Pier Maria Stabile

Eclettismo nella cultura sabauda della restaurazione

Roberto AntonettoGabriele Capello “Moncalvo”. La vita e gli scritti. Con un saggio di Alessandro Allemano sulla Società Operaia di Moncalvo, Centro Studi Piemontesi, Torino 2006.

Piergiorgio DragonePittori dell’Ottocento in Piemonte. Arte e cultura figurativa 1830-1865Saggio introduttivo di Marco Rosci, Banca CRT, Torino 2001, pp. 33-42

Alessandro Mandolesi, Maurizio Sannibale (a cura di), Etruschi. L’ideale eroico e il vino lucente, Catalogo della mostra, Asti, Palazzo Mazzetti, 17 marzo – 15 luglio 2012, Electa, Milano 2012.

ARTE: Pier Maria Stabile analizza le caratteristiche e le trasformazioni delle arti figurative in Italia durante il periodo della Restaurazione.

In occasione della mostra sulla civiltà etrusca svoltasi l’anno scorso ad Asti presso palazzo Mazzetti di Frinco, una speciale sezione dell’esposizione è stata dedicata al “Gabinetto etrusco” realizzato da Pelagio Palagi (Bologna 1775 – Torino 1860) su incarico di re Carlo Alberto per il castello di Racconigi fra il 1833 e il 1838.

Lo studiolo di Racconigi, i cui disegni originali conservati presso il Gabinetto dei disegni e delle stampe della Biblioteca comunale dell’Archiginnasio di Bologna sono stati esposti insieme ad arredi e decorazioni, costituisce l’esempio più raffinato e rappresentativo dello stile c.d. “etrusco” a livello non solo italiano, ma anche europeo, per il  «felice abbinamento fra arredi e decori delle pareti, nonché per i suoi sottintesi risvolti politico-concettuali connessi al primato italico degli Etruschi» (Alessandro Mandolesi, Maria Chiara Ambrosio, Il gusto “all’etrusca” in terra sabauda, in Etruschi. L’ideale eroico e il vino lucente cit., p. 178).

La scelta del Palagi di ispirarsi all’arte etrusca nell’allestimento e nella denominazione del Gabinetto del castello racconigese si collega infatti alle motivazioni patriottiche di Casa Savoia e in particolare al riferimento voluto da Carlo Alberto in piena epoca risorgimentale alla civiltà che, secondo la testimonianza di autori antichi quali Servio e Tito Livio, aveva esteso il proprio dominio su gran parte della penisola italiana e del Mediterraneo occidentale prima ancora dei Romani (cfr. Alessandro Mandolesi, Etruschi e Piemonte sabaudo: dal gusto “all’etrusca” al collezionismo archeologico cit., pp. 109-110).

L’interesse del Palagi per la sperimentazione artistica e la passione per le antichità, testimoniata dalla sua celebre collezione di reperti archeologici, gli consentirono di creare uno stile affatto originale e raffinato che spaziava ecletticamente dal classicismo piranesiano al Gothic Revival di matrice anglosassone.

Le arti applicate, ottenuto in epoca neoclassica «il pieno riconoscimento della loro dignità artistica, a fianco di architettura, pittura e scultura», furono magistralmente interpretate durante la Restaurazione dal Palagi il quale «creò situazioni stilistiche omogenee che andavano dall’affresco all’arredo, alla suppellettile, nel nome di uno spregiudicato eclettismo che si nutriva di ben fondate conoscenze iconografiche: dai tempi antichi ai più moderni spunti interpretativi» (Cristina Bersani, I sedili “etruschi” di Pelagio Palagi per il re Carlo Alberto, in Etruschi. L’ideale eroico e il vino lucente cit., p. 261).

Il rimodernamento palagiano delle residenze reali di Torino, Racconigi e Pollenzo, dimostrando una piena sintonia stilistica con il programma carloalbertino di rinnovamento culturale, inaugurò così un’inedita stagione eclettica che non ebbe analoga fortuna in altre regioni italiane.

Nella molteplicità delle sue forme, l’eclettismo tende quindi a configurarsi come una delle principali cifre distintive della cultura sabauda della Restaurazione il cui esame può contribuire, ora, a “sfatare” la tradizionale interpretazione storiografica secondo cui all’oscurantismo del regime sabaudo dell’epoca corrispondeva un’analoga stagnazione nelle arti.

Il trentennio della Restaurazione nel Regno di Sardegna si rivela in realtà come un periodo ricco di fermenti sia nel campo delle istituzioni culturali che in quello delle arti figurative e applicate.

Se infatti si eccettuano gli anni più repressivi della prima Restaurazione – coincidenti con il rientro a Torino di re Vittorio Emanuele I (20 maggio 1814), l’abrogazione della legislazione napoleonica e il contestuale ripristino di quella sabauda del XVIII secolo (21 maggio 1814), la chiusura dell’Università e dell’Accademia delle Scienze, nonché l’epurazione nel triennio 1814-1817 di quanti si erano compromessi con il passato governo napoleonico – la cultura artistica subalpina dell’epoca non è più solo limitata alla celebrazione ideologica dell’immagine storica della dinastia, ma appare in continua trasformazione e, anzi, esprime i segni di una tendenza evolutiva che proseguirà durante il regno di Carlo Felice per trovare poi completa attuazione con il suo successore Carlo Alberto, principe di Carignano.

La prima Restaurazione e i progetti di rinnovamento nel campo artistico

Vittorio Emanuele I aveva imperniato il proprio programma culturale sul tema del “ritorno” all’ancien régime e a una tradizione storico-classicista che accomunava il panorama artistico di tutti gli Stati europei prima della Rivoluzione e dell’Impero.

