Geoffrey O’Brien

Come nasce Sentieri Selvaggi di Ford

da ''The New York Review of Books''

GLENN FRANKEL, The Searchers: The Making of an American Legend, Bloomsbury, pp.405, $28.00

CINEMA - STORIA: Geoffrey O'Brien ricostruisce la drammatica storia di Cynthia Ann Parker, una donna rapita da un gruppo di indiani Comanche nel 1836 in Texas all'età di nove anni che venne “liberata” nel 1860. La donna aveva ormai dimenticato il suo nome, la sua lingua natale ed era in tutto e per tutto un'indiana Comanche. Quasi un secolo dopo, John Ford si ispirerà a questa vicenda per realizzare uno dei suoi film più importanti: Sentieri Selvaggi. 

1.

Una mattina di maggio nel 1836, in un fortino chiamato Parker Fort, vicino al fiume Navasota in Texas, a circa novanta miglia a sud dell’attuale Dallas, una bambina di nove anni fu presa prigioniera da un gruppo di guerrieri Comanche. All’inizio del marzo 1955, un famoso regista, in un momento di crisi della sua carriera, cominciò a filmare un film vagamente ispirato a quell’evento successo tanti anni prima. Da queste storie separate – il rapimento di Cynthia Ann Parker e la sua lunga detenzione, e la lavorazione di Sentieri Selvaggi di John Ford con le sue proprie conseguenze culturali come capolavoro tardivamente riconosciuto – l’esperto giornalista Glenn Frankel ha costruito un libro potentemente suggestivo.

In realtà sono due libri, di lunghezza approssimativamente uguale. Nel giustapporre uno all’altro, Frankel valuta la sostanziale differenza tra i due. Ricostruendo il processo da cui un’esperienza di vita è trasformata in racconto e il racconto in materiale recuperato a disposizione dell’arte per essere sminuzzato e riarrangiato per i suoi propri scopi, il libro misura il varco che separa ciò che accadde da ciò che è infine messo a punto come rievocazione. Più connessioni Frankel stabilisce tra eventi che occorsero nel Texas del diciannovesimo secolo e l’uso che il film di Ford fa di essi, più livelli di incertezza e scollegamento traccia.

Tutto riguarda come viene trasferita e condivisa l’informazione. Ma da chi, con chi, e verso quale fine? Nel disporre gli elementi di queste storie – dedicandosi in modo particolare e attento alle personalità dei personaggi raccolte in esse, per quanto esse possano essere supposte – Frankel afferma non esserci risoluzione oltre un fastidioso senso di “implacabile ambiguità” incarnata dal film di Ford. Una ferita storica non guarita trova espressione in un film la cui straordinaria bellezza non può placare le emozioni contraddittorie e penose che risuonano al centro di quella ferita.

Sentieri Selvaggi non è un lavoro di storia ma di leggenda, tuttavia non è una leggenda che mette da parte la storia. Pervaso di temi ereditati di incursione, massacro, prigionia, ostilità razziale, cicli protratti di vendetta – segnato nei suoi episodi iniziali da un terrore che non può essere cancellato dai successivi sviluppi della trama – il film non può confinare il passato nel passato. Nell’ultima scena del film, una prigioniera liberata entra nell’interno oscuro della casa dove noi vorremmo immaginare che abbia trovato il calore della famiglia, mentre il suo liberatore, una figura condannata all’isolamento, si allontana camminando nel deserto. Il ricongiungimento è presentato con un’immagine di irrevocabile separazione.

Anche Cynthia Ann Parker fu una prigioniera liberata, essendosi arresa, dopo ventiquattro anni insieme ai Comanche, a un contingente di truppe degli Stati Uniti e di Texas Ranger nel 1860, in quella che è stata chiamata in vari modi la Battaglia di Pease River o il Massacro di Pease River1. Lei aveva all’epoca trentatré anni. Non ci fu calore nella sua liberazione, ed è difficile immaginare un film che riguardi il suo destino. Quando Alan LeMay scrisse il romanzo (1954) su cui è basata la sceneggiatura di Frank S. Nungent, egli tracciò la storia della Parker sulle narrazioni di altre prigionie e intervistò un discendente della Parker; ma se avesse tentato di ritagliarla sul profilo della vita di Cynthia Ann, non avrebbe potuto produrre la armoniosa e soddisfacente narrazione che si voleva2. La sua era una storia che i suoi stessi contemporanei trovarono difficile da capire, se non addirittura inaccettabile. Non è in realtà del tutto una storia ma più storie, messa insieme da racconti parziali, confusi, qualche volta completamente falsi. Anni interi vanno nel dimenticatoio. Scene fondamentali sono perdute. Da parte della stessa Cynthia Ann non c’è nulla oltre il silenzio; le sue testimonianze sono per la maggior parte raccolte di seconda mano.

