Geoffrey O'Brien

La commedia umana di Balzac

da ''The New York Review of Books''
HONORÉ DE BALZAC, The Human Comedy: Selected Stories,a cura e con un'introduzione di Peter Brooks, e tradotto dal francese da Linda Asher, Carol Cosman e Jordan Stump, New York Review Books, pp. 428 , $17,95

LETTERATURA: Geoffrey O'Brien recensisce una selezione di nove racconti tratti da La commedia umana di Honoré de Balzac, scritti durante uno dei periodi più fecondi che Balzac abbia conosciuto, e che presentano alcune delle sue incursioni più estreme nella descrizione della sessualità, dell'ossessione e della follia.

La commedia umana, una selezione di Peter Brooks di nove racconti di Honoré de Balzac, può servire come porta d’ingresso in un corpo di opere che, per quanto centrale per gli studi letterari, sembra sempre più trascurato dai lettori di lingua inglese. La selezione di Brooks è stata scelta in maniera ingegnosa per dare il senso delle prevalenti fissazioni di Balzac e della gamma stilistica che ha creato per rappresentarle. Principalmente scritti nei primi anni ’30 dell’800, uno dei periodi più fecondi che Balzac abbia conosciuto, essi includono – come nota Brooks in un’introduzione acuta ed estremamente utile – alcune delle sue incursioni più estreme nella descrizione della sessualità, dell’ossessione e della follia.

Uno scultore si innamora di un cantante d’opera castrato che crede sia una donna; il legame erotico che si forma tra una pantera e un soldato francese perso nel Sahara; un uomo prova a curare la follia di una donna ricreando il campo di battaglia in cui lei fu traumatizzata; una duchessa e un ufficiale dell’esercito eseguono una danza prolungata di desiderio e di rifiuto che culmina in una irrevocabile sofferenza reciproca. Un buon numero di questi – Sarrasine, Una passione nel deserto, Facino Cane, L’albergo rosso – sono delle deviazioni estreme nel grande schema de La commedia umana, ma irradiano una luce particolarmente concentrata e inquietante.

Leggere queste nove storie in contrapposizione l’una con l’altra significa misurare sia la forza insistente che i risonanti temi ricorrenti della narrativa di Balzac. Quando egli non è il Vecchio Marinaio della finzione, che ti trattiene malevolmente fin quando la sua storia non è stata raccontata, allora egli è un altra Shahrazād, che fa ciondolare una serie di splendidi dettagli mentre scivola fuori da una storia ed entra in un’altra. Storie dentro storie dentro storie sono la norma qui, storie che portano con sé i loro stessi commenti interni e i commenti dei commenti.

Il libro ha inoltre il grande merito di presentare le storie in nuove versioni di tre traduttori dotati, Linda Asher, Carol Cosman e Jordan Stump. Balzac è stato ripercorso solo sporadicamente dai traduttori americani; la maggior parte del suo lavoro, infatti, si può trovare solo nelle traduzioni, antiquate e inadeguate, risalenti al diciannovesimo secolo. Molte delle edizioni ampiamente disponibili della Penguin e della Oxford di alcuni dei suoi romanzi più famosi che sono circolate a lungo, hanno creato a volte l’effetto di leggere Balzac attraverso un velo di inglesismo. Con la sua prolissità, i suoi grandi voli e le apparentemente pedanti digressioni, la sua fantastica accumulazione di descrizioni bric-à-brac, Balzac non è lo scrittore più facile da incrociare, e ognuno dei traduttori ha trovato modi sottili ed efficaci per convogliare le sue variazioni di tono e di ritmo e il suo atteggiamento retorico.