Per realizzare questo obiettivo egli fece ricorso all’opera di artisti la cui carriera si svolse all’insegna della continuità dall’antico regime all’età carloalbertina, come il pittore-topografo Giuseppe Bagetti (autore della serie storica dei Fatti d’arme di Casa Savoia), l’architetto-disegnatore Ferdinando Bonsignore (progettista del tempio torinese della Gran Madre di Dio ispirato al Pantheon) e lo scultore Giacomo Spalla, ai quali furono affiancati il ritrattista Luigi Bernero e i pittori-scenografi Luigi Vacca e Fabrizio Sevesi (cfr. Vittorio Natale, Il ritratto, in Dragone, Pittori dell’Ottocento in Piemonte. Arte e cultura figurativa 1800-1830 cit., pp. 224-230).

I tentativi di riforme posti in essere in ambito politico-istituzionale dopo il 1817 e prima della svolta reazionaria conseguente al fallimento dei moti liberali del 1821, furono accompagnati da un ampio dibattito sul rinnovamento artistico in cui svolse un ruolo fondamentale Prospero Balbo, illuminato esponente dell’aristocrazia piemontese e protagonista di un trentennio di vita pubblica subalpina.

Il Balbo, grazie anche al contributo di intellettuali quali Gian Francesco Galeani di Napione, Costanzo Gazzera, Giuseppe Vernazza, Lodovico Costa, Vittorio Modesto Paroletti, Amedeo Peyron e Federigo Sclopis di Salerano, promosse alcuni importanti progetti culturali aventi ad oggetto la valorizzazione del patrimonio artistico piemontese e il sostegno all’attività di artisti mediante la creazione di adeguate istituzioni didattiche e museali, nonché il ricorso al mecenatismo della famiglia reale e al collezionismo privato.

In quest’ottica assume particolare rilievo la proposta del Costa di istituire a Torino una «pubblica galleria» di pittura come sede espositiva per le collezioni d’arte sabaude.

Il progetto di creare una pinacoteca fu tuttavia interrotto dalle epurazioni successive agli eventi insurrezionali del 1821 che colpirono anche il Balbo, sollevandolo da ogni responsabilità di governo e ritardandone così i programmi di riforma nell’ambito culturale. Carlo Alberto, salito al trono nel 1831, portò poi a compimento il progetto della Reale Pinacoteca che fu istituita nel 1832 a Palazzo Madama sotto la direzione di Roberto d’Azeglio.

Nel 1820, il Balbo, proseguendo la sua politica di promozione culturale, sperimentò un modello embrionale di museo pubblico organizzando presso l’Ateneo torinese una mostra di arte antica e contemporanea che rappresentò il primo concreto tentativo di stimolare il mecenatismo regio e quello privato a favore degli artisti, soprattutto di quelli più giovani (cfr. Vittorio Natale, Le esposizioni a Torino durante il periodo francese e la Restaurazione, in Sandra Pinto, op. cit., pp. 267-308).

Alla sezione di arte contemporanea parteciparono numerosi artisti (pittori, incisori, disegnatori, scultori) appartenenti alle vecchie e nuove generazioni tra i quali si ricordano Laurent Pécheux, Vittorio Amedeo Bernero (fratello di Luigi), Giovanni Comandù, Giuseppe Monticone, Sofia Giordano Clerk, Vincenzo Antonio Revelli, Giuseppe Maria Bonzanigo, Francesco Tanadei, Pietro Giovanni Palmieri, Angelo Boucheron, Saverio Giovanni Chianale, Giuseppe Ponte di Pino, Felice Festa, Giovanni Battista Biscarra (futuro direttore della Reale Accademia di Belle Arti), Ferdinando Cavalleri e i paesaggisti-vedutisti Giuseppe Pietro Bagetti, Giovanni Battista De Gubernatis, Massimo d’Azeglio, Luigi Baldassarre Reviglio, Pietro Righini e Felice Maria Ferdinando Storelli.

La conoscenza degli artisti e delle loro opere fu anche resa possibile dalla diffusione a Torino della tecnica litografica “importata” nel 1817 da Milano su iniziativa dell’editore Felice Benedetto Festa che nel 1820 ottenne da Vittorio Emanuele I il privilegio di esclusiva decennale per le riproduzioni litografiche.

Esemplari, a questo proposito, sono la celebre guida Turin et ses curiosités… di Modesto Paroletti – avvocato e cultore di studi umanistici – e la Nuova guida dei forestieri per la città di Torino di Gianmichele Briolo, pubblicate a Torino rispettivamente nel 1819 e nel 1822.

Con la sua opera edita presso i Fratelli Reycend ed ispirata al Voyage en Savoye, en Piémont, à Nice et à Gênes (Paris, 1816) di Aubin-Louis Millin, il Paroletti si inserì nel dibattito dell’epoca esprimendo una convinta adesione alle riforme promosse da Prospero Balbo in ambito culturale.

Quest’ultimo, nella sua qualità di giurista e di Primo Segretario di Stato agli Interni, fu anche promotore nel triennio 1819-1821 di progetti di rango costituzionale e legislativo finalizzati ad ammodernare l’ordinamento statale nell’ottica di un moderato riformismo mirante ad evitare sia gli eccessi reazionari d’ancien régime

che le avventure rivoluzionarie del recente passato.

 

L’eclettismo negli stili e il revival gotico di Carlo Felice

La ricerca del juste milieu, ossia del compromesso nell’azione di governo che costituisce il leit-motiv ideologico della monarchia orleanista di Luigi Filippo, suggerisce il ricorso al concetto di “eclettismo” per qualificare non solo la cultura politica-giuridica dell’epoca, ma anche quella artistica fondata sulla commistione di elementi stilistici disparati.

In appena un quindicennio (1815-1830) l’arte si espresse infatti con diversi stili (neoclassico, neoegizio, neomoresco, neogotico troubadour e flamboyant) che coesistettero ecletticamente sino all’ascesa al trono di Carlo Alberto e all’avvio del suo programma artistico imperniato sul tema del romanticismo storico in chiave nazionale e patriottica.