Ella apparteneva a una grande famiglia che si stabilì in Texas all’inizio degli anni ’30 dell’800 in quello che poi divenne il limite occidentale della frontiera. Apparentemente amministrata dal re di Spagna fino al 1821, questa terra sarebbe passata nei successivi quarantatré anni attraverso le successive giurisdizioni di Messico, Repubblica del Texas, Stati Uniti e Confederazione. Nessuno di questi governi fu in grado di mantenere il controllo sull’impero interno conosciuto come Comancheria, una regione che si estendeva dal Kansas al Rio Grande e che aveva il suo centro negli altopiani del Texas Occidentale, con i confini attentamente controllati dalla tribù che si era goduta il dominio in quella zona fin dall’inizio del diciottesimo secolo.

I Comanche erano una federazione di bande nomadi la cui maestria nella guerra a cavallo li rese, nelle parole di Frankel, «la più implacabile e temuta macchina da guerra del Sud Ovest». I loro raid erano temuti, per ragioni che divennero chiare attraverso la testimonianza dei sopravvissuti. «La logica dei raid Comanche», scrive S.C. Gwynne nel suo recente libro, L’impero della luna d’estate:

 

era chiara: Tutti gli uomini venivano uccisi ed ogni uomo che veniva catturato vivo era torturato a morte come conseguenza naturale, alcuni più lentamente di altri; le donne catturate subivano uno stupro di gruppo. Alcune erano uccise, altre torturate. Ma una parte di loro, in modo particolare se erano giovani, venivano risparmiate. Gli infanti erano invariabilmente uccisi, mentre i preadolescenti venivano adottati dai Comanche o da altre tribù.3

 

I Comanche privarono gli Apache, gli Ute e altre tribù delle loro proprietà, tennero le colonie spagnole del New Mexico e del Texas sotto una ciclica pressione e fecero incursioni devastanti nel Nord del Messico. Frankel valuta che circa duemila persone furono catturate dai Comanche all’inizio del diciannovesimo secolo, quando la popolazione Comanche stessa ammontava a circa venti-trentamila individui4. Questi prigionieri potevano essere tenuti come schiavi, scambiati come ostaggi o adottati dalla tribù, qualche volta in sostituzione di un bambino Comanche perduto.

I prigionieri adottati potevano ricevere un affetto amorevole come quello che una prigioniera, l’immigrata inglese Sarah Ann Horn, fu stupefatta di osservare tra gli uomini della tribù che avevano bastonato a morte il marito in sua presenza:

 

La forza del loro attaccamento l’uno all’altro, e la dimostrazione che davano dello stesso, fino alla condivisione dell’ultimo boccone di fronte alla morte per fame, avrebbe potuto far arrossire molti cristiani dichiarati! Ma essi sono proprio il contrario di tutto ciò per il mondo al di fuori di essi.

 

Lo zio di Cynthia Ann, James Parker – un astemio rappresentante della chiesa Battista con una dubbia reputazione come speculatore terriero e commerciante di cavalli – aveva condotto il clan in Texas. Frankel lo descrive come un autoproclamatosi Uomo Che Conosce Gli Indiani: l’uomo si tuffò nei sentieri selvaggi, un intermediario utile tra frontiera e civilizzazione. Tuttavia Parker aveva stabilito la sua famiglia in un’ambientazione di pericolo massimo e la mattina in cui i Comanche attaccarono il fortino, in un numero di almeno un centinaio, né lui né alcun altro avevano preso adeguate precauzioni. La maggior parte degli uomini stava lavorando nei campi appena oltre i confini del forte; il padre di Cynthia Ann, Silas, era nelle vicinanze ma senza munizioni in tasca e il cancello era aperto. In mezz’ora il nonno di Cynthia Ann, il padre, uno degli zii e due altri uomini furono uccisi, e sua nonna lasciata agonizzante. Cynthia Ann e suo fratello John di otto anni furono fatti prigionieri con la figlia sposata di James Parker, Rachel Plummer, suo figlio appena nato e un’altra parente femmina. Tutti furono subito divisi tra differenti bande.

