Charles Rosen

I piaceri di Rimbaud

da ''The New York Review of Books''

Arthur Rimbaud, Le illuminazioni, in Opere, Torino, Einaudi, 2007, a cura e traduzione italiana di Gian Piero Bona, € 14,00

Paul Verlaine, Poemi saturnini, in Poesie, Roma, Newton Comp-ton, 2004, a cura e traduzione italiana di Renato Minore, € 6,00

 

 

I Poemi saturnini furono il primo libro pubblicato dal ventiduenne Paul Verlaine. Le illuminazioni furono l’ultimo libro scritto da Arthur Rimbaud, all’età di venti o ventuno anni, dopo il quale egli non solo smise di scrivere, ma per un anno e più rifiutò persino di discutere di argomenti letterari, mentre la sua opera diveniva sempre più famosa. Alla fine, Verlaine e Rimbaud, più giovane di dieci anni, insieme a Stéphane Mallarmé, sono i soli poeti francesi dell’ultimo terzo del diciannovesimo secolo ad aver raggiunto una posizione inespugnabile nel pantheon dei grandi classici. I due sono anche noti per una relazione scandalosa e tormentata che durò per quasi due anni, e che terminò a Bruxelles con Verlaine (i cui scatti di collera in preda all’alcol sfioravano spesso l’impulso omicida) che sparò al polso a Rimbaud; per questo motivo passò un anno in prigione, dove si convertì alla fede cristiana. I due si rincontrarono solo un’altra volta: Rimbaud prese in giro la sua nuova devozione soprannominandolo “Loyola” e lo portò in un caffè per ubriacarsi e bestemmiare. («Abbiamo fatto sanguinare di nuovo le novantotto piaghe di Nostro Signore», scrisse a un amico.)

Con tutto il suo genio e il suo immenso charm, il giovane Rimbaud deve essere stato difficile da sopportare. Insolente quasi con tutti, in pubblico era imbarazzante e non si lavava mai. Grazie al diario prezioso di quegli inveterati (e omofobici) pettegoli dei fratelli Goncourt conosciamo la storia di quella volta in cui Rimbaud proclamò in un caffè che non gli dispiaceva di essere sodomizzato regolarmente da Verlaine, ma che trovava disgustoso che egli gli chiedesse di contraccambiare sul suo corpo meno giovane. Una lettera di Verlaine del 16 aprile 1875, scritta a un amico di Rimbaud (Ernest Delahaye) per giustificare la rottura finale della relazione, fornisce un quadro, illuminante anche se per forza di cose soggettivo, dell’intera situazione: «Mettiamo in chiaro la questione Rimbaud. In primo luogo, ho fatto di tutto per non rompere con lui. L’ultima parola dell’ultima lettera che gli ho inviato è stata “cordialmente”. E in quella lettera gli ho spiegato nei dettagli le ragioni aritmetiche per le quali non potevo inviargli denaro. Mi ha risposto con: 1) impertinenze corredate da oscure minacce di ricatto; 2) conti farmaceutici con cui mi dimostrava che era un buon investimento “prestargli” la somma in questione (…) In una parola, speculazione sulla mia antica stupidità, sulla mia colpevole follia di un po’ di tempo fa di desiderare di vivere soltanto per lui e per l’ispirazione – e per i modi volgari e alla fine insopportabili – di un ragazzino che ho viziato troppo e che mi ripaga (o logica, o giustizia delle cose) con la più stupida ingratitudine; egli non ha ucciso davvero la gallina dalle uova d’oro: e dunque, io non ho rotto con lui. Sto aspettando delle scuse senza promettere nulla, e se sono arrabbiato, be’, allora sono arrabbiato (…) Diciotto mesi di ciò che sai, i miei pochi risparmi considerevolmente diminuiti, il mio matrimonio distrutto, il mio consiglio respinto, con la più volgare mancanza di buone maniere! Grazie!».