La diffusione del gusto “egittizzante” nell’arte dell’epoca (per es., la “carrozza di gala all’egiziana” progettata da Giacomo Pregliasco nel 1819, ora conservata al Quirinale; il vestibolo del duomo biellese progettato nel 1825 da Felice Marandono; l’arredo disegnato da Michele Borda per il castello di Agliè) fu anche favorita dall’apertura nel 1824 del Regio Museo Egizio che fu istituito per accogliere la collezione di antichità di Bernardino Drovetti, acquistata dopo lunghe trattative da Carlo Felice nello stesso anno (cfr. Silvio Curto, Storia del Museo Egizio di Torino, Savigliano 1990; Id., Bernardino Drovetti, in Dragone, Pittori dell’Ottocento in Piemonte. Arte e cultura figurativa 1800-1830 cit., pp. 266-267; Walter Canavesio, Il gusto egizio, ibidem, pp. 262-263).

Al Pregliasco, architetto paesaggista e scenografo teatrale, si deve anche la parziale trasformazione del parco del castello di Racconigi in un giardino “all’inglese” (1787-1819) che, per certi aspetti, preludeva alle future realizzazioni in chiave romantica di Xavier Kurten.

Su incarico della principessa Giuseppina Teresa di Lorena-Carignano, nonna di Carlo Alberto, il Pregliasco creò, secondo lo stile paesaggistico dell’epoca, un simbolico percorso naturalistico in cui inserì pittoresche strutture architettoniche (c.d. fabriques) che evocavano suggestioni di mondi lontani o di tempi passati come, ad esempio, il belvedere cinese, la moschea con il minareto, la chiesa gotica, il tempio greco, la grotta di mago Merlino e la sfinge con l’obelisco (cfr. Agnese Fornaris, Federica Larcher, Gli elementi caratteristici dello stile del Kurten: una lettura critica, descrittiva, materiale e simbolica, in Elena Accati, Agnese Fornaris, Federica Larcher, Xavier Kurten cit., pp. 64-69; Mirella Macera, Marco Ferrari, Il Castello di Racconigi, ibidem, pp. 125-126).

L’interesse di Carlo Felice e della consorte Maria Cristina di Borbone per le antichità è altresì evidente nel progetto decorativo del castello di Govone, affidato all’inizio del 1820 a Luigi Vacca e a Fabrizio Sevesi, ma soprattutto nell’Antiquarium allestito nel triennio 1827-1830 in un’ala del castello di Agliè per dare un’adeguata collocazione alle antichità romane provenienti dagli scavi di Tuscolo nel Lazio.

Anche se il decennio di regno carlofeliciano (1821-1831) presenta una carattere ultratradizionalista e autoritario sotto il profilo politico-istituzionale (si ricordi, ad esempio, il giuramento di fedeltà imposto nel 1822 a tutta la nobiltà sabauda), non va tuttavia trascurato l’impegno profuso da Carlo Felice nel campo della committenza artistica che, pur non essendo paragonabile a quello del suo successore, dimostra una significativa spinta propulsiva in diversi settori dell’arte.

Oltre ai citati interventi di riqualificazione decorativa nei castelli reali e alle iniziative in ambito archeologico (Musei Egizio e Tuscolano), occorre ricordare la riorganizzazione negli anni 1821-1824 della Reale Accademia di Belle Arti con l’istituzione del «pensionato» per il perfezionamento degli studi postaccademici di giovani artisti a Roma; il riordino delle collezioni reali d’arte a partire dal 1823 e, infine, l’avvio dei cantieri di restauro dell’abbazia di Altacomba (Hautecombe) in Savoia e della Sacra di San Michele.

Nella mostra pubblica del 1829, organizzata dalla Camera di commercio e dedicata ai prodotti dell’industria e artigianato, furono anche esposte opere d’arte fra cui molti dipinti di impostazione classicista che convivevano con altri di gusto neogotico e con vedute di carattere romantico (cfr. Natale, op cit., pp. 308-310). L’esposizione, patrocinata dallo stesso Carlo Felice, riscosse notevole successo presso il pubblico, come è testimoniato dal futuro re Carlo Alberto in una sua compiaciuta lettera del 2 luglio 1829 indirizzata alla contessa Maria Truchsess-Waldburg, moglie di Maurizio Nicolis di Robilant.

Accanto ad artisti già noti come Bagetti (autore per Carlo Felice della serie decennale dei Paesaggi di composizione e vedute terminata entro il 1830), De Gubernatis, Boucheron, Biscarra, Giordano Clerk, Spalla, Comolli e Bonsignore, esposero quasi tutti i protagonisti – mancava infatti Massimo d’Azeglio – dell’imminente epoca carloalbertina.

Si pensi, per esempio, ai paesaggisti Felice Maria Storelli e Pietro Righini; ai pittori di storia e del revival medievale Pietro Ayres, Francesco Gonin, Giovanni Migliara e Gioacchino Serangeli; al ritrattista Ferdinando Cavalleri; agli scultori Angelo Bruneri e Giacomo Marchino, allievo di Bonzanigo.

Il neogotico, nato alla fine del XVIII secolo come una delle espressioni dell’eclettismo degli stili, assunse dopo il 1815 una chiara valenza ideologica con l’effetto di essere adottato dalle monarchie europee restaurate come modello stilistico di riferimento di una strategia politico-culturale finalizzata al recupero in chiave legittimistica del medioevo e delle sue diverse manifestazioni artistiche (cfr. Enrica Pagella, Neogotico sabaudo, in Pinto, op. cit., pp. 331-348; Id., Il Neogotico di Restaurazione, in Dragone, Pittori dell’Ottocento in Piemonte. Arte e cultura figurativa 1800-1830 cit., pp. 256-258).