James Parker, che sopravvisse all’attacco insieme ad altre ventitré persone, pubblicò un resoconto in cui descriveva l’ardua fuga per la salvezza degli scampati:

 

Ci trovavamo in un’ululante landa selvaggia, senza scarpe e a capo scoperto, con un nemico selvaggio e implacabile da una parte; e dall’altra un paese disabitato e senza sentieri, letteralmente infestato da rettili velenosi e bestie fameliche.

Avendo ricevuto un rifiuto di aiuto militare per riprendersi Rachel e gli altri prigionieri, James tornò da solo nel paese Comanche compiendo ripetuti e falliti tentativi di recuperarli. Nel 1837 Rachel fu riscattata e restituita alla sua famiglia. In condizioni di debolezza, scrisse un piatto e straziante memoriale della sua prigionia – suo figlio era stato separato da lei, il figlio partorito durante la prigionia ucciso di fronte a lei ed era sopravvissuta come schiava soggetta a frequenti stupri – e morì subito dopo nel marzo 1839.

I racconti molto diffusi di James Parker e di Rachel Plummer mantennero vivo il ricordo di Fort Parker; e nel 1842 il figlio di Rachel, James, ora settenne e il fratello di Cynthia Ann, John, furono riscattati in diverse situazioni. Parlavano solo Comanche. Uno stato di guerra ora esisteva fra la Repubblica del Texas e i Comanche. Il presidente del Texas Mirebeau Lamar invocò la «totale estinzione o totale espulsione» non solo dei Comanche, ma di tutti gli indiani in Texas. Quando un gruppo di capi Comanche si recò a San Antonio nel 1840 per negoziare il ritorno dei prigionieri, il negoziato sfociò in un massacro quando i texani, offesi per le condizioni di uno dei prigionieri, procedettero a massacrare i capi e molte delle donne e dei bambini che li accompagnavano. Questo fatto fu seguito da raid Comanche su larga scala, culminati nell’incendio della città portuale di Linnville, rivendicata come risposta da un attacco Texano nel cuore della Comancheria.

La figura della scomparsa Cynthia Ann permaneva come un incitamento alla vendetta. Col tempo l’idea del suo recupero divenne più debole e meno importante. Racconti come quelli di Rachel Plummer e Sarah Ann Horn lasciarono poche speranze che, anche se trovata potesse essere recuperata per quello che era. La macchia non detta della violazione sessuale rimaneva attaccata essa stessa ai prigionieri recuperati ed essi potevano, nelle parole di Frankel «trovarsi evitati da mariti, amici e parenti». Nel corso degli anni ci furono contraddittori resoconti di avvistamenti di Cynthia. Era sposata, si diceva, contro la sua volontà o meno; aveva dato alla luce bambini a cui era devota. Suo fratello John si supponeva le avesse fatto visita e avesse detto che lei non desiderava tornare a casa. John in seguito sparisce dal ricordo; si disse che esso stesso fosse tornato tra i Comanche, non essendo in grado di riadattarsi.

A Pease River, quando i soldati spararono a vecchi, donne e bambini, una donna in una tonaca di pelle di bufalo, sostenendo sua figlia infante, gridò “Americano!”. Le ci volle un po’ per farsi identificare come Cynthia Ann Parker. Ora parlava solo Comanche e per prima cosa disse (attraverso un interprete) che aveva dimenticato il suo nome originale. Un osservatore scrisse: “Era scontrosa… una presenza inquietante, così sporca che di più non poteva e mi sembrava più un’indiana che una donna bianca”. Il suo recupero non fu un’occasione di celebrazione pubblica. Apparentemente sembrava più una seconda prigionia. Chiusa in se stessa, atterrita, addolorata per la perdita di suo marito e dei suoi due figli, fu trasferita da parente a parente, senza che nessuno sapesse cosa fare per lei.