Caricatura di Honoré de Balzac, di Benjamin Roubaud, 1840

Caricatura di Honoré de Balzac, di Benjamin Roubaud, 1840

Il canone balzachiano può apparire proibitivo anche solo a causa della sua vasta estensione. Nell’attuale edizione Pléiade, i romanzi intrecciati, le storie, i trattati e le bozze non finite che compongono La Comédie Humaine sono stati pubblicati in 12 volumi che raggiungono circa 16.000 pagine di testo (quattro volumi addizionali di analoga lunghezza, con almeno altri due in arrivo, sono dedicati alla sua corrispondenza e a una parte di scritti che non fanno parte della Comédie). È dura non essere sopraffatti fin dall’inizio dalla mera grandezza dell’opera – non solo dalla sua orda di personaggi ma dall’intricatezza con cui i loro destini sono interlacciati con ogni dettaglio sociale e politico dell’era di Balzac – e poi ancora più sopraffatti dal contemplare la prodigiosa capacità di creare in un paio di decadi un territorio che può richiedere la parte più importante della vita di una persona per essere esplorato in profondità.

Come nota Brooks, l’impeto creativo stesso dello scrittore è implicato nelle evocazioni della follia che abbondano nel suo lavoro: «Sempre più spesso Balzac ci mette a conoscenza della paura che la sua vivida immaginazione possa condurlo oltre la soglia della follia». Un tale risultato non è mai difficile da immaginare, poiché leggere Balzac con il tipo di attenzione che egli richiede vuol dire rischiare di essere catturati nella sua stessa eccitazione ferocemente concentrata e dalla sua ossessiva voracità. Egli potrebbe persuaderti alla fine – come le sue creature l’alchimista Balthazar Claës (La ricerca dell’assoluto) o il filosofo mistico Louis Lambert – di essere impegnato in un compito che non abbraccia semplicemente il mondo, ma che è di portata cosmica, e che può essere portato a termine, se mai ciò sia possibile, solo a prezzo della follia.

Dov’è l’ingresso in questo labirinto? Ci sono tanti potenziali punti d’ingresso, non tutti raccomandabili. Il lettore si potrebbe ritrovare in una qualche spenta strada poco frequentata in periferia o in una baita deserta, chiedendosi come sia arrivato fin lì e quanto sia lontano dal centro della città. Molte vite alternative sono nascoste all’interno de La Comédie Humaine e non pochi sono vicoli ciechi, studi della frustrazione e della sconfitta (nessuno ha colto l’addolorato isolamento provinciale meglio di Balzac). Non c’è dubbio che da un certo punto di vista egli possa essere il più scoraggiante degli scrittori, con i suoi racconti ammonitori su quanto sia facile cadere vittima di forze non del tutto comprensibili, che siano incarnate dai vicini della porta accanto o dall’insistente desiderio di una persona. Leggere molti dei suoi romanzi può essere come vedere al rallentatore un treno che si schianta. Ci rendiamo conto in anticipo, quasi dall’inizio, che Mme Descoings di Casa di scapolo sarà defraudata delle sue vincite alla lotteria e che il musicista di buon cuore Schmucke ne Il cugino Pons sarà spogliato della preziosa collezione d’arte che ha ereditato, ma Balzac esige che noi registriamo ogni singola fase del processo.

Non è solo una questione di dove tu entri, ma di quando. Balzac non è necessariamente uno scrittore che parla alle energie fiduciose della gioventù. Ricordo un incontro di molto tempo fa in un bar con un vecchio viaggiatore dalla voce rauca – lui stesso era un personaggio quasi uscito da una storia di Balzac – che tra racconti più o meno convincenti delle sue esperienze in una zona remota di Java mi esortava a leggere continuamente Balzac se volevo sapere com’era davvero il mondo. A quel tempo avevo già cominciato a leggere nel mio piccolo Papà Goriot in una ristampa economica e fragile degli anni ’30 dalla libreria di mio padre e decisi che non lo amavo molto. A quattordici anni cercavo colori luminosi, grandi melodrammi e una febbrile espressione della propria personalità, e vi trovai invece camere da letto di pensioni strette e senza aria, un mobilio opprimente, un diagramma di calcolo della cattiveria. Mentre altri romanzi del diciannovesimo secolo suggerivano un mondo parallelo in cui si poteva fantasticare di vivere, il mondo di Balzac sembrava a prima vista troppo reale e non invitante, un luogo dall’apparenza grigia e di sofferenza meticolosamente inventariata.