Il revival gotico degli anni della Restaurazione, caratterizzato dalla descrizione pittoresca del paesaggio e dei monumenti medievali (per es., i castelli piemontesi, la Sacra di San Michele e le abbazie di Santa Maria di Vezzolano e di Sant’Antonio di Ranverso), era funzionale alle nostalgie neofeudali e cattolico-ortodosse dei Savoia e di Carlo Felice in particolare.

Durante il regno di quest’ultimo, il neogotico si affermò infatti nella versione troubadour ossia in un’accezione romantico-pittoresca che non era fondata su uno specifico interesse storico-archeologico, bensì sull’idea di rievocare emotivamente un lontano passato prerivoluzionario simboleggiato dal medioevo cavalleresco.

Ciò è particolarmente evidente nell’abbazia di Hautecombe, sul lago di Bourget, prescelta da Carlo Felice come Pantheon della dinastia sabauda, la cui ricostruzione in stile flamboyant fu affidata nel 1824 al regio architetto Ernesto (Ernest) Melano. Dopo la scomparsa di Carlo Felice, i lavori di restauro dell’abbazia proseguirono per volontà della regina vedova Maria Cristina di Borbone e si conclusero con la consacrazione del complesso nel 1843 (cfr. Walter Canavesio, Altacomba, in Dragone, op. cit., pp. 259-261).

Alla committenza di Maria Cristina si deve, tra l’altro, la successiva realizzazione nel Castello di Agliè della “Galleria delle Arti” dedicata alla pittura storica contemporanea.

Oggetto di importanti lavori di consolidamento negli anni 1826-1830 fu anche la Sacra di San Michele che, caratterizzata da una struttura a metà fra una chiesa e una fortezza, diventò un autentico tòpos romantico per i giovani artisti dell’epoca.

Negli stessi anni s’intervenne per restaurare o decorare altri importanti edifici medievali sacri alle memorie dinastiche come la cattedrale di Chambéry (coro e navata ornati rispettivamente da Fabrizio Sevesi e Giovannino Galliari); l’abbazia tardogotica di Brou a Bourg-en-Bresse e la cattedrale di Saint-Jean-de-Maurienne (mausoleo neogotico di Umberto Biancamano realizzato nel 1828 da Benedetto Cacciatori). Altri interventi di restauro furono promossi al di fuori della committenza sabauda e riguardarono in particolare la chiesa di Sant’Andrea a Vercelli (1822-1825, cantiere diretto da Carlo Emanuele Giuseppe Arborio Mella) e il duomo di Biella (interventi decorativi di Pietro Fea, Giovannino Galliari, Fabrizio Sevesi) con il già citato vestibolo progettato da Felice Marandono in un eclettico stile egizio, classico e moresco.

Il rinnovato interesse per un medioevo mistico e pittoresco si manifestò anche nel mercato editoriale e litografico torinese della prima metà del XIX secolo dove apparvero numerose pubblicazioni dedicate ai principali monumenti storici degli Stati sardi.

Tra queste opere si possono ricordare il Viaggio romantico e pittorico delle provincie occidentali dell’antica e moderna Italia (Torino, 1824-1834) di Modesto Paroletti con tavole litografate di Francesco Gonin; il Viaggio in Savoia ossia descrizione degli Stati oltremontani di S.M. il Re di Sardegna (Torino, 1826) di Davide Bertolotti; La Sacra di San Michele disegnata e descritta dal Cav. Massimo d’Azeglio (Torino, 1829) che influenzò l’opera di alcuni contemporanei come il Migliara; i Souvenirs pittoresques de Hautecombe (Torino, 1830) di Francesco Gonin; le Principali castella della Monarchia di Savoia (Torino, 1834-1835) di Enrico Gonin e la Storia e descrizione della Regia Badia di Altacomba (Torino, 1843) di Luigi Cibrario che sintetizzò i temi su cui si sarebbe fondato il Gothic Revival carloalbertino sotto la direzione artistica di Pelagio Palagi.

 

Eclettismo palagiano e gusto troubadour di Carlo Alberto

Il cauto riformismo istituzionale inaugurato da Carlo Alberto poco dopo l’ascesa al trono (si pensi, per esempio, alla creazione del Consiglio di Stato nel 1831 e alla successiva promulgazione dei nuovi codici negli anni 1837-1842) e il suo ambizioso programma culturale – esemplificato dall’apertura nel 1832 della Regia Galleria a Palazzo Madama e, nel 1833, dall’inaugurazione della nuova sede dell’Accademia di Belle Arti, poi denominata “Albertina” – erano finalizzati al progetto del sovrano di accreditarsi non solo come mecenate di riferimento nel campo delle arti, al pari degli altri monarchi europei, ma anche come protagonista della nuova stagione politica nazionale. Egli infatti rappresentava l’unica dinastia regnante cui indirizzare le istanze di rinnovamento in chiave liberale che provenivano da settori sempre più ampi dell’opinione pubblica piemontese e italiana.

Il revival medievale e neogotico in particolare, fondato sulla celebrazione in chiave patriottica delle tradizioni storiche sabaude, si dimostrava strategicamente adatto a questo progetto ideologico ispirando numerosi interventi in campo artistico e nel settore delle residenze sabaude dove, a partire dal 1832, Carlo Alberto affidò a Pelagio Palagi importanti lavori di rinnovamento (cfr. Pagella, Neogotico sabaudo cit., pp. 342-346; Franca Dalmasso, Il neogotico carloalbertino, in Dragone, Pittori dell’Ottocento in Piemonte. Arte e cultura figurativa 1830-1865 cit., p. 51).