Frammenti sparsi trovarono la loro strada per essere ricordati. Si strappò di dosso i vestiti che le erano stati messi addosso e cercò di scappare via. Nella casa di suo zio a Fort Worth, gattonava sotto il letto per evitare gli sguardi degli estranei. Fu legata con una corda ed esposta in pubblico per soddisfare lo sguardo dei curiosi: «Le lacrime scendevano giù per il suo volto e lei rimaneva lì borbottando nella sua lingua indiana». Accese un fuoco nel giardino dietro casa e praticò un rituale di lutto Comanche. In un raro incontro con un rappresentante Comanche, una guida indiana a riposo, lo implorò per tutta la notte di riportarla nella Comancheria: «Il mio cuore piange continuamente per i miei due figli». Attorno al 1865 morì dimenticata, distrutta dalla recente morte della figlia che aveva con se quando fu recuperata. Suo zio Isaac Parker la definì «la persona più infelice che abbia mai visto… Era più indiana che se fosse effettivamente nata tale. Non conosceva altre persone eccetto che come nemici».

Erano questi ultimi episodi scene che John Ford avrebbe potuto filmare? Sapeva come raffigurare il dolore profondo e lo straniamento senza parole, il disappunto nei confronti della vita e lo sguardo vuoto che contempla ciò che non c’è più. Tali momenti si trovano nel suo lavoro, formando quasi un flusso sotterraneo segreto che li tiene insieme. Ma entrare nella coscienza di Cynthia Ann Parker, una prigioniera restituita a una seconda prigionia, non in grado di gestire una seconda trasformazione d’identità: ciò avrebbe dovuto essere parte di un’altra storia. Sentieri Selvaggi è un film con una profonda coscienza dei propri limiti; anche se spinge su di essi, sa che verità più profonde non possono essere rappresentate.

Uno dei figli di Cynthia Ann persi e profondamente agognati era Quanah Parker, uno capo dei Comanche sia prima che dopo la loro resa alle soverchianti forze militari nel 1874. Egli negoziò per i Comanche, costruì una casa a Fort Sill, Oklahoma, e intrattenne visitatori come Theodore Roosevelt. Nel 1910 aveva recuperato le ossa di sua madre da ciò che un testimone chiamò «il più desolato e dimenticato cimitero che io abbia mai visto» e le reinterrò in un monumento a Cache, Oklahoma, dove egli sarebbe stato seppellito vicino a lei l’anno seguente. A suo genero, che aveva portato indietro i resti, disse: «L’ho cercata per lungo tempo. Ora sono a posto».

 

2.

La storia che Alan LeMay scrisse, che Frank S. Nugent adattò e che John Ford nel suo stile abituale confezionò, è semplice anche se piena di vicende. Nel Texas, nel 1868, Ethan Edwards (John Wayne) fa ritorno alla fattoria di suo fratello Aaron, che lì vive con la moglie Martha, il suo giovane figlio, le figlie Lucy e Debbie e Martin Pawley (Jeffrey Hunter), un figlio adottivo i cui genitori sono stati uccisi dagli indiani. Velocemente ci viene fatto capire che il recente passato di Ethan è misterioso ed incerto; i comportamenti e lo scambio di sguardi ci dicono anche che Ethan e Martha si amano.

Il giorno successivo Ethan e Martin sono a cavallo con un gruppo armato per investigare su un furto di bovini subito da una famiglia di vicini, gli Jorgensen. Troppo tardi riconoscono il furto come uno stratagemma diversivo dei Comanche. Aaron, Martha e loro figlio sono uccisi in un massacro di cui non siamo testimoni; le ragazze sono state evidentemente fatte prigioniere. Ethan e Martin, all’inizio accompagnati e successivamente da soli, si mettono in viaggio per trovarle; Lucy è trovata violentata e uccisa ma loro continuano la ricerca di Debbie (interpretata da adulta da Natalie Wood). Le stagioni diventano anni; la ricerca continua attraverso paesaggi nevosi e distese desertiche.

Martin comincia ad aver paura che Ethan, preoccupato dall’idea che Debbie diventi una Comanche, possa non volerla recuperare ma ucciderla. Quando alla fine lei viene trovata sembra che egli voglia fare proprio questo, ma invece la solleva tra le sue braccia e la conduce dagli Jorgensen, il cui ranch è ora divenuto il rimpiazzo della casa distrutta all’inizio del film. Debbie e gli altri entrano in casa; Ethan, l’eterno outsider va per la sua strada.