Dopo il ritiro permanente di Rimbaud dalla letteratura, Verlaine ne raccolse tutte le opere che non erano state astiosamente bruciate da sua moglie, e dopo qualche anno iniziò a pubblicarle.

La precocità di Rimbaud è stata forse la più sorprendente nella storia della letteratura, considerando che alcune delle sue poesie più famose furono scritte quando aveva sedici anni. La sua opera influenzò radicalmente la successiva storia della letteratura, ed ebbe un’influenza profonda sui surrealisti e sui poeti francesi che vennero dopo, oltre che sugli americani Wallace Stevens, T.S. Eliot e Hart Crane. In una conferenza a Harvard del 1936 sulla libertà in letteratura, Stevens scelse una sola citazione per argomentare il suo discorso, un paragrafo da una delle Illuminazioni di Rimbaud, intitolata “Carreggiate” nella nuova traduzione di John Ashbery. Egli introduce la citazione con un commento che riesce a darci un’idea dell’importanza fondamentale di Rimbaud nella letteratura moderna. Stevens chiede: «Quando in poesia ci imbattiamo in qualcosa che ci concede di esistere seppure temporaneamente in una dimensione superiore, è necessario chiederci il significato della lirica? Se essa avesse un significato e se la sua spiegazione facesse sgretolare l’illusione, ci avremmo guadagnato o perduto?».

Stevens torna a Rimbaud più avanti nella lezione con la seguente osservazione: «Nonostante la reazione cinica che abbiamo quando sentiamo espressioni del tipo “una libertà mai sperimentata prima”, o “una poesia mai concepita in precedenza”, tali realtà possono manifestarsi con la subitaneità tipica della metamorfosi poetica. Per i poeti, tale possibilità è l’ultima ossessione. Essi si purificano di fronte alla realtà in quello stesso momento, come se praticassero degli esercizi spirituali. Voi ricorderete la lettera scritta da Rimbaud a M. Delahaye, in cui diceva: “È necessario essere un veggente per fare di sé stessi un veggente”. Il poeta fa di sé stesso un veggente attraverso una lunga, immensa e ragionata assenza di regole dei sensi (…) Egli raggiunge l’ignoto».

È stata questa spedizione nell’ignoto che ha conferito a Rimbaud la sua statura internazionale.

Rimbaud ammirava Verlaine e imparò da lui. Ciononostante, l’opera più raffinata di Rimbaud aveva una maestria classica che eguagliava quella del poeta più anziano, e i suoi ultimi libri, scritti dopo i diciannove anni, denotavano una visione radicale che non ebbe rivali se non nell’opera assai differente di Mallarmé.

Le illuminazioni non devono essere necessariamente considerate l’ultima opera di Rimbaud, in quanto questi poemi in prosa precedono e insieme seguono la scrittura del semi-autobiografico Una stagione all’inferno, un libro che fece stampare lo stesso Rimbaud, lasciando poi allo stampatore le copie non pagate, e che fu riscoperto più di venti anni più tardi. L’opera di Verlaine ha una varietà di effetti virtuosistici che di quando in quando lo fa sembrare un po’ artefatto se paragonato a Rimbaud; tecnicamente è il poeta più completo del suo tempo, con l’eccezione del vecchio Victor Hugo, che scriveva quando lui era al principio della carriera.

Le attività di traduzione degli ultimi poemi in prosa di Rimbaud e delle costruzioni dei versi intricate ed elaborate di Verlaine sono molto diverse tra loro. Va detto che il progetto di John Ashbery di tradurre la prosa di Rimbaud è più semplice. Ashbery, già catalogato come un classico nella Library of America, non perde mai la sua disinvoltura e la sua grazia. Egli è l’ultimo grande rappresentante della Scuola di New York di Frank O’Hara e Kenneth Koch; ma raramente ha ceduto alla baruffa verbale che di tanto in tanto caratterizzava il loro stile, e sin dal principio ha mantenuto una scorrevole felicità stilistica e un orecchio sensibile agli effetti sonori che erano tutti suoi. La sua traduzione è dotata di nitidezza e serenità, ed egli riesce a trasmettere l’eleganza dell’originale. La sua versione di “Mistico” ne mantiene anche la forza. Questa poesia comunica con studiata precisione il potere noncurante di un immaginario irrazionale che affascinava tanto Stevens in Rimbaud. Inizia così:

On the slope of the embankment,

angels swirl their woolen dresses through pastures of steel and emerald.