L’affidamento al Palagi dei nuovi apparati decorativi di Palazzo Reale, Racconigi e Pollenzo inaugurò una tendenza eclettica, unica in Italia, che prendeva le mosse dal neoclassicismo di gusto anche etrusco e, attraverso citazioni degli stili moresco e neoimpero, giungeva finalmente al neogotico

A partire dal 1833, il Palagi intervenne sistematicamente nella decorazione e nell’arredamento degli interni del castello di Racconigi progettando il Gabinetto etrusco e altri ambienti, come la Galleria di Eolo, la Sala dei dignitari, il Gabinetto di Apollo e il bagno del re, secondo modelli decorativi di matrice archeologica allora molto in voga in Piemonte (cfr. Franca Dalmasso, Il Gabinetto etrusco nel castello di Racconigi, in Dragone, op. cit., pp. 47-49).

Le sale di ricevimento e da pranzo di Racconigi furono decorate dal Palagi in un aulico stile neoimpero analogo a quello della sala da ballo del Palazzo Reale di Torino (1833-1835) e di alcuni ambienti del castello di Pollenzo realizzati tra il 1836 e il 1843 (appartamento della regina, nuova sala da pranzo, salone della fontana o del lucernario). A questo proposito, cfr. Franca Dalmasso, Gli interventi di Palagi a Palazzo Reale: la sala da ballo, in Dragone, Pittori dell’Ottocento in Piemonte. Arte e cultura figurativa 1830-1865 cit., pp. 44-47; Giuseppe Carità, Pelagio Palagi ed Ernest Melano… cit., pp. 161-184; Roberto Antonetto, Gabriele Capello “Moncalvo”. La vita… cit., pp. 38-42).

Nella realizzazione di questi progetti, il Palagi, in collaborazione con gli architetti Ernesto Melano e Carlo Sada, si avvalse dell’opera di una collaudata équipe di artisti e artigiani: l’ebanista Gabriele Capello detto “Moncalvo”, protagonista assoluto degli arredi nelle residenze sabaude e primo industriale del mobile a Torino; i pittori-decoratori Giovanni Battista Airaghi, Pietro Ayres, Carlo Bellosio e Francesco Gonin ai quali si devono in particolare gli affreschi con soggetti mitologici sulla volta della palagiana sala della Rotonda nell’Armeria Reale di Torino aperta al pubblico nel 1837; il tappezziere Giuseppe Bogliani e il mosaicista di pavimenti Macchi.

Il Gabinetto etrusco, allestito dal Palagi con il contributo fondamentale del Capello per il ciclo ebanistico, rappresenta uno degli esempi più significativi dell’influenza esercitata dall’arte antica sulla cultura europea fra il XVIII e il XIX secolo (cfr. Roberto Antonetto, Gabriele Capello «Moncalvo». Ebanista di due re cit., pp. 197-199; Id., Gabriele Capello “Moncalvo”. La vita cit., pp. 27-29).

La classicità con i suoi miti e stili costituì infatti la costante fonte d’ispirazione delle opere di numerosi archeologi, artisti e architetti quali, ad esempio, Johann Joachim Winckelmann, Giovan Battista Piranesi, Anton Raphael Mengs, Andrea Appiani, Antonio Canova, i fratelli Adam e James Wyatt, John Flaxman, John Soane, Karl Friedrich Schinkel e Bertel Thorvaldsen.

Il rinnovato interesse per gli studi antiquari fu soprattutto stimolato dalla conoscenza più o meno diretta degli affreschi ed oggetti etruschi e greci (per es., vasi figurati, statue, urne cinerarie) venuti alla luce durante le campagne di scavo condotte in Toscana, Lazio e Campania fra la metà del XVIII secolo e il primo trentennio del XIX.

Una decorazione liberamente ispirata a motivi “all’etrusca” trovò significativa espressione nel Piemonte degli ultimi decenni del XVIII secolo dove la diffusione di questo particolare filone decorativo neoclassico fu merito più dell’iniziativa di famiglie aristocratiche che della committenza sabauda. Analogo fenomeno si manifestò nel resto dell’Europa dove la passione per le antichità classiche diventò una vera e propria moda (si pensi, ad esempio, all’Etrurian Style della manifattura di porcellane di Josiah Wedgwood, 1771-1780) che influenzò il gusto collezionistico dell’aristocrazia più raffinata la quale arredò le proprie residenze allestendo gli ambienti c.d. “pompeiani” o “etruschi”.

Significative testimonianze piemontesi di questo revival antiquariale tardosettecentesco sono la sala “etrusca” di palazzo Grosso Mazzetti di Montalero a Riva presso Chieri (1790 circa), decorata con raffinati motivi liberamente ispirati alle ceramiche greche figurate ritrovate in Etruria e riprodotte in alcune pubblicazioni dell’epoca; il Gabinetto etrusco del Castello di Masino (1792-1794), caratterizzato da un apparato decorativo ispirato al fregio della tomba c.d. del Cardinale (III secolo a. C.) di Tarquinia, nonché il Gabinetto “delle Stampe” nell’appartamento dei duchi d’Aosta del Castello di Rivoli (1792), arredato dall’ebanista astigiano Bonzanigo che, come risulta da documenti conservati presso l’Archivio di Stato di Torino, realizzò un particolare «sofà con corona sopra ornato all’Etrusca» (cfr. Mandolesi, Etruschi e Piemonte sabaudo cit., p. 117).

Se si eccettuano il Gabinetto etrusco del castello di Racconigi e gli arredi realizzati dal Capello su disegno del Palagi per la neoclassica sala del Medagliere dell’Armeria Reale (1834-1839), uno degli ultimi suggestivi esempi piemontesi di decorazione tardottocentesca con motivi “all’antica” è offerto dall’ingresso di Palazzo Corbetta Bellini di Lessolo a Torino il cui policromo soffitto richiama le settecentesche Etrurian rooms realizzate da Robert Adam, a loro volta ispirate alla pittura pompeiana.

Occorre peraltro sottolineare che, molto spesso, i motivi ornamentali “etruschi” non presentavano elementi “propriamente” riconducibili alla cultura figurativa tirrenica anche a causa dell’oggettiva «difficoltà di definire allora le caratteristiche dell’arte etrusca» (Mandolesi, Ambrosio, Il gusto “all’etrusca” in terra sabauda cit., p. 175).