Questa traccia a grandi linee fatica a raccogliere l’esperienza del guardare un film di tale misurata e minuziosa espressività. Praticamente ogni inquadratura in Sentieri Selvaggi ha la densità di una composizione le cui implicazioni sono state coltivate per una vita; la collaborazione di Ford con il direttore della fotografia Winton C. Hoch crea immagini che sembrano essenziali e inevitabili, praticamente astratte, tuttavia piene della vita umana che le popola. Ogni scena definisce una geografia distinta; ci muoviamo attraverso differenti mondi in un film che sembra estenuantemente lungo benché duri solo due ore.

Ford crea un sentimento epico comprimendo. Quello che per alcuni registi sarebbe una scena con lui può essere un frammento di dialogo o uno sguardo, come gli sguardi che ci comunicano tutto ciò che viene detto sul legame emotivo tra Ethan e Martha. Frank Nugent, la cui superba sceneggiatura fu resa anche migliore dai tagli di Ford, scrisse che «Ford non si è mai ufficialmente arreso ai film sonori» e «detesta il ricorrere ai dialoghi». In maniera che va notata, il film non fu girato in sequenza, con momenti differenti di scene cruciali (come il recupero di Debbie) filmati in location diverse. «Non ha mai filmato in continuità» secondo il suo assiduo collaboratore William H. Clothier, «non significa un accidenti di niente per lui… Poteva filmare un primo piano qui e metterlo in una scena che era stata filmata tre settimane più tardi».

L’inspiegabilità di Sentieri Selvaggi – non conosco altra parola per definirlo – è l’impressione che crea di produrre un’opera intera da una singola percezione. C’è un’unità estetica, espressa attraverso il colore e la geometria, i movimenti degli attori e degli animali, la tessitura di paesaggio e linguaggio. (Il paesaggio è principalmente la Monument Valley che sostituisce le differenti pianure del Texas in cui la storia si svolse; il linguaggio incorpora un mix di arcaismi quasi biblici e detti popolari spesso tratti direttamente dal testo di LeMay). Quel senso di unità vibra sullo sfondo delle correnti torbide e contraddittorie del materiale originale. Il film è tutto su violenza e incompatibilità, su famiglie lacerate e individui spaccati a metà, su traumi che non possono essere dimenticati e perdite che non possono essere superate. C’è un dilaniato senso di dolore al suo cuore.

Tuttavia stiamo parlando di un lavoro di intrattenimento popolare segnato da un grande successo. Parte del genio di Ford giace nel fare precisamente ciò che voleva senza dichiararlo, spesso nascondendo le sue sottili implicazioni sotto un’apparente ovvietà. La sua è un’arte di mascheramento, appropriato a un uomo che si comportava in modo tale da mascherare se stesso dentro a una persona tirannica, qualche volta crudelmente prepotente, che lui mise a punto per proteggere il suo territorio. (Da una testimonianza di Maureen O’Hara, Ford «erigeva muri di segretezza, bugie e aggressività»). Fece Sentieri Selvaggi in un periodo negativo; si era ritirato a metà produzione da La nave matta di Mr. Roberts dopo aver preso a pugni Henry Fonda, e aver cominciato, contrariamente alla sua pratica usuale, a bere pesantemente sul set. (L’alcolismo di Ford era profondo ma controllato, girava i film sobrio, poi si tuffava nelle sbronze). Aveva sessant’anni e aveva seri problemi di salute; la sua vista stava peggiorando.

Sentieri Selvaggi sembra come farsi carico di una sfida. Nei primi anni ’50 Ford fece una serie di bellissimi film, profondamente personali – La carovana dei mormoni, Un uomo tranquillo, Il sole splende alto – in cui mondi allegorici privati furono mascherati come il Vecchio West o l’Irlanda o il Profondo Sud. Sentieri Selvaggi introduce una ferocia precedentemente tenuta sotto controllo – la lascia entrare principalmente attraverso il suo protagonista. L’Ethan Edwards di John Wayne diventa un mezzo per esprimere un disprezzo razziale e un desiderio di vendetta, tanto disturbante in quanto solo una parte di una personalità complessa, e con cui ci si identifica a dispetto di tutto – dopotutto è l’eroe.

