisce, donando alla filosofia la carne e il sangue tipici della narrazione cinematografica, a dare concretezza a quella che per Wartenberg è la «astratta e decisamente metafisica tesi della teoria di Marx».

Nel quarto capitolo, dopo una diffusa e argomentata trattazione dei vari utilizzi in filosofia della “strategia retorica” dell’esperimento mentale, Wartenberg passa a sostenere che il noto film di fantascienza Matrix (1999) è la proiezione su schermo di un esperimento mentale scettico, ovvero un ripensamento dell’ipotesi del genio maligno avanzata da Renato Cartesio nella prima delle sue Meditazioni metafisiche. Lo spettatore di Matrix, immedesimandosi nel punto di vista di Neo e nella sua scoperta che ciò che credeva fosse la realtà non era altro che il frutto di un colossale e malevolo inganno, quello delle macchine e della matrice, è portato a esperire direttamente ed emotivamente quella sospensione radicale delle proprie certezze che Cartesio, col suo celebre esperimento mentale del genio ingannatore, chiedeva di praticare al suo lettore come atto di inizio del filosofare1.

È più forzosa invece, ancorché più complessa e interessante, l’interpretazione di Se mi lasci ti cancello proposta nel capitolo successivo. La storia di Joel (Jim Carrey) e Clementine (Kate Winslet), i due amanti che dopo essersi lasciati decidono di usare una fantascientifica tecnologia per cancellare selettivamente dalla memoria l’uno i ricordi dell’altro, è ritenuta da Wartenberg l’equivalente di un contro-esempio alla teoria etica dell’utilitarismo (la dottrina, dovuta alla penna di Jeremy Bentham e John Stuart Mill, secondo la quale la bontà delle azioni umane va valutata in base alla capacità di massimizzare la felicità e minimizzare il dolore). È impossibile ridurre il criterio del proprio agire, in particolar modo in ambiti così legati all’autenticità individuale come i ricordi, a qualcosa di impersonale come il principio utilitarista ed “economico” della massimizzazione del benessere, e infatti i due amanti finiranno per ricongiungersi, nonostante la consapevolezza delle sofferenze cui questa scelta finirà inevitabilmente per condurli.

Il classico noir di Carol Reed interpretato da Orson Welles, Il terzo uomo (1949), dà occasione a Wartenberg di riflettere, nel sesto capitolo, su alcuni dei concetti fondamentali dell’Etica Nicomachea di Aristotele. La torbida vicenda dello scrittore di romanzi western che, catapultato nel caotico e violento mondo della Vienna del secondo dopoguerra, si trova a scegliere tra la fedeltà al suo vecchio compagno Harry Lime, accusato di orrendi crimini, e quella ai propri principi etici, permette infatti di approfondire i temi aristotelici della saggezza pratica (phronesis) e dell’amicizia, e in particolare quello delle condizioni in cui è moralmente lecito rompere il vincolo di quest’ultima. Ancora una volta la narrazione cinematografica può essere assimilata a un esperimento mentale. La peculiarità del cinema è, però, rilevante: ove gli esperimenti mentali tipici della moderna filosofia morale tendono a semplificare la realtà allo scopo di mettere alla prova “scientificamente” intuizioni e concetti filosofici, il cinema può puntare, al contrario, sulla complessità del mondo della vita: «Un compito filosoficamente significativo che un film […] può svolgere è quello di permetterci di vedere la complessità delle nostre vite morali in una maniera che ci consenta di afferrarne più pienamente gli aspetti moralmente significativi».

Nel capitolo settimo, Wartenberg si sofferma su due pellicole che appartengono al filone di quelli che chiama film strutturalisti d’avanguardia: Empire di Andy Warhol (1964) e The Flicker di Tony Conrad (1965). Eliminando la narrazione, queste opere riducono al minimo l’elemento contenutistico e fanno così emergere come oggetto principale di riflessione le strutture di fondo del cinema (da qui, appunto, l’etichetta di “film strutturalisti”). Esse portano in primo piano gli elementi formali della rappresentazione filmica. L’esempio di Empire di Andy Warhol può essere utile per chiarirci. Per l’intera durata del film, otto ore e cinque minuti, una inquadratura fissa ritrae l’Empire State Bulding. Lo spettatore è conscio dello scorrere del tempo, poiché vede di ora in ora modificarsi l’illuminazione naturale della scena; ma il grattacielo, come ovvio, è immobile. Non esiste quindi una trama da seguire. In un certo senso, il contenuto “grattacielo” potrebbe essere sostituito da qualsiasi altro oggetto altrettanto capace di non attirare su di sé l’attenzione dello spettatore. Ad avviso di Wartenberg, Empire costringe perciò a riflettere sul mezzo cinematografico piuttosto che sul suo contenuto, e ci conduce alla conclusione che l’essenza del cinema non sta tanto, come vorrebbe una concezione tradizionale, nella capacità di rappresentare oggetti in movimento, ma in quella di rappresentare il movimento degli oggetti in movimento e la stasi degli oggetti immobili. In generale, quindi, i film strutturalisti propongono una riflessione filosofica sull’essenza stessa del cinema.