Gli ambienti “etruschi” erano infatti caratterizzati da un ornato di gusto eclettico che derivava dall’associazione e rielaborazione di elementi stilistici di diversa provenienza antiquaria (egizia, greca, tirrenica e romana).

Artefice di questo eclettismo fu proprio il Piranesi che, polemizzando nella sua opera Della Magnificenza e d’Architettura de’ Romani (Roma, 1761) contro la diffusione del gusto filoellenico all’epoca predominante, sosteneva il primato dell’arte etrusca e quindi di quella romana considerata sua erede.

L’intuizione piranesiana di rivendicare un ruolo primario per l’arte etrusca anticipò l’interesse ideologico nei confronti della civiltà tirrenica che si diffuse nel primo Ottocento tra i sostenitori del romanticismo collegandosi «alla ricerca di un’affermazione di identità nazionale italiana, ancora più alimentata nel clima risorgimentale» (Mandolesi, Ambrosio, op. cit., p. 175).

Gli Etruschi erano così diventati il mito fondante di uno stile autenticamente italiano tant’è vero che la contessa di Castiglione, affascinante protagonista della “parallela” diplomazia sabauda presso Napoleone III, indossò un fantasioso costume dedicato alla “Regina d’Etruria” in occasione di un ricevimento svoltosi alle Tuileries di Parigi nel 1864.

Al di là delle motivazioni storico-ideologiche che avevano ispirato la committenza carloalbertina, il Gabinetto etrusco del Castello di Racconigi rappresenta il vertice figurativo della citazioni filologiche del Palagi il quale dimostra una grande «capacità di orchestrazione scenografica, creando un ambiente in cui tutti i particolari sono all’unisono con il generale, in una consonanza di accostamenti che si giova di colti rimandi figurativi a una classicità sentita intimamente vicina anche per merito della quotidiana frequentazione e domestica fruibilità delle splendide pubblicazioni illustrate che fra Sette e Ottocento diffusero nel mondo la conoscenza delle antichità soprattutto italiche e la voga del collezionismo archeologizzante» (Valeria Roncuzzi, Pelagio Palagi e il Gabinetto etrusco di Racconigi, in Etruschi. L’ideale eroico e il vino lucente cit., pp. 185-186).

L’erudito artista bolognese aveva nel tempo formato una libreria di più di 2.600 titoli comprendenti trattati sulle arti, compendi storici, opere letterarie e, soprattutto, costosissimi volumi di argomento collezionistico e archeologico corredati da ricchi apparati illustrativi (per es., repertori vascolari greci, etruschi e romani). Questa importante biblioteca e l’archivio personale furono poi legati dall’artista nel 1860 al Comune di Bologna insieme alla sua raccolta di disegni e incisioni e alla preziosa collezione di 787 vasi, di cui 452 di origine magnogreca decorati con figure su sfondi neutri, che costituì uno dei nuclei centrali del Museo civico archeologico bolognese.

Le profonde conoscenze classiche e i continui aggiornamenti sulle più recenti scoperte archeologiche consentirono al Palagi di non incorrere nell’errore allora molto frequente negli studi antiquari di considerare genericamente riconducibili alla cultura tirrenica i reperti (per lo più ceramiche figurate) delle tombe etrusche che, invece, erano di origine greca.

Nella progettazione del Gabinetto carloalbertino, il geniale artista bolognese, respingendo l’idea di realizzare un «falso artistico», evitò il coacervo di stili diversi fino allora utilizzati per la decorazione di analoghi ambienti “all’etrusca” e riuscì a legittimare il nesso diretto con l’arte mediotirrenica riproducendo fedelmente modelli pittorici etruschi tratti dalle opere pubblicate fra il XVIII e il XIX secolo (cfr. Alessandro Mandolesi, Etruschi in Piemonte, Quaderni della Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo, 3, Beinasco 2009, p. 134; Id., Etruschi e Piemonte sabaudo cit., pp. 112-113).

La tecnica palagiana del confronto con i modelli «attraverso lo studio su riproduzioni o disegni, faceva parte del metodo di elaborazione creativa di un artista raffinato che si sviluppava secondo un procedimento meticoloso e preciso, prevedendo anche l’iterazione di un lessico ornamentale che (…) si estendeva a tutti gli elementi decorativi dell’ambiente, tappezzeria compresa» (Roncuzzi, op. cit., p. 186).

Nei numerosi disegni preparatori per lo studiolo del Castello di Racconigi sono infatti evidenti significative analogie con modelli antichi raffigurati nelle tavole di importanti opere come, ad esempio, quella dell’archeologo Giuseppe Micali, Monumenti per servire alla storia degli antichi popoli italiani (Firenze, 1832), testo fondamentale per la conoscenza della pittura parietale etrusca.

Da quest’opera il Palagi aveva tratto l’ispirazione per decorare la parte centrale del soffitto del Gabinetto di Racconigi con un fregio raffigurante aruspici e cavalieri che era la fedele riproduzione della scena principale affrescata sulla parete di fondo della tomba etrusca c.d. del Barone, risalente alla fine del VI secolo a. C.

Le decorazioni di questo monumento funerario, scoperto nel 1827 da due archeologi tedeschi (i baroni August Kestner e Otto Magnus von Stackelberg) nella necropoli di Tarquinia, furono riprodotte dal Micali in alcune tavole della sua opera utilizzando i disegni eseguiti “dal vero” nel 1829 dall’architetto francese Henri Labrouste in occasione di un tour nel Lazio per lo studio delle antichità classiche (cfr. Roberto Medico, Il Gabinetto Etrusco del Castello di Racconigi, in Etruschi. L’ideale eroico e il vino lucente cit., p. 258). Non mancano infine citazioni della produzione ceramografica apula a cui è ispirato il disegno di testa virile nei riquadri dei due battenti della porta del Gabinetto che è tratto da una tavola dal quarto volume dell’opera di William Hamilton e Wilhelm Tischbein, Collection of engravings from ancient vases (…) now in possession of Sir W. Hamilton (Napoli, 1791-1795).