Della storia di Cynthia Ann Parker e del mondo in cui essa si svolge, Sentieri Selvaggi conserva solo dei frammenti, tuttavia esso convoglia una corrente viva di emozioni provenienti direttamente da qualche ferita non guarita, da qualche vecchio pozzo di paura. Proprio all’inizio del film siamo portati a sperimentare la paura del massacro, la paura di essere portati nel mezzo del nulla e violentati, torturati, sterminati. Non so se qualcuno abbia paragonato Sentieri selvaggi a Psyco ma la distruzione della famiglia Edwards, appena dopo aver fatto la sua conoscenza – una distruzione tanto più terrificante perché non ci è concesso di vederla, lo intuiamo solo quando Ethan ferma con la forza Martin per impedirgli di vedere il corpo della zia – supera in intensità la scena della doccia di Janet Leigh. Là, una persona uccide un’altra persona; qui, un gruppo annichilisce un altro gruppo. Psyco ci fa temere di essere uccisi; Sentieri Selvaggi ci fa temere che le persone che noi amiamo vengano uccise senza che noi possiamo fare nulla per impedirlo.

L’inquadratura di John Wayne accasciato sulla sua sella nel ruolo di Ethan che comprende che non sarà in grado di raggiungere la casa di suo fratello in tempo è come una fotografia del momento in cui la sofferenza si tramuta in asprezza vendicativa. È la faccia di un dolore che può giustificare un odio senza limiti. Frankel, scrivendo la storia dei travagli di James Parker, mette in rilievo la persistente autocommiserazione che la connota, e al contempo riconosce che le sue sofferenze sono senza dubbio sufficientemente vere: «Ho perseguito il mio viaggio con poche speranze di essere ancora vivo alla sera, o anche di vedere di nuovo il volto di un essere umano». Ethan chiaramente deriva da James, un uomo con un passato dubbio e capace di uccidere, una figura dura, selvaggia, che sembra uscita dalle sue occasionali citazioni bibliche: «Li troveremo, com’è vero che la terra gira». Ogni altro personaggio nel film, a fianco di questo vecchio giramondo che non può perdonare o dimenticare, appare moderno e proiettato verso il futuro – tutti, a dire il vero, eccetto la sua controparte, il capo Comanche Scar, rapitore e marito di Debbie, a cui Ethan alla fine toglierà lo scalpo.

Sentieri Selvaggi non è un western liberal (progressista) al modo di L’amante indiana (1950) o L’ultimo Apache (1954). Il figlio di Ford, Pat, scrisse in una nota di pre-produzione: «Speriamo di ritrarre i Comanche tanto più barbari e selvaggi possibile». La premessa del film è molto simile a quella dei primi coloni del Texas: videro come loro destino di stabilirsi su quella terra e rimuovere ogni ostacolo a quel fine. L’eloquente discorso di Mrs. Jongersen nel film («Prima o poi questo paese sarà un paese molto bello per viverci. Probabilmente c’è bisogno di seppellire le nostre ossa nel terreno prima che venga quel tempo») potrebbe facilmente provenire dalla penna di James Parker, che scrisse:

 

Se questa regione non fosse infestata da indiani ostili, sarebbe molto presto abitata, e una volta abitata e coltivata dall’uomo civile, si avvicinerà a un paradiso in terra.

 

Ornamenti retorici a parte, la storia riguarda una forza implacabile che collide con un’altra. Cornelius Vanderbilt Whitney, il ricco erede che finanziò ampiamente il film, spinse Ford a farlo esplicitamente patriottico e suggerì di cambiare il titolo in The Searchers for Freedom5. In realtà, la nazione americana è qui rappresentata dall’esercito dipinto variamente come comicamente inetto o brutale senza necessità; vediamo infatti le conseguenze di un massacro indiscriminato di indiani e l’assalto finale della cavalleria al campo di Scar che sembra in modo fastidioso come il Massacro di Pease River. Dall’altra parte, abbiamo a che fare con piccoli gruppi isolati che lottano per guadagnarsi uno spazio in un paesaggio inesorabile.