Politica, epistemologia, etica ed estetica: queste le discipline filosofiche attraversate da Wartenberg con le interpretazioni dei sei film, a testimonianza della varietà dei contributi che sono a portata di mano per una filosofia filmica.

Le argomentazioni proposte in questo libro mi paiono convincenti. Date le premesse teoriche e culturali da cui l’autore parte, si può dire con tranquillità che il suo intento è pienamente riuscito.

Ciononostante, mi pare che proprio queste premesse finiscano per rinchiudere l’intera operazione di Wartenberg all’interno di alcuni limiti di fondo su cui è bene riflettere. Per cominciare, possiamo dire che è difficile, leggendo le interpretazioni filosofiche dei film che occupano la parte centrale del testo, fugare l’impressione che gli aspetti specificamente cinematografici – quelli inerenti alle caratteristiche più propriamente stilistiche e, quindi, visive del prodotto cinematografico – passino in secondo piano rispetto ai dialoghi, alla trama e alla sceneggiatura.  Di fatto, esperimenti mentali e contro-esempi potrebbero essere ritrovati anche in opere di narrativa non cinematografica, come, ad esempio, nel romanzo o nel teatro. Non si vede quindi, in un certo senso, perché limitarsi al cinema: le idee di Wartenberg potrebbero essere la base per una più generale “filosofia narratologica”, e non soltanto per una filosofia filmica. A seconda che si veda il bicchiere mezzo vuoto o mezzo pieno, questo apparirà come un difetto o come un pregio. Si potrà dire riguardo le analisi di Wartenberg tanto che hanno la colpa di diluire la specificità del mezzo cinematografico nella notte indifferenziata dell’arte narrativa, quanto che sono talmente efficaci da risultare applicabili ben al di là dell’ambito per il quale sono state pensate.

Si rimane talvolta stupiti, inoltre, dal carattere fortemente univoco e conchiuso delle tesi filosofiche che Wartenberg ravvisa nei film. Sarebbe forse eccessivo affermare che la complessità delle opere di partenza venga tradita dalle sue interpretazioni, ma è lecito quantomeno dire che essa venga, per così dire, solertemente “incanalata”. Le sue pagine su Se mi lasci ti cancello o su Il terzo uomo schivano, di certo, nella maniera più efficace la critica dell’esplicitezza, che sopra abbiamo menzionato.

Ciò che Wartenberg fa emergere da questi film è sicuramente un’idea filosofica molto chiara, precisa e argomentata (argomentata, appunto, attraverso esperimenti mentali e contro-esempi). Ma ci chiediamo, a questo punto, perché mai difendersi dalla critica dell’esplicitezza, e invece non passare al contrattacco? Perché non affermare che oggi, dopo Nietzsche, Foucault e Derrida – per non citare che pochi nomi – neanche alla filosofia è lecito chiedere quella chiarezza concettuale scientifica che Wartenberg sente il dovere di cercare nel cinema per sentirsi legittimato a parlare di una filosofia filmica? Dopo le esperienze teoriche dell’ermeneutica filosofica, del post-strutturalismo e del decostruzionismo, che possono in estrema sintesi essere compendiate dal motto nietzscheano secondo cui non ci sono fatti, ma solo interpretazioni, forse neanche alla filosofia, quantomeno per come essa è concepita in ambito europeo, è giusto chiedere di esprimersi sempre e solo attraverso concetti univocamente definiti e privi di ambiguità, attraverso argomentazioni logicamente stringenti, o di approdare a conclusioni perfettamente univoche. Wartenberg condivide insomma la concezione epistemologica “forte” del pensare filosofico che è tipica della filosofia analitica angloamericana (alla quale, pure, egli sente di non appartenere). Secondo tale concezione, insieme spiccatamente accademica e scientifica, la filosofia è una branca del sapere  tra le tante, che è soggetta come tutte a una divisione specialistica delle competenze, che si muove producendo teorie e confutazioni di teorie e che mira, per quanto possibile, a raggiungere l’accordo della comunità degli studiosi attorno alla soluzione di certi problemi teorici (o quantomeno ad argomentare razionalmente le cause del disaccordo). Non è detto che tale concezione “forte” della filosofia sia però la più agile, quando si tratti di far tesoro dell’apertura di senso concessa dalle opere di finzione, cinematografiche o letterarie che siano, le quali si caratterizzano per un grado di vaghezza e apertura interpretativa molto elevato. Se dopo aver letto un saggio di Montaigne, un aforisma di Nietzsche o una lezione di Heidegger non ce ne torniamo a casa con una teoria ben definita, non sentiamo per questo di esser stati ingannati, di non aver fatto filosofia. Un’analoga sospensione del giudizio risulterebbe adatta a maggior ragione in una filosofia del cinema. Forse, il potere filosofico del cinema risiede nel saper favorire, per dirla con Blumenberg2, la pensosità filosofica, ovvero quella forma di sospesa problematizzazione della nostra attualità e delle nostre forme di vita che sin dal gesto socratico costituisce il carattere più proprio dell’attività del filosofo, piuttosto che nel fornire soluzioni chiare e definite a determinati problemi teoretici.