Fra gli altri interventi dell’artista bolognese nel parco del castello di Racconigi, progettato dal paesaggista tedesco Xavier Kurten secondo il modello del landscape garden di Lancelot “Capability” Brown, si deve ricordare anche la costruzione in stile neogotico del fiabesco complesso della Margheria (in particolare, la cappella e il reposoir della regina, 1835-1843) con lo scenografico fondale della Serra Reale edificata su progetto di Carlo Sada tra il 1844 e il 1848 sotto la guida dei fratelli Giuseppe e Marcellino Roda che subentrarono al Kurten nella direzione del parco (cfr. Anna Maria Matteucci, Il contributo di Pelagio Palagi cit., pp. 49-53; Elena Accati, Marco Devecchi, Giuseppina Rezza, Le serre di Racconigi cit., pp. 767-780; Fornaris, Larcher, Gli elementi caratteristici… cit., p. 97).

All’interno della cappella della Margheria, riecheggiante gli Specimens e Models of Gothic Architecture di Pugin padre e figlio, sono degni di nota gli arredi lignei e i serramenti realizzati dal Capello, le sculture del genovese Giuseppe Gaggini e la vetrata neogotica eseguita da Pietro Bagatti Valsecchi e Giuseppe Bertini su disegno di Carlo Bellosio (cfr. Franca Dalmasso, La cappella della Margheria nel parco di Racconigi, in Dragone, Pittori dell’Ottocento in Piemonte. Arte e cultura figurativa 1830-1865 cit., pp. 50-53; Antonetto, Gabriele Capello “Moncalvo”. La vita cit., pp. 43-45).

Completano le realizzazioni neogotiche palagiane le imponenti vetrine espositive («gioelliere») eseguite dal Capello nel 1835 per la Galleria del Beaumont dell’Armeria Reale di Torino (cfr. Antonetto, op. cit., pp. 30-32) e la ristrutturazione del castello di Pollenzo in collaborazione con l’architetto Melano per il riassetto urbanistico dell’antico borgo pollentino (1832-1847) e con il Kurten per la sistemazione del parco (1834-1840).

Il progetto di riqualificazione dell’area urbana di Pollenzo si concretizzò nella costruzione di alcuni tra i più significativi esempi dell’architettura neogotica subalpina come l’eclettico edificio dell’«Agenzia delle Regie Tenute» (1838-1841), la piazza antistante con il portico ad archi acuti e la torre angolare di gusto troubadour, la grandiosa cascina “Albertina” progettata dal Melano sul modello medievale del complesso agricolo “a corte” (1837-1842) e la flamboyant chiesa parrocchiale di San Vittore Martire (1843) nella cui abside fu sistemata dal Capello per volontà del re una parte del coro ligneo tardogotico proveniente dall’abbazia di Staffarda (1846-1847). Le parti inutilizzate del coro pervennero nel 1871 al Museo Civico di Palazzo Madama a Torino dove furono poi riallestite nel 1932 (cfr. Franca Dalmasso, Il complesso di Pollenzo, in Dragone, Pittori dell’Ottocento in Piemonte. Arte e cultura figurativa 1830-1865 cit., pp. 53-55; Id., La chiesa di San Vittore a Pollenzo, ibidem, pp. 56-59, 61; Carità, op. cit., pp. 184-191; Antonetto, Gabriele Capello “Moncalvo”. La vita cit., pp. 33-34).

Vanno infine segnalati, in direzione di Alba, i neomoreschi piloni del ponte sospeso sul Tanaro che fu gravemente danneggiato nell’ultimo conflitto mondiale.       L’opera, realizzata nel 1846 su progetto dell’ingegner Bernardo Vanni dell’entourage del Melano, presenta suggestivi richiami all’architettura islamica indiana di tradizione Moghul. Si segnalano in particolare i motivi decorativi rappresentati dal motto dinastico Fert e dal nodo sabaudo che sono inseriti in una trama riecheggiante caratteri calligrafici arabi (cfr. Giuseppe Carità, op. cit., p. 191 e nota 110).

Tra le opere progettate dal Melano per la corte sabauda vanno inoltre ricordate i due bassi fabbricati del castello di Racconigi (1834, 1842), l’ampia Cavallerizza costruita in stile neogotico nel cortile del castello di Moncalieri (1836) e la Biblioteca Reale di Torino (1837-1842) la cui volta affrescata è opera del Palagi con il contributo del Capello per le opere lignee (cfr. Antonetto, op. cit., pp. 46-47).

Al Kurten si deve la progettazione di parchi di gusto romantico non solo per le residenze reali, ma anche per quelle di alcune famiglie dell’aristocrazia subalpina (per es., Castagneto Po, Sommariva Perno, San Martino Alfieri, Ternavasso a Poirino). Fra le realizzazioni del paesaggista di Brühl (Colonia) vanno ricordati in particolare il vasto parco del castello di Sansalvà presso Santena – testimonianza significativa del rapporto armonico tra giardino e contesto paesaggistico di tradizione agraria – e quello del castello di Sambuy a San Mauro Torinese con l’elegante orangerie neogotica attribuita al Palagi (cfr. Fornaris, Larcher, Gli elementi caratteristici…cit., in Accati, Fornaris, Larcher, op. cit., pp. 43, 66; Paola Gullino, Il Castello di Sambuy a San Mauro, ibidem, pp. 148-151; Id., Il Castello di Sansalvà a Santena, ibidem, pp. 156-160).