Meadows of flame leap to the top of the knoll. On the left, the

compost of the ridge has been trampled by all the homicides and all the battles, and all the

catastrophic sounds describe their curve. Behind the right-hand ridge is the line of orients, of progress.

Sulla china del dirupo gli angeli fan girare le loro vesti di lana fra l’erbe di acciaio e di smeraldo.
Prati di fiamme balzano su, fino alla cima del dosso. A sinistra la terra del crinale è pestata da tutti gli omicidi e da tutte le battaglie, e tutti i rumori disastrosi

prolungano la loro curva.

Dietro il crinale di destra

la linea degli orienti, dei progressi.

Questo non è solo uno scenario di immaginazione, ma di un’immaginazione che ci tocca ancora profondamente, da cui la logica è stata sbalzata via. Mentre «erbe di acciaio e di smeraldo» ci dà uno scossone che non si placa del tutto nemmeno quando ci rendiamo conto che si tratta di una metafora per esprimere dei colori, l’espressione mantiene la sua forza insieme alla narrazione che segue, che suona incomprensibile ma non sembra richiedere una spiegazione.

Il paesaggio iniziale di un altro poema in prosa, “Sera storica”, è persino più stimolante:

For example, on whatever evening the naïve tourist finds himself

retired from our economic horrors, the hand of a virtuoso animates the harpsichord of the fields; they’re playing cards at the bottom of the pond, mirror that conjures up queens and favorites, they have

female saints, veils, and threads of harmony, and legendary

chromaticisms, against the sunset.

He shudders at the passing of

huntsmen and hordes. Comedy drips onto the trestles of the lawn. And the confusion of the poor and the weak at those stupid levels!

In qualsiasi sera si trovi, per esempio, l’ingenuo turista,

lontano dai nostri orrori economici, la mano di un maestro anima

il clavicembalo dei prati; si giuoca a carte nel fondo dello stagno, specchio evocatore di regine

e favorite; abbiamo nel tramonto le sante, i veli, e i fili d’armonia,

e i cromatismi leggendari.

Al passaggio delle cacce

e delle orde egli trema.

La commedia stilla sui teatri d’erba. E l’impaccio dei poveri e dei deboli su quelle superfici stupide!

Fu con tali strumenti radicali che Rimbaud liberò la poesia del secolo successivo quando la sua opera fu finalmente scoperta dagli altri poeti e dal pubblico.

Come suggeriva Stevens, l’approccio corretto a poesie come queste non è certamente un severo «Che cosa vuoi dire con questo?», come chiederebbe un padre che ha a che fare con un figlio indisciplinato. Ciononostante, molti dei poemi in prosa delle Illuminazioni hanno ispirato commenti elaborati, alcuni dei quali utili e anche apprezzabili, nei quali non ci addentreremo in questa sede. In effetti, probabilmente esiste sempre un significato, ma esso deve essere trovato iniziando col ricercare l’effetto della prosa sulla nostra sensibilità e sulle nostre emozioni, e relegando l’analisi a un ruolo secondario.