Ancora una volta, a ogni modo, quello che da un punto di vista è un difetto della proposta di Wartenberg, può, dall’altro, essere considerato un suo pregio e una sua grande potenzialità. Partendo dalla concezione epistemologicamente forte ed accademica della filosofia, della quale si è detto sopra, Wartenberg è riuscito a dimostrare la necessità per la filosofia di uscire dai suoi confini ben delimitati e sicuri, per sporcarsi le mani con la molteplicità caotica e pericolosa della narrazione cinematografica; si pensi, allora, a quanto più carico di frutti sarà tale approccio una volta fatto dialogare con una filosofia di ambito europeo, che è tradizionalmente più aperta all’orizzonte del simbolico e del narratologico, pur restando priva di un contesto strutturato all’interno del quale riflettere sul cinema. Auspichiamo e crediamo, quindi, che la storia degli effetti di questo Pensare sullo schermo possa essere ricca e fiorente, poiché pensiamo anche noi, per concludere con le parole dell’autore, che «la filosofia ha bisogno di essere fatta scendere dalle montagne del suo stesso esilio dalla società contemporanea, perché la filosofia può essere una voce importante nel nostro mondo attuale, una voce che può aiutare a infondere un po’ di giudizio in quello che sembra sempre più un mondo che gira fuori dal nostro controllo. […] Tuttavia» prosegue Wartenberg «questo accadrà non quando i filosofi saranno re, ma quando le persone comuni saranno filosofe. E questa è una della promesse che potrebbero essere realizzate se si diffondesse il riconoscimento che il cinema è un mezzo artistico nel quale si possono trovare idee e argomenti filosoficamente significativi».

1. Seguendo il celebre procedimento del “dubbio metodico”, Cartesio nelle Meditazioni metafisiche propone al lettore di sospendere la propria fede in tutto ciò su cui si può dubitare. Le percezioni sensoriali, ad esempio, devono essere messe in dubbio, poiché potrebbero essere il contenuto illusorio di un sogno fatto mentre si dorme. Al suo culmine, il procedimento del dubbio metodico conduce al cosiddetto “dubbio iperbolico”, ovvero all’ipotesi che esista un genio maligno e onnipotente che mette tutta la sua industria nell’ingannarci. Tale ipotesi rende, secondo Cartesio, dubitabili persino le convinzioni matematiche, come quella secondo cui 2+2=4.

2. Hans Blumenberg (Lubecca, 1920 – Altenberge, 1996) è stato un filosofo e storico delle idee tedesco, noto soprattutto per la sua “metaforologia”. In uno scritto d’occasione intitolato Pensosità (Nachdenklichkeit, 1980), propose di distinguere tra un “pensiero regolato”, quello della scienza e di certa filosofia, la cui funzione è di realizzare il collegamento più breve tra un problema e la sua soluzione, e una filosofica “pensosità”, un riflettere che, senza voler approdare a conclusioni teoreticamente stabili, è nondimeno capace di mettere in moto l’individuo e di liberarlo dalla presa totalitaria della realtà in cui vive.

 

 RAFFAELE ARIANO è dottorando in Filosofia Teoretica all’Università San Raffaele di Milano, dove svolge un progetto di ricerca sull’antropologia nel pensiero di Immanuel Kant e Michel Foucault. I suoi interessi si situano a cavallo tra filosofia contemporanea, ermeneutica e storia delle idee.  

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