Walter Kaiser

I nobili sogni di Piero

da ''The New York Review of Books''

Piero della Francesca in America, mostra alla Frick Collection, New York, 12 febbraio – 19 maggio 2013. Catalogo della mostra a cura di James R. Banker e Machtelt Israëls, con un’appendice a cura di Giacomo Guazzani ed Elena Squillantini, Frick Collection, 149 pp., $27.50

ARTE: Walter Kaiser recensisce la mostra della Frick Collection dedicata a uno dei più grandi artisti del quattrocento italiano: Piero della Francesca

Perché Piero della Francesca è così diverso dagli altri artisti del quattrocento? Più a lungo si guarda il suo lavoro, e più inevitabile diventa la domanda. Questo ossessiona lo spettatore della mostra in corso alla Frick Collection, dove sono stati portati più quadri di Piero in una stessa stanza che in ogni altro luogo, eccetto Arezzo. I sette quadri in questa mostra, quattro dei quali appartengono alla Frick, non sono tra le opere più importanti di Piero, ma rappresentano bene i suoi risultati. Quattro di questi sono capolavori, e questa eccezionale opportunità di vedere così tanti quadri dipinti da Piero in una sola volta è istruttivo.

Vari tentativi sono stati fatti per spiegare le qualità uniche di Piero dalla sua “riscoperta” nel diciannovesimo secolo, molti dei quali perspicaci. Inizialmente, John Addington Symonds, dichiarò che «per la dignità del ritrarre, per l’elevatezza dello stile e per una certa poetica solennità dell’immaginazione, lui aveva sollevato se stesso al di sopra del livello della massa dei suoi contemporanei1». Naturalmente, Piero era anche debitore nei confronti di alcuni di questi contemporanei, e la sua relazione con fiorentini come Domenico Veneziano e Paolo Uccello, così come con gli artisti fiamminghi, è stata da lungo tempo riconosciuta. Tuttavia per molti aspetti l’influenza degli altri sul suo lavoro sembra essere sostanzialmente minima, e qualcuno potrebbe argomentare che lui fosse in grande misura debitore dell’architetto e umanista Leon Battista Alberti, piuttosto che di ogni altro pittore precedente. Cos’è allora che lo rende così separato dai suoi contemporanei?

L’uso innovativo di Piero nella pittura ad olio e la sua perfezione nella prospettiva sono due qualità che sono state spesso discusse, così come lo è stato il suo uso del colore per esprimere la forma, e la sua abilità per evocare lo spazio. La sua fenomenale maestria nella luce e la sua descrizione che toglie il respiro spesso sono ugualmente state notate2. Ma la singolare importanza di Piero nella storia della pittura paesaggistica è stata, per quanto io ne possa essere conscio, raramente apprezzata in modo adeguato; nonostante i suoi paesaggi siano alcuni dei più completi, evocativi ed innovativi nell’arte italiana prima di Giovanni Bellini.

Inoltre v’è la fredda, inespressiva, qualità dei suoi quadri, che lo distingue così nettamente dagli altri pittori. Bernard Berenson scrisse, ed è molto noto, sull’ “inarticolato” in Piero, dichiarando che «egli sembra essere stato contrario alla manifestazione del sentimento, e pronto ad andare più in là possibile per evitarlo»3. «Il canto silenzioso dell’aria e le immense pianure sono come un coro contro cui la drammatica personae di Piero rimane silenziosa», dice il poeta polacco Zbginiew Herbert4. C’è anche una serena immobilità che caratterizza i suoi personaggi, che lo distingue da ogni altro pittore del suo tempo. Queste qualità, nell’espressività e nell’immobilità, sono state meravigliosamente sviscerate da Herbert, il mio scrittore preferito su Piero:

 

Il principio di tranquillità non giace semplicemente nell’equilibrio architettonico. È un principio di ordine interiore. Piero capì che l’eccesso di movimento ed espressività distruggono lo spazio visuale dipinto e comprimono il tempo della pittura nella scena di un momento, un flash di esistenza. I suo stoici eroi sono costretti e impassibili. Le vite fermate, il colore della prima alba terrestre, l’ora non ritratta, danno alle cose che Piero crea, una indistruttibilità ontologia5.