Ci sono alcuni dettagli poco precisi (anche se non importanti) nelle traduzioni di Ashbery. Il desiderio evidente di evitare qualunque espressione barocca fa sì che egli perda alcune sfumature. In “Infanzia” scrive: «That’s her, the dead little girl, behind the rosebushes.– The dead young mother descends the front steps» (È lei, la morticina, dietro i roseti. La giovane mamma trapassata discende la scalea). Ma Rimbaud differenzia «la petite morte» e «La jeune maman trépassée». Trépassée è più ampolloso rispetto a morte, e «dead little girl» dovrebbe essere seguito da «deceased young mother» (o mama). Ashbery usa spesso contrazioni colloquiali come «that’s» e «don’t». In alcuni libri la poesia di Rimbaud ha spesso una vena popolare resa con espressioni informali, ma la prosa delle Illuminazioni è essenzialmente formale. La lunga poesia intitolata “Genio”, che Ashbery e altri critici considerano la più impressionante di tutti, è resa in maniera assai efficace. È l’invocazione di una figura simile a Cristo, ma realizzata in maniera sorprendentemente individuale e originale. Ho selezionato alcuni dettagli:

He is affection and the future, strength and love that we, standing amid rage and troubles, see passing in the storm-rent sky and on

banners of ecstasy…

He won’t go away, nor descend from a heaven again, he won’t

accomplish the redemption of

women’s anger and the gaiety of men and of all that sin: for it is now accomplished, with him being, and being loved…

His body! The dreamed-of release, the shattering of grace crossed with new violence!…

His day! the abolition of all

resonant and surging suffering in more intense music…

O world! and the clear song of new misfortunes!

Egli è l’affezione e l’avvenire,

la forza e l’amore che noi, in piedi nella rabbia e nella noia, vediamo passare nel cielo tempestoso e le bandiere d’estasi…

Non se ne andrà, non riscenderà da un cielo, non redimerà la rabbia delle donne e l’allegria degli uomini e tutto quel peccato; poiché tutto è compiuto, lui essendo ed essendo amato…

Il suo corpo, la liberazione segnata, il frantumarsi della grazia, incrociata con una violenza nuova!…

Il suo giorno! l’abolizione di ogni

sofferenza mobile e sconosciuta

nella musica più intensa…

O mondo! e il nitido canto delle sventure nuove!

Si tratta di un salvatore assai moderno, che si manifesta tramite l’accettazione della violenza e delle sventure.

Da qualche parte, alla radice di tutto ciò, il magma cristallino delle Illuminazioni di Rimbaud sta ancora pulsando nelle sue parole, come una collezione disordinata di diapositive in una lanterna magica, ciascuna come un «sogno rapido e intenso». Se siamo assolutamente moderni – e lo siamo – è perché Rimbaud ce lo ha imposto.

La lettura della sua traduzione per intero è un’esperienza straordinaria e commovente, a ogni modo, e dobbiamo essere grati ad Ashbery per aver reso accessibile un imponente monumento della prima letteratura moderna, in una traduzione che è convincente e un continuo piacere.

2.

Karl Kirchwey ottiene alcuni effetti da maestro nella sua traduzione della vasta raccolta di Verlaine Poemi saturnini. Ecco la bella apertura di una poesia intitolata, in francese come in inglese, Nevermore:

Memory, memory, what do you want from me? I remember

Autumn made the thrush fly through the lifeless air,

And the sun launched

a monotonous ray where

The north wind exploded in a wood growing yellower.

Ricordo, ricordo, cosa vuoi da me? L’autunno

lanciava il tordo nel cielo atono,

e il sole sprizzava un raggio

monotono

nel bosco ingiallito dove l’inverno scoppia.

Questa traduzione è molto efficace. La rima di «where» e «air» è deliziosa. Tuttavia il finale “er” dell’ultima parola è un tantino goffo, e potrebbe sembrare non necessario. In effetti, Kirchwey ha aggiunto «I remember» a Verlaine per poter rimare come fa lui tutti i versi di questa strofa. Ovviamente, le rime di Verlaine sono sempre rime perfette, non mezze rime1, dal momento che è molto più facile rimare in francese che in inglese. Anche le regole per rimare in francese sono più semplici che in inglese, dato che occorre far corrispondere solamente la sillaba finale, mentre in inglese due parole non sono considerate una rima propria a meno che non ci sia una prima consonante diversa nell’ultima sillaba accentata di entrambe le parole – il che rende possibili le famose rime stravaganti di Byron («ladies intellectual» / «hen pecked you all» [«signore intellettuali» / «la gallina vi ha beccato tutte quante»]) e Ogden Nash («the pelican / Whose beak holds more than his belly can» [«Il pellicano / il cui becco è più capiente della pancia»]).