Pochi anni più tardi scoprii gli ampi colori e la generosità ne La pelle di zigrino, con Balzac come guida turistica attraverso un inferno di orge e casinò parigini, che inventava fantasie estatiche di eccessi autodistruttivi. Quando gli anni ’60 del ‘900 entrarono nella loro fase fantasmagorica, Louis Lambert sembrò mescolarsi in maniera indistinguibile con l’atmosfera anfetaminica, come il genio bambino e alter ego di Balzac che ricordava ogni pensiero che avesse mai avuto e che attraverso una sorta di chiaroveggenza aveva il potere di estrarre la realtà delle cose dalla sola lettura, «come se egli le avesse realmente viste». In modo simile nel corso degli anni un romanzo di Balzac si potrebbe presentare come indicatore di uno o di un altro momento di svolta.

Come un giovane poeta alla deriva e inetto, leggevo con un incanto inorridito la scena in Illusioni perdute che delinea con accuratezza crudelmente protratta il fallimento del maldestro tentativo di Lucien de Rubempré di leggere poesie a un pubblico di indifferenti proprietari terrieri di provincia. Nelle pause pranzo da un tedioso lavoro meccanico, io assorbivo, come in segno di protesta, le lezioni passo dopo passo di César Birotteau sul terribile e inevitabile potere del denaro. Più tardi, leggermente più stabilizzato nel mondo, mi sottomisi al fato di Xavier Rabourdin ne Gli impiegati come una deprimente dimostrazione di quanto sia quasi impossibile che le grandi organizzazioni cambino.

Tuttavia, anche dopo aver preso così tanto da questi libri mi sentivo come se stessi leggendo Balzac malvolentieri, desiderando che fosse un tipo diverso di scrittore rispetto a quello che era, criticandolo per la prolissità e per le digressioni, perdendo l’attenzione dai suoi lunghi incisi sul magnetismo animale o sulla dottrina di Swedenborg e sulle sue opinioni sulla politica monarchica, reagendo in maniera insoddisfatta a quelli che sembravano bruschi o azzardati sviluppi della trama. Volevo che si sbrigasse, che facesse ordine, che arrivasse a una fine pulita ed emotivamente soddisfacente; se possibile volevo andare dritto all’essenza di ciò che Balzac sapeva del mondo senza dovermi fare strada tra le ramificazioni dei suoi paragrafi.

Honoré de Balzac

Honoré de Balzac

C’erano momenti in cui non era difficile essere d’accordo con la dichiarazione profondamente ambivalente di Flaubert: «Che uomo sarebbe stato Balzac se avesse saputo scrivere! Ma questa era la sola cosa che gli mancava. Un artista, dopotutto, non avrebbe dovuto aver bisogno di fare così tanto, non avrebbe dovuto avere una produzione così vasta».1 Per lo stesso motivo non era difficile trovare la squisitamente concisa Educazione sentimentale un’esperienza estetica più coinvolgente di qualsiasi altro romanzo di Balzac, come se Flaubert avesse capito come scrivere il libro che Balzac avrebbe voluto scrivere, se avesse saputo scrivere.

Con Balzac, naturalmente, data quella grandezza, puoi sempre iniziare in un posto diverso, da un angolo diverso. Un giorno, quasi casualmente, iniziai di nuovo a leggere le prime pagine di Una doppia famiglia (una delle prime storie, non inclusa in questa raccolta) e mi arresi alla descrizione di un’oscura e tortuosa strada di Parigi, così stretta che ogni pioggia che cade la allaga e trascina i rifiuti domestici contro le basi delle case. Con la pazienza di un naturalista Balzac spiega come si formi un permanente strato di fango, perché i raggi del sole non bastano ad asciugare «l’umidità permanente che regnava dal pian terreno fino al primo piano di quelle case nere e silenziose».