Al Kurten sono inoltre attribuiti alcuni interventi nel giardino del castello del Roccolo a Busca nel saluzzese, costruito nel 1831 su iniziativa del marchese Roberto Tapparelli d’Azeglio in un fantasioso stile medievaleggiante.

La rievocazione celebrativa dei fasti storici della dinastia sabauda trovò espressione anche nella scultura con il monumento equestre al duca Emanuele Filiberto di Carlo Marochetti (1838) e quello ad Amedeo VI detto il Conte Verde di Pelagio Palagi (1842-1853). Alla celebrazione in chiave romantica di Amedeo VI fu anche dedicato l’affresco dal titolo Il Conte Verde nell’atto di istituire l’ordine della SS. Annunziata, realizzato dal Bellosio nel 1842 sul soffitto del salone degli Svizzeri di Palazzo Reale, rimodernato dal Palagi nel quinquennio 1835-1840.

Al gusto neogotico carloalbertino vanno ascritte anche altre iniziative di carattere scientifico assunte dal sovrano nei campi storico-artistico e archivistico come l’istituzione della Giunta di Antichità e Belle Arti (1832) e della Deputazione di Storia Patria (1833), presieduta da Prospero Balbo.

Gli studi sul periodo medievale e, in particolare, la raccolta di fonti storiche sabaude Monumenta Historiae Patriae, edita a partire dal 1836, influenzarono in chiave romantica e troubadour anche le pubblicazioni celebrative delle nozze dell’erede al trono Vittorio Emanuele, duca di Savoia, con la cugina Maria Adelaide d’Asburgo-Lorena (1842).

In questa occasione si svolse in Piazza San Carlo a Torino un carosello cavalleresco – icasticamente descritto da Francesco Gonin in una sua celebre litografia – che rappresentò, insieme agli altri festeggiamenti, l’apogeo del revival medievalistico carloalbertino.

Ma negli stessi anni andò maturando anche la convinzione che una stagione ricca di geniali sperimentazioni stilistiche, ancora permeata di nostalgiche rêveries di un passato lontano, stesse cedendo il passo a un nuovo scenario culturale dominato da un pragmatico realismo politico.

Ne era consapevole lo stesso Carlo Alberto che, riferendosi a un progetto palagiano di una chiesa neogotica nel quartiere Borgo Nuovo di Torino, confessò in una lettera del 19 luglio 1841 alla contessa Truchsess-Waldburg che l’avrebbe fatta costruire solo se si fossero verificate le condizioni («sorgesse un’epoca felice…»).

«La chiesa», scriveva ammirato il sovrano, «è tutta in stile gotico, di una magnificenza e purezza di gusto, d’un finito, d’una perfezione che rendono questo lavoro un modello incantevole e ammirevole», ma, soggiungeva quasi profetico, «temo solamente che la somma per costruirla oltrepassi le mie previsioni; del resto, l’aspetto dell’Europa non preannuncia nulla di buono, la vista umana non può per il momento intravedere altro che calamità. Così, a meno di qualche miracolo di Dio, questo lavoro così rimarchevole resterà sui cartoni che saranno di un infinito interesse».

 

(Un particolare ringraziamento va alla dottoressa Clara Maldini della Biblioteca comunale dell’Archiginnasio di Bologna per le preziose informazioni e al dott. Manfredo Balbo Bertone di Sambuy per le immagini fornitemi.)

 

Pier Maria Stabile Archivista e paleografo. Professore a contratto nel 2011-2012 di Diritto costituzionale dei piccoli Stati europei presso il Campus Moyen-Orient di Sciences Po a Mentone. Fino al 2009 professore a contratto di Diritto pubblico comparato presso l’Università ‘Carlo Bo’ di Urbino.

altri libri citati nell’articolo

 

Elena Accati, Agnese Fornaris, Federica Larcher (a cura di), Xavier Kurten. Vita e opere di un paesaggista in Piemonte, Torino 2010.

Elena Accati, Marco Devecchi, Giuseppina Rezza, Le serre di Racconigi: elemento di arredo del giardino e di acclimazione della flora esotica, ibidem, vol. III, pp. 767-780

Roberto Antonetto, Gabriele Capello «Moncalvo». Ebanista di due re, Torino 2004.

GIUSEPPE CARITÀ, Pelagio Palagi ed Ernest Melano artefici dell’immagine troubadour di Pollenzo, in ID. (a cura di), Pollenzo. Una città romana per una real villeggiatura romantica, Savigliano 2004.

Piergiorgio Dragone, Pittori dell’Ottocento in Piemonte. Arte e cultura figurativa 1800-1830, Saggio introduttivo di Marco Rosci, Unicredito Italiano, Genova 2002, pp. 161 ss.

SANDRA PINTO (a cura di), Arte di corte a Torino da Carlo Emanuele III a Carlo Felice, Cassa di Risparmio di Torino, Torino 1998.

Alessandro Mandolesi, Etruschi e Piemonte sabaudo: dal gusto “all’etrusca” al collezionismo archeologico, in Giuseppe M. Della Fina (a cura di), La fortuna degli Etruschi nella costruzione dell’Italia unita. Atti del Convegno Internazionale di Studi sulla Storia e Archeologia dell’Etruria, Annali della Fondazione per il Museo «Claudio Faina», vol. XVIII, Roma 2011, pp. 109-131.

Anna Maria Matteucci Armandi, Il contributo di Pelagio Palagi ai parchi di Carlo Alberto di Savoia, in MIRELLA MACERA (a cura di), I giardini del “Principe”, Atti del IV Convegno internazionale Parchi e giardini storici, parchi letterari (Castello di Racconigi, 22-24 settembre 1994), Roma, Mini-stero per i Beni Culturali e Ambientali, Comitato Nazionale per lo Studio e la Conservazione dei Parchi e dei Giardini Storici, Sa-vigliano 1994, vol. I, pp. 49-53.

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