Quando si è alle prese con queste complesse forme poetiche, il problema iniziale per un traduttore è: quale caratteristica della poesia deve essere mantenuta nella nuova lingua? Non esiste nessuna risposta veramente soddisfacente a questa domanda; ci sono solo compromessi temporanei che dipendono di volta in volta dalla natura specifica di ciascuna opera da tradurre. Quale caratteristica è sufficientemente importante da dover essere mantenuta? E può essere riprodotta nella nuova lingua? In primo luogo c’è il contenuto o il significato delle parole; se esso è tutto ciò che serve, una prosa ricalcata sull’originale sarà sufficiente, una semplice traduzione parola per parola. Per molti poeti ciò non è abbastanza, ma è ciò di cui molti lettori si accontenterebbero per la lunghissima esposizione di Lucrezio della filosofia epicurea, La natura delle cose. Probabilmente in Lucrezio c’è molto più di questo ma quel po’ di latino che ho imparato al liceo non è abbastanza per rivelarmelo.

Si può anche provare a mantenere lo schema delle rime, o il numero di sillabe per verso se sembra importante; o riprodurre il ritmo degli accenti, che costituirebbe un problema passando dal francese all’inglese dato che ogni parola francese (o ogni gruppo di parole considerato un’unità) è accentata solo sulla sillaba finale a meno che la sillaba finale non sia una e “muta”, che è solo leggermente percepita nella dizione poetica ma non è pronunciata affatto nella conversazione, tranne che dagli abitanti del sud della Francia. La poesia inglese non è composta allo stesso modo, anche se la grande poetessa Marianne Moore scrisse in inglese con una modalità simile a quella della poesia francese, contando le sillabe e non gli accenti per determinare la lunghezza di un verso.

Kirchwey sa essere straordinariamente preciso nel rendere il significato delle parole di Verlaine ed è molto sensibile al ritmo dei versi. La sua traduzione della strofa finale de L’ora del pastore è notevole:

The barn owls awaken and, silent,
Oar the black air with their heavy wings,

And the zenith fills with dull

glimmerings.

Pale Venus rises, and it is night.

S’alzano i gufi e silenziosi
remano l’aria nera con pesanti ali
lo zenith si gonfia di sordi bagliori.
Bianca, Venere emerge,

ed è la notte.

Usare “oar” (remano) come un verbo è un tocco di genio e rende vivo il verso.

Una caratteristica della poesia, essenziale per la maggior parte dei lettori, è ardua da definire, ed è la più difficile con cui un traduttore debba misurarsi. Possiamo definire questa caratteristica “tonalità”; è il suono generale o la tessitura o l’atmosfera, e la loro interazione con il significato che rende alcune poesie assolutamente uniche. È ardua da definire perché è costituita da un’armonia variabile di molti elementi. Occorre considerare allo stesso tempo la sonorità delle diverse vocali, l’allitterazione delle consonanti, il tipo di metro, la lunghezza delle clausole interne, e molti altri artifici retorici. Verdi affermava che ciascuna delle sue opere aveva una coloritura differente, una nota cromatica che definiva il suo carattere musicale e la rendeva unica; la tonalità della poesia è una cosa del genere. Un famoso esempio in inglese ne può dare un’idea:

When to the sessions of sweet

silent thought

I summon up remembrance of things past…

Quando, innanzi al consesso dei miei dolci muti pensieri,

chiamo i ricordi delle cose

passate…2

La forte allitterazione sulla lettera s conferisce ai versi una tono sommesso, emozionante e unico. Anche il ritmo contribuisce a rendere reale il pensiero. La prima metà del primo verso è leggera e rapida ed è rallentata per costringerci a soffermarci su «sweet silent thought» con accenti più marcati. Ciò è vero anche per il secondo verso in cui «things past» costringe a un ritmo più enfatico, più intenso. La combinazione di significato e suono è così impressionante che una traduzione che non riesca a riprodurla è destinata a deludere.