Pezzo per pezzo egli costruisce la strada, indicando nel passare le vestigia di grandi anelli di ferro ai quali in un periodo storico antecedente era attaccata una catena per bloccare la strada per motivi di sicurezza pubblica. Gradualmente sposta la sua attenzione alla finestra di un particolare appartamento del pian terreno attraverso la quale si può vedere un’anziana donna che riscalda uno stufato mentre sua figlia seduta su una sedia fa il ricamo da cui dipende la loro sussistenza.
Come se fosse passato attraverso la finestra, Balzac procede camminando dentro la loro abitazione, esaminandone il mobilio e raffigurando una vita di povertà monastica, che, persino mentre la descrive, sta raggiungendo un punto di svolta quando un incontro casuale accelera un complesso dramma domestico che terminerà in tragedia quasi sessanta pagine dopo. Quello sguardo dalla strada attraverso la finestra, quell’ingresso impulsivo in uno spazio intravisto dall’esterno, la mappatura di come le vite vissute all’interno si uniscano con altre e con strutture legali e sociali più grandi: tutto ciò è eseguito come fosse un gesto prolungato. Nessuna parte – quello strato di fango umido, o quello che rimane di una strada sbarrata – era meno importante di un’altra, e ciascuna doveva essere ritratta così pazientemente e volutamente come fosse indispensabile.

Leggere in questo modo voleva dire sottomettersi alla progressione di Balzac da una frase alla seguente, riconoscendo ad ogni dettaglio progressivamente messo in luce tutta la sua forza mentre veniva alla vista: leggere in un primo piano estremo. Un altro possibile approccio è andare da fuori verso dentro, prendere la Comédie come una gigantesca mappa, seguire la sua rete di relazioni sociali e genealogiche, notare i grandi e piccoli modi in cui i suoi personaggi appaiono e riappaiono, qualche volta in primo piano, qualche volta mentre attraversano un affollato salone (il ripresentare i suoi personaggi da un libro all’altro, la sua invenzione più felice, era come una sorta di quadro elettrico che dispensava energia anche alle stazioni più isolate del suo mondo). In questa visione d’insieme si guarda il lavoro dall’alto, gustando il disegno impercettibile da ogni singolo punto di vista. Si tratta di una scienza in sé, e per guadagnarsi questa prospettiva non c’è nulla da fare alla fine se non leggere tutti i suoi romanzi, tutte le sue storie, e una volta trainato in questo schema è difficile resistere dal fare proprio ciò.

Il grande valore de La commedia umana curata da Brooks è di permettere una ricognizione preliminare del mondo di Balzac interessato non al grande disegno ma ai minimi particolari di un dato episodio o frase, e di scoprire nel fare ciò che Balzac è un architetto ad ogni livello, tanto nella descrizione di un volto o di un tavolo apparecchiato quanto nella trama dei matrimoni dinastici o delle guerre di potere della finanza. Egli vira senza sforzo dalla più grandiosa visione d’insieme al più insignificante tic fisico. Ne L’albergo Rosso – mentre la storia è solo l’introduzione al suo avvicinarsi a considerazioni sul senso di colpa e sul crimine impunito – egli utilizza un paragrafo facendo l’inventario dei manierismi inconsci dei commensali che hanno appena finito il loro pasto. Di come giocano con l’argenteria, di come schiacciano un pezzo di pane tra le dita, o di come mettono in fila i noccioli di frutta sul loro piatto. Un passaggio apparentemente innocente che annuncia perfettamente un atteggiamento di compiacimento che si avvicina al male.

Egli è un architetto così sicuro di sé che, in modo non insolito, in Studio di donna, redatto come il racconto di una cena parigina in cui gli ospiti si scambiano delle storie, egli può cucire insieme un certo numero di testi precedenti molto diversi e condurli a raggiungere significati più ricchi contrapponendo le loro diversità. Tali diversità sono interamente al suo servizio e generano una pagina viva con significati potenzialmente contraddittori – un campo di battaglia del linguaggio – nello stesso modo in cui il mondo umano offre uno spettacolo convulso di desideri contrapposti e volontà rivali. La contesa interna è palpabile. Una risacca di digressioni strattona la narrazione come se la volesse deviare dalla sua rotta principale – non c’è pensiero che non possa essere ulteriormente suddiviso, nessuna immagine non adatta a generare una successione di ulteriori varianti – ma è combinata con una primordiale determinazione ad avanzare, per vedere la storia interpretata fino alle sue ultime estenuate battute.