 

Ma ciò che in definitiva è più idiosincratico in Piero è la natura essenziale della sua mente, che era modellata dalle percezioni sia artistiche che matematiche  e geometriche – un’unione perfetta di arte e scienza. Quando Piero osserva il mondo, ineluttabilmente ne percepisce le prospettive geometriche e matematiche, ed è questa capacità mentale non comune che spinse Roger Fry ed altri a vederlo come un precursore del formalismo di Cézanne e Seurat. Questa qualità non era, comunque, espressa astrattamente in cubi e sfere, ma piuttosto era realizzata nella delineazione naturalistica del mondo ereditato dai discendenti di Adamo.

Nel suo racconto biografico su Piero della Francesca, Vasari pose particolare attenzione su una delle sue pale d’altare. È il primo riferimento conosciuto al lavoro a cui appartengono sei dei sette quadri della mostra di Piero alla Frick Collection: «Nel convento dei Monaci di Sant’Agostino (a Borgo San Sepolcro), lui dipinse la pala d’altare per l’altare alto, quello più elogiato»6. Il contratto dato a Piero per questo lavoro dal donatore, un abitante di Borgo San Sepolcro, con un caratteristico nome sequenziale di discendenza, Angelo di Giovanni di Simone d’Angelo7, fu firmato il 4 ottobre 1454, e stipulava che la pala d’altare dovesse essere un lavoro formato da diversi pannelli e dovesse essere completato in otto anni; spiegava anche che la pala d’altare era sta commissionata per soddisfare i desideri di Simone, fratello minore di Angelo e di sua moglie Giovanna8.

Ma Piero, un pittore notoriamente lento, aveva altri impegni contemporaneamente, che includevano il completare i suoi celebrati affreschi nella chiesa di San Francesco ad Arezzo e un lavoro a Roma per il Papa, e sembra che la pala d’altare sia stata finita attorno al 1470. La cronologia delle opere di Piero è incerta e fonte di discussioni contrastanti, ma la maggior parte degli studiosi datano il polittico di San’Agostino nella decade del 1460-1470.

Un secolo più tardi, nel 1555, la chiesa degli Agostiniani passò alle suore di Santa Chiara, e queste la rimodellarono e la riconsacrarono, rimpiazzando alcune opere d’arte con altre più appropriate al loro ordine. Per molti anni, gli storici dell’arte ritennero che la pala d’altare di Piero fosse stata distrutta e dispersa. Ma nel 1990 uno studioso d’archivio di Sansepolcro, Franco Poclri (che fu successivamente eletto sindaco di Sansepolcro nel 2006), scoprì un documento datato 1825 in cui una persona sconosciuta, elencava tutti i maggiori quadri della città. Uno degli ingressi della chiesa di Santa Chiara riporta: «Sotto l’organo vi è la Vergine con un bambino in braccio, S. Agostino e S. Niccola – Pittura di Piero della Francesca»

Non solo questa scoperta rivela che almeno alcuni dei pannelli rimasero nella chiesa fino all’inizio del diciannovesimo secolo, ma in definitiva risolve la questione di cosa fosse dipinto nel pannello centrale andato perduto: una Madonna con Bambino, come molti studiosi avevano supposto, anziché un’Incoronazione della Vergine, come alcuni altri avevano pensato. (Sorprendentemente questa importante scoperta sembra essere sconosciuta agli autori del catalogo della Frick, che continuano a dire: «Il pannello centrale raffigurava o la Vergine e il Bambino Incoronato o l’Incoronazione della Vergine». Il pamphlet di Polcri non è incluso nella bibliografia del catalogo9).

Un’incredibile opera di ricostruzione storica fu messa a punto da Milliar Meiss in Una pala d’altare documentata di Piero della Francesca, il magistrale articolo pubblicato nel 1941, in cui descriveva come doveva apparire la pala d’altare all’epoca di Sant’Agostino e arguiva con precisione i soggetti dei pannelli all’epoca perduti10. Per un’incredibile coincidenza, lo storico dell’arte fiorentino Roberto Longhi arrivò a molte delle stesse conclusioni e fece congetture simili quasi nello stesso periodo; queste congetture furono pubblicate nella seconda, ampliata edizione del suo Piero della Francesca, completato nel 1942 ma pubblicato solo dopo la guerra, nel 1946. A causa della guerra, comunque, nessuno dei due ebbe coscienza fino a molto dopo del lavoro del collega, e di come essi fossero completamente in sintonia. Entrambi gli studiosi indovinarono che il quarto santo (scomparso) avrebbe dovuto essere Sant’Agostino e ciò fu scoperto dopo poco da Kenneth Clark a Lisbona, che identificò lui e il suo autore in articolo apparso sul ‘Burlington Magazine’ nel 194711. L’importante pannello centrale non è mai stato trovato.