I poeti che dipendono molto dalla tonalità, come Leopardi, sono particolarmente difficili da tradurre. Heine, mi sembra, si traduce facilmente, ma la poesia lirica di Goethe ha raramente successo in un’altra lingua poiché egli ha il dominio di un’enorme varietà di stili. È difficile per chi non parla russo capire perché Puskin sia considerato così importante; un commento di Vladimir Nabokov ci aiuta in qualche modo a comprendere per quale motivo egli sia apprezzato, ma la sua traduzione non viene recepita come grande poesia. Non ho idea di come sia Kavafis in greco ma quasi ogni sua traduzione lo fa sembrare molto grande.

Verlaine dipende moltissimo dalla tonalità; in Canzone d’autunno

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Blessent mon coeur

D’une langueur

Monotone…

I singhiozzi lunghi

dei violini

autunnali

colpiscono il mio cuore

con un monotono

languore.

le vocali lunghe di «longs», «violons», «automne» e «monotone» suonano come qualcuno che si lamenta dolorosamente. Quando viene tradotto con

The long sobbing

Of autumn strings,

Grievous,

Wounds my heart

With a langour that

Is monotonous…

gran parte della ragione di esistere della poesia scompare. L’uso di Kirchwey della mezza rima («heart»/«that») per replicare lo schema originale di Verlaine è talvolta efficace ma non in questo caso.

Infatti, il rispetto dello schema delle rime in alcuni casi impedisce a Kirchwey di raggiungere un equivalente inglese della tonalità base. Come esempio, fornisco la prima strofa della sua traduzione di Notte di Valpurga classico, ma mi affretto ad aggiungere che è essa è molto ammirata da qualcuno con un’autorità maggiore di quella che io posso pretendere, l’esimio poeta Richard Wilbur:

It’s the sabbath of Faust Part Two

rather than the other,

A rhythmical sabbath, rhythmical, extremely

Rhythmical. – Imagine a garden by Lenôtre,

Ridiculous, charming and seemly.

La versione di Kirchwey è assolutamente precisa fino all’ultimo verso:

C’est plutôt le sabbat du second Faust que l’autre.

Un rhythmique sabbat, rhythmique, extrêmement

Rhythmique. – Imaginez un jardin de Lenôtre,

Correct, ridicule et charmant.

È piuttosto il sabba del secondo Faust che l’altro.

Un ritmico sabba, ritmico,

estremamente

ritmico. – Immaginate un giardino di Lenôtre,

corretto, ridicolo e incantevole.

Kirchwey inserisce «seemly» (conveniente) al posto di “correct” perché ha bisogno di una rima con «extremely», ma questa scelta impoverisce la tonalità della strofa. La tonalità è già assai indebolita dal cambio di lingua. Il sabba classico di Verlaine è più severo e squadrato, in uno stile neoclassico sorprendentemente moderno, come la Sinfonia classica di Prokofiev. Il secondo verso in francese, considerando che «rhythmique» è pronunciato ritMIK, è molto più martellante e insistente rispetto all’inglese, che ha l’accento sulla prima sillaba e il suono th più morbido. «Seemly» non ha la sonorità vivace di «correct», e allo stesso tempo è più gentile, meno dissonante. («This is not seemly» [non è conveniente] mi fa pensare ad alcune frasi vittoriane melodrammatiche come «Unhand me, sir!» [Non mi tocchi, signore!]). Attenua la potenza straordinaria della strofa iniziale. «Ridiculous, charming and seemly» è meno efficace di «Correct, ridiculous and charming».