Il nemico Comanche come tale non è il problema: il capo Scar è semplicemente lo straniero altro, con cui avere a che fare come con ogni altra forza contraria. Questa è materia delle favole eroiche edificanti. La semplice morte e tortura erano elementi comuni anche per i più innocui film di avventura. Ma il veleno che filtra in Sentieri selvaggi è il miscuglio delle linee di sangue. La rabbia di Ethan è scatenata dalla violenza sessuale che inevitabilmente aliena la donna che l’ha subita. La zia Martha e Lucy sono uccise dopo essere state violentate, ed Ethan considera che questo sia preferibile alla vita di Debbie dopo che è stata sposata a un Comanche.

Frankel vaga tra le memorie del diciannovesimo secolo per mostrare il tema costantemente ricorrente del Destino Peggiore della Morte. Tuttavia, abbastanza stranamente in un film del 1956, ciò ebbe un effetto scioccante. Siamo stati sul limite perché ci fossero mostrate alcune definitive immagini di depravazione e crudeltà e c’è stato solo John Wayne a preservarci dal vederle, come quando Ethan rifiuta di dire di più sul destino di Lucy: «Cosa devo fare, farti un disegno? Farti lo spelling? Non me lo chiedere più! Fin che tu vivi non chiedermi di più!»

Queste immagini negate, le scene che non ci è concesso di vedere, hanno, come loro contropartita, le immagini che noi vediamo della violenza provocata dal loro ricordo: Ethan spara negli occhi a un Comanche morto perché «da ciò che crede un Comanche, senza gli occhi non può entrare nella terra dello spirito, deve aggirarsi per sempre tra i venti», o massacra un gregge di bufali per affamare gli indiani o semplicemente tuffa il suo coltello ripetutamente e con grande forza nella sabbia: forse la violenza più pura e più sottilmente problematica di tutte a cui manca solo un obbiettivo.

Ma Ethan è l’eroe; e così quando arriva il momento in cui, come conseguenza di tutto ciò che è successo prima, egli deve sparare a Debbie, si ferma e la solleva: «Vieni Debbie, andiamo a casa». Qui entriamo definitivamente nel paese della leggenda. La diversità di Ethan che rompe il ciclo della vendetta, è scritto sulla faccia di John Wayne continuamente, in maniera più vivida nella scena – Frankel la sceglie come «la più ricca e più problematica» – in cui guarda con orrore e disgusto le donne bianche sconvolte dopo essere state recuperate da un campo Comanche.

Che Ethan sia stato liberato in un attimo dalla storia è un miracolo. È la nota risolutiva di cui necessita il film e che manca alla storia vera. Ford non desidera negare la storia o offrire quel tipo di specioso lieto fine che i film dell’epoca erano generalmente contenti di fornire; così, mentre ci lascia adagiare nella possibilità che la liberata Debbie troverà nel seno della sua nuova famiglia la serenità che Cynthia Ann Parker non trovò mai, impedisce a John Wayne la riunione, e lo spedisce via, nell’ululante landa selvaggia. È vero che possiamo, come nell’inno cantato due volte nel film, riunirci sul fiume; ma ci sono abissi che non possono essere superati.

1. Un testimone disse a uno storico molti anni dopo quel fatto: «non ci fu assolutamente una battaglia, ma solo un omicidio di donne indiane. Furono uccisi uno o due maschi e sedici squaw. Gli indiani erano pronti a partire quando piombammo su di loro».
2. Il solo riconoscimento di LeMay del fatto che Sentieri Selvaggi fosse connesso alla storia di Cynthia Parker viene da una lettera in cui affermava che il libro rappresentava «tutto quello a cui ho contribuito su questo particolare argomento».3. S.C. Gwynne, Empire of the Summer Moon: Quanah Parker and the Rise and Fall of the Comanches, the Most Powerful Indian Tribe in American History (Simon and Schuster, 2010), p. 19.4. Pekka Hämäläinen, The Comanche Empire (Yale University Press, 2008), p. 179.

5. Il titolo originale del film è infatti The Searchers. N.d.R

GEOFFREY O’BRIEN è caporedattore della casa editrice Library of America. I suoi ultimi libri sono The Fall of the House of Walworth (Henry Holt, 2010) e Early Autumn (Salt Publishing, 2010).

Print Friendly, PDF & Email
Invia una mail per segnalare questo articolo ad un amico