Il polittico di Sant’Agostino aveva cinque principali pannelli raffiguranti, da sinistra verso destra, Sant’Agostino (ora a Lisbona e in mostra alla Frick), San Michele (a Londra), la Madonna e il Bambino (scomparso), San Giovanni Evangelista (alla Frick Collection) e San Nicola di Tolentino (a Milano). Come in molte pale d’altare rinascimentali, questi larghi pannelli erano circondati da pannelli più piccoli, alcuni dei quali compresi nella predella che formava la base della pala d’altare, altri collocati in diversi punti della cornice generale che li divideva. Al dipinto che la Frick Collection comprò nel 1936 per l’allora cifra da record di 400.000 dollari sono state date diverse identificazioni, inclusa il Sant’Andrea e il San Simone Zelote, ma c’è ora un accordo generale che questa severa, anziana figura rappresenti San Giovanni Evangelista e  che fosse il primo dei quattro santi dipinto da Piero.

Contrapposto al giovane San Michele sull’altro lato del pannello centrale, che è ritratto nel momento del suo trionfante gesto di uccidere il drago, sta questo San Giovanni anziano, con i capelli bianchi, bruciato dal sole, perduto nella profonda contemplazione del libro che sta leggendo. La luce cade sulla sua barba canuta dipinta in modo intricato, come a enfatizzare la sua età avanzata; le sue mani vecchie, rese squisitamente nella luce riflessa e i suoi piedi nodosi fermamente piantati sul terreno sottolineano la sua antichità.

Il gioco di luce sui rubini, perle e acquemarine che incrostano i bordi ricamati d’oro sull’orlo della tonaca del santo è una performance di bravura che prepara la resa prodigiosa della luce sui gioielli nell’adiacente San Michele e su quelli indossati dagli angeli in alcuni tardi dipinti di Piero. (Per esempio, la storica dell’arte Judith Fields osserva riguardo alle linee dei semi di perla sulla cima degli stivali rossi di San Michele: «Ogni perla è dipinta della misura di un pinolo circa, e di misure differenti, per rendere conto dei modi differenti in cui la luce cade su di essa»12). Il voluminoso mantello cremisi di San Giovanni, assorbendo la luce nelle sue pesanti pieghe, gli danno una monumentalità massiccia, e a differenza degli altri tre santi, è assolutamente inconsapevole del mondo intorno a lui, rapito in una pensosa concentrazione.

Il dipinto più straordinario della mostra al Frick è la magnifica immagine di Sant’Agostino proveniente dal Museo Nacional de Arte Antiga di Lisbona: un pari di San Giovanni Evangelista sulla pala d altare di Sant’Agostino. In numerosi altri dipinti presenti ad Arezzo Rimini e Urbino, Piero dipingeva personaggi che indossavano vestiti riccamente broccati, ma questo Sant’Agostino, il santo patrono e padre fondatore dell’ ordine degli Agostiniani, per cui fu commissionata la pala d’altare, indossa l’indumento più sontuoso tra tutti quelli presenti nel lavoro di Piero. La sua cappa è damascata di tessuti dorati con trame broccate di velluto blu scuro ed ha una frangia dorata nella parte inferiore. Come vescovo, Sant’Agostino indossa una mitra coperta di perle, su cui è mostrata la maestosa figura intera del Cristo Risorto che sostiene la croce, sotto la quale, sulla banda della mitra, sono i ritratti dei martiri; nella mano sinistra, il santo, regge una pastorale di cristallo meravigliosamente realizzato, il cui bastone da pastore è elegantemente rappresentato. Sulla fibbia che tiene insieme le due parti della cappa  della Resurrezione (simbolo di Borgo San Sepolcro) e sul fregio dorato, la ampia banda ricamata sui bordi della cappa, ci sono dieci scene in miniatura della vita di Cristo, che iniziano con l’Annunciazione e, per ciò che è visibile, arrivano alla Crocifissione.