Esiste un approccio radicale alla traduzione del quale non ho parlato: ovvero non tentare affatto una traduzione fedele dello stile originale in una lingua diversa, ma comporre una nuova poesia a modo proprio ispirata dall’opera originale, come fece Robert Lowell nella sua splendida “traduzione” della Fedra di Racine. È quello che fece Ezra Pound in Cathay, le sue traduzioni di poesie cinesi, e nel magistrale Omaggio a Sesto Properzio. Quando fu rimproverato per la sua infedeltà al significato originale di Properzio, replicò brevemente che se avesse voluto rendere il significato originale, aveva già la traduzione di quei testi fatta della Loeb Library. Egli aveva semplicemente usato le sonorità del latino come spunto per trarne idee più suggestive per la poesia inglese. Queste due opere sono considerate alla stregua dei suoi più grandi risultati poetici.

Un certo grado di infedeltà all’originale era da mettere in conto, anche se un tempo ci si aspettava che il traduttore riuscisse ad adeguare l’originale al gusto moderno, come nella grande traduzione di Giovenale fatta da Dryden nel diciassettesimo secolo, o in quella di Orazio fatta da Pope nel diciottesimo. E tuttavia l’infedeltà veniva sempre in qualche modo disapprovata; circa la traduzione di Pope dell’Iliade qualcuno osservava: «Davvero un bel poema, signor Pope, ma non può dire che sia di Omero». Un’ulteriore soluzione estrema è la traduzione molto particolare di Sofocle fatta da Hölderlin, della quale fu detto: «Non ha tradotto Sofocle in tedesco; ha tradotto il tedesco in greco».

Per quanto il Verlaine di Kirchwey sia spesso apprezzabile, il suo tentativo di rimanere fedele sia al significato delle parole che allo schema originale delle rime e del metro spesso sciupa l’effetto unitario del francese originale, e il risultato finale è una poesia che non può essere così efficace come le migliori poesie dello stesso Kirchwey, realizzate grazie a un’ispirazione propria, e non costrette dalla presenza di un modello creato in precedenza. Nel suo nuovo libro, Mount Lebanon3, la poesia sul faro denominato Barnegat Light termina con due splendide strofe:

A crack in the breakwater seemed

to widen

between neighbor and friend

at such a rate it risked becoming soon

too deep ever to mend,

and ancient darkness lifted its thick muzzle,

poised to close from the east

upon the faltering torch once

visible

thirty miles at least

Sembrò che una crepa si fosse

allargata

nel frangiflutti tra le pietre e il mare

così lesta da rischiar di diventare

troppo vasta per esser riparata,

robuste sollevò l’oscurità

le fauci, pronte a chiudersi da oriente

sulla torcia che un tempo era

evidente

da trenta miglia nella vastità.

Qui, in questi versi commoventi, la mezza rima di «muzzle» e «visible» convince i sensi tramite un raffinato effetto sonoro.

(Traduzione di Luca Alvino)

1. Nella poesia inglese (come in quella scozzese, irlandese, gallese e islandese) la mezza rima consiste nell’uguaglianza delle ultime consonanti nelle parole finali dei versi. N.d.T.

2. William Shakespeare, Sonetti, Milano, Feltrinelli, 2007, p. 51, Sonetto XXX, trad. it. di Lucifero Darchini. N.d.T.

3. Appena pubblicato da Putnam.

 

 

Charles Rosen è un pianista, musicologo e scrittore statunitense. Ha insegnato nelle università di Harvard, Oxford e Chicago. In Italia sono stati pubblicati: Lo stile classico. Haydn, Mozart e Beethoven (Feltrinelli, 1989), La generazione romantica (Adelphi, 2005), Le sonate per pianoforte di Beethoven (Astrolabio, 2008) e Piano Notes. Il pianista e il suo mondo (EDT, 2008)

 

 

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