Tre scene, che presumibilmente includono sia una Deposizione che una Sepoltura, e probabilmente una Discesa nel Limbo, sono nascoste alla vista  da una piega nella cappa. Kenneth Clark, che per primo identificò questo panello, sentì che queste scene ricamante, furono il lavoro di un assistente, ma sia Roberto Longhi che John Pope-Hennessy avevano dedotto in maniera convincente che queste fossero opera della mano dello stesso Piero.

Sant’Agostino e il più autorevole dei quattro santi dipinti su entrambi i lati del pannello centrale scomparso. Come ritratto da Piero, egli è maestoso, risoluto, impassibile, immobile. Piero è come ho detto, famoso per la mancanza di movimento nei suoi dipinti. Questo è vero anche nelle sue caotiche scene di battaglia conservate ad Arezzo, dove, come osserva Longhi, «il suo stile cattura e congela il movimento durante le pause momentanee che, paradossalmente, rivelano l’azione nella sua maggiore intensità»13. E Kenneth Clark parla appunto degli «immobili guerrieri che appaiono nelle sonnambulistiche battaglie di Piero»14.

Principalmente Piero dipinse non azione ma immobilità rassicurante, tranquilla. Probabilmente la sola figura genuinamente mouvementé in tutto il suo lavoro è l’uomo che si sta togliendo la camicia nel Battesimo che dipinse agli inizi della sua carriera (ora a Londra). Il Sant’Agostino magnificamente sacerdotale, radiante nella sue cappa dorata, solido come una colonna di pietra in una cattedrale, il più immobile dei quattro santi ritratti, incarna una fede ferma e determinata, come il pugno  con cui sostiene la sua pastorale.

La piccola e geometricamente ordinata Crocefissione della mostra, si trova anche nella pala d’altare di Sant’Agostino e ricorda il Berenson di Cézanne15, che è soffusa di luce e con una gloriosa panoplia di cui Longhi disse «colori amanti della luce»16. Questo dipinto fu lasciato alla Frick da John D. Rockfeller jr nelle sue volontà. Circa quaranta anni fa, mi fu detto che poiché il di lei padre non aveva comprato il dipinto lui stesso, la formidabile Helen Clay Frick: rifiutò stizzosamente di portarlo nella collezione, e così rimase in prestito a Princeton per tutta la vita di Helen. Ciò è stato confermato da Caroline Elam, che raccontava della rabbia di Miss Frick verso Rockfeller, curatore della stessa Frick Collection, in una conferenza che lei tenne alla Frick nel 2004.17

Il pannello della crocifissione datato da Longhi «intorno al 1460 o più tardi»18, è stato rimosso ed ha sofferto molto del logoramento e del restauro fatto in Italia poco prima della Prima Guerra Mondiale, ma anche cosi, rimane un incantevole piccolo dipinto, con una composizione esperta e colori spettacolari che confermano l’osservazione di Leon battista Alberti (una dichiarazione che potrebbe essere anche stata fatta Hans Hofmann mezzo millennio dopo) che «truovasi certa amicizia de’ colori, che l’uno giunto con l’altro li porge dignità e grazia»19. Lo sfondo distante è stato gravemente danneggiato, ma mi piace pensare che vi si possano distinguere debolmente le placide, distanti correnti sul fondo, che riflettono il paesaggio delle loro sponde – le chiare fiumane, cosi le chiamò D’Annunzio – che compaiono continuamente nei dipinti di Piero, simili alle ricorrenti melodie di Schubert. (Queste compaiono nel suo La morte di Adamo, L’adorazione della Croce, e La battaglia di Costantino e Massenzio ad Arezzo, ne Il battesimo e la natività a Londra, nel Ritratto di Federico di Montefeltro  e nel suo Trionfo a Firenze e San Gerolamo a Venezia). Benché Kenneth Clark pensasse che questa Crocefissione fosse principalmente dallo stesso assistente che lui credeva avesse dipinto le scene presenti sulla cappa di Sant’Agostino, la maggior parte degli storici dell’arte ora lo attribuiscono a Piero e ipotizzano che fosse il pannello centrale della predella della pala d’altare di Sant’Agostino, collocato direttamente sotto il pannello centrale perduto della Madonna e Bambino.

La Vergine e il Bambino Incoronato con Quattro Angeli, del Clark Art Institute di Williamstown, Massachusetts, non appartiene alla pala d’altare di Sant’Agostino. Benché uno storico dell’arte italiano abbia suggerito che questo dipinto possa essere il pannello centrale perduto di quella pala d’altare, ciò è semplicemente impossibile, non semplicemente perché le sue misure non corrispondono, ma anche perché la base del trono non si estende fuori dal dipinto, come dovrebbe fare se il trono fosse nel pannello centrale.  Dove il dipinto del Clark Art Institute dovrebbe essere collocato nell’opera di Piero è molto dibattuto, e quando fu mostrato l’ultima volta al Metropolitan Museum nel 2005, i sei studiosi che scrissero di esso nel catalogo non erano in grado di arrivare ad un accordo sulla datazione20.

I quattro angeli e la Madonna dimostrano tutti lo stesso sguardo diretto, non mediato che associamo ai ritratti di Fayyum21, e, come ha osservato Philip Hendy, «questa Madonna proviene quasi direttamente dalla campagna22». Guardando questo dipinto sereno, viene in mente l’intelligente intuizione di D’Annunzio riguardante Piero: «E un Greco ritmo corse il pio silenzio»23. La forte luce proveniente dalla sinistra rende raggiante la raffinata gamma di colori pallidi e dona al dipinto una luminosità ariosa che aiuta a compensare la sua in qualche modo claustrofobica e affollata composizione. Sulla destra, un angelo che indica il divin bambino, guarda dirette l’ osservatore, come se fosse d’accordo con il desiderio di Alberti di avere tale tipo di figura nei “dipinti storici”:

 

E piacemi sia nella storia chi ammonisca e insegni a noi quello che ivi si facci, o chiami con la mano a vedere, o con viso cruccioso e con gli occhi turbati minacci che niuno verso loro vada, o dimostri qualche pericolo o cosa ivi maravigliosa, o te inviti a piagnere con loro insieme o a ridere.24

 

Il gioco di luce e ombra sul fronte del gradino più alto del trono della Madonna è nientemeno che miracoloso e, come sempre, c’è qualcosa di geniale e gentile nel modo di Piero di dipingere i piedi degli angeli – ciò che T.S. Eliot chiamava i “piedi non offesi” di Piero (Mr. Eliot’s Sunday Morning Service). Le elaborate architetture dell’atrio in cui queste figure sono situate è stato, comprensibilmente, molto commentato dagli studiosi, per l’ ingegnoso posizionamento decentrato del capitello Corinzio vicino al caput della Vergine. Questo è il più ieratico di tutti i dipinti di Piero. E, per usare le parole di Zbigniew Herbert, «ancora una volta la geometria ha assorbito la passione25».

In modi significativi, i dipinti di Piero sono la quintessenza dell’espressione artistica dell’umanesimo del quattrocento secondo la definizione di autori come Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini, Poliziano, Vittorino da Feltre, e Pico della Mirandola – proprio come la Cappella dei Pazzi a Firenze è l’espressione architettonica di quegli stessi ideali del rinascimento. Descrivendo un ordinato, razionale mondo di libertà individuale e di dignità ispirato dal mondo dell’antichità classica, essi celebrano le virtù dell’eloquenza e dell’apprendimento, libertà e aspirazione, nobiltà personale, divinità e bellezza. Con innato ottimismo pieno di speranza, hanno ritratto un ideale universale dell’immaginazione in cui l’uomo, dotato di illimitate capacità e di intelligenza onnicomprensiva, ha la possibilità di perfezionare se stesso e di creare una società armoniosa di cittadini virtuosi. Quel mondo ideale è uno dei sogni più nobili dell’uomo occidentale, e i dipinti di Piero della Francesca ne sono pervasi; poiché essi rappresentano, come scrisse Berenson, «il suo sogno di ambienti degni della sua mente e del suo cuore, dove la sua anima si sarebbe sentita a casa»26.

 

1. John Addington Symonds, Renaissance in Italy: The Fine Arts (1877; John Murray, 1927), p. 170.

2. Si veda, ad esempio, Donata Levi, citata da Caroline Elam in Roger Fry and the Re-Evaluation of Piero della Francesca (Council of The Frick Collection, 2004), p. 56, nota 64: “Straordinario come la luce luminosa in pieno giorno gira da per tutto la scena…. Non ha cercato di chiudere la luce ma l’ha fatto girare in tutte le parti. Questo è modo tutto suo e da lui creato….”

3. Bernard Berenson, Piero della Francesca, o dell’arte non eloquente (Abscondita, 2007).

4. Zbigniew Herbert, The Collected Prose, 1948–1998 (Ecco, 2010)

5. Herbert, The Collected Prose.

6. Millard Meiss, A Documented Altarpiece by Piero della Francesca, ‘The Art Bulletin’, Vol. 23 (March 1941), pp. 53–68; riedito con variazioni e aggiunt in Millard Meiss, The Painter’s Choice: Problems in the Interpretation of Renaissance Art (Harper and Row, 1976), pp. 82–104.

7. Su Angelo, suo fratello, e sua cognata, si veda il saggio Piero della Francesca: The Commission and Completion of the Sant’Agostino Altarpiece di James Banker, che conosce meglio di chiunque altro il mondo di Borgo San Sepolcro nel periodo di Piero, nel catalogo della Frick , Piero della Francesca in America, pp. 73–74.

8. Meiss, The Painter’s Choice, pp. 83, 87, 98; Philip Hendy, Piero della Francesca and the Early Renaissance (Macmillan, 1968), pp. 120–121.

9. Si veda Piero della Francesca in America, p. 11, e pp. 38, 54, and 94, e si veda anche Franco Polcri, Due ritrovamenti d’archivio a Sansepolcro (Sansepolcro, February 17, 1990).

10. Si veda Meiss, The Painter’s Choice.

11. Kenneth Clark, Piero della Francesca’s St. Augustine Altarpiece, ‘Burlington Magazine’, Vol. 89 (1947), pp. 205–209, riedito inThe Burlington Magazine: A Centenary Anthology, edited by Michael Levey (Yale University Press, 2003), pp. 81–86.

12. J.V. Field, Piero della Francesca: A Mathematician’s Art (Yale University Press, 2005), p. 191.

13. Roberto Longhi, Piero della Francesca, (Sansoni, 1980)

14. Kenneth Clark in ‘The Burlington Magazine: A Centenary Anthology’, p. 85.

15. Lettera a Duveen, 18 novembre 1915; citato in Silvia Sprigge, Berenson: A Biography (Houghton Mifflin, 1960), pp. 206–207.

16. Longhi, Piero della Francesca.

17. Elam, Roger Fry and the Re-Evaluation of Piero della Francesca.

18. Longhi, Piero della Francesca.

19. “Atqui est quidem nonnulla inter colores amicitia ut iuncti alter alteri gratiam et venustatem augeat”. Leon Battista Alberti, De Pictura (1435). La traduzione italiana è dello stesso Leon Battista Alberti, che la tradusse dal latino nel 1436.  Hubert Damisch definisce il De Pictura (1435) “uno dei testi fondamentali della cultura occidentale” in A Childhood Memory by Piero della Francesca (Stanford University Press, 2007), p. 10.

20. From Filippo Lippi to Piero della Francesca: Fra Carnevale and the Making of a Renaissance Master, edito da Keith Christiansen (Metropolitan Museum, 2005), pp. 271–277.

21. Con l’espressione ritratti del Fayyum, si designa una serie di circa 600 ritratti funebri, fortemente realistici, realizzati per lo più su tavole lignee, che ricoprivano i volti di alcune mummie egizie d’età romana. Il nome deriva dalla pseudo-oasi del Fayyum, il luogo da cui proviene la maggior parte delle opere. N.d.R

22. Hendy, Piero della Francesca and the Early Renaissance, p. 61.

23. Da Città del Silenzio, sonetti in Elettra (1903). Si veda Gabriele d’Annunzio, Versi d’Amore e di Gloria (Mondadori, 1982), p. 393. Roger Fry, in una lettera al padre su Piero, osservò nel 1897: “Egli si è certamente avvicinato ai greci più di qualsiasi altro italiano.” Citato in Elam, Roger Fry and the Re-Evaluation of Piero della Francesca, p. 22.

24. “Tum placet in historia adesse quempiam qui earum quae gerantur rerum spectatores admoneat, aut manu ad visendum advocet…aut periculum remve aliquam illic admirandum demonstret, aut ut una adrideas aut ut simul deplores suis te gestigus invitet, ” Leon Battisa Alberti, De Pictura, pp. 80 e  83.

25. Herbert, The Collected Prose, p. 147.

26. Berenson, Piero della Francesca, o dell’arte in eloquente.

WALTER KAISER è stato direttore della Villa I Tatti, Harvard Center for  talian Renaissance Studies, dal 1988 al 2002. È Lee Higginson Professor d’inglese e professore emerito di letterature comparata ad Harvard.

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