Queste pagine dovrebbero essere lette come una poesia, ma una poesia capace di assorbire lo stile discorsivo di ogni tipo di testo: avventura gotica, romanzo libertino, caricatura satirica, storia d’amore sentimentale, manuale di istruzioni, trattato scientifico, trattato mistico, rubrica di gossip, editoriale politico, ritratto storico, economico o geografico, e (non annunciata ma che pervade ogni cosa) confessione autobiografica. Il tono vaga fra sincerità appassionata e mondanità stanca, tra solennità filosofica e umorismo sardonico. La voce di Balzac è sempre corale perché egli è già in sé una molteplicità. Risponde alle sue stesse affermazioni, si impegna in complessi dialoghi con sé stesso, con i suoi personaggi, con altri scrittori vivi o morti. Anche la storia più semplice sarà rifratta attraverso diversi punti di vista, e come nota Brooks, la storia non è finita anche quando è finita: «Queste storie, che spesso ci mostrano un’umanità in situazioni estreme, parlano anche del potere della narrazione – e degli effetti di quel potere su coloro che ascoltano».

Quando azzarda una similitudine per chiarire un’emozione o una situazione, quella similitudine risulta essere di per sé un’altra storia. Un destino ne evoca un altro; vite alternative sono sparse promiscuamente in un intricato giardino di metafore. Un servo con un segreto da nascondere è paragonato alla «giovane infanticida con l’ultimo urlo del suo bambino ancora riecheggiante nelle orecchie». Colui che porta un messaggio da parte di un uomo morto a una donna che si rivela essere già morta ricorda «l’urlo profondo nel deserto di un viaggiatore solitario aggredito da un leone». Un donna intenta a salvaguardare la sua eredità, monta la guardia sul letto di morte del marito «come l’insetto che scava una buca a spirale nella morbida terra e aspetta al suo fondo la sua preda condannata, ascoltando il cadere di ogni granello di sabbia».

Si può trovare un posto per la materia più indigesta, per ogni sorta di fango e di detriti, per il contenuto di qualsiasi cantina e soffitta. «Non c’è», come ha osservato Henry James, «nulla in tutta la letteratura immaginativa che assomigli almeno un po’ alla sua potente passione per le cose – per gli oggetti materiali, per i mobili, le tappezzerie, i mattoni e la malta.»2 Ma quello di Balzac è un materialismo trasfigurato; gli oggetti inanimati brillano di una vita inquietante nel suo racconto del mondo, anche se ciò che comunicano è terrificante perché confermano la vanità della cupidigia umana. In Gobseck – un racconto sul potere del denaro e perciò appropriatamente della cosa più trattata in queste storie – ci viene data una successione di immagini immobili dell’assenza. La stanza da letto di una contessa rivela tracce di un piacere fugace: un tappeto di pelle d’orso «sopra cui brillavano due pantofole di satin bianco che gettò con noncuranza esausta», calze da donna attorcigliate a una poltrona, un ventilatore a mezza potenza, cassetti aperti che mostrano fiori, diamanti e guanti.

La camera di un uomo morente è cosparsa da «portapillole pieni o vuoti, bottigliette sporche, indumenti intimi sparpagliati, uno scaldaletto aperto messo sul focolare, una vasca da bagno piena di acqua stagnante e sali…La morte era diventata evidente negli oggetti prima che invadesse la persona». E allora andiamo alla straordinaria fine dello stesso usuraio Gobseck. Balzac – cronicamente indebitato, spesso a causa delle sue stesse spese compulsive, e tormentato dai creditori dai quali visse per metà della sua vita in fuga – ha creato l’intera storia intorno all’aura quasi mistica di Gobseck, come uomo di singolare probità ma anche geniale, in cui i discorsi interiori sul suo lavoro diventano un canto farneticante originato dal grande tema del denaro:

Tu credi ad ogni cosa; io non credo in nulla…Per ogni persona che si è inoltrata in una moltitudine di ruoli sociali, convinzioni e regole morali diventano parole vuote…Tu pensi che non sia nulla, questo potere di vedere nei più segreti recessi del cuore umano, di dedicarsi alla vita di un’altra persona, di vederla spogliata a nudo?…Il mio sguardo è come quello di Dio: posso vedere nei loro cuori. Niente mi è nascosto. Nessuno rifiuta l’uomo che tira e allenta le corde della borsa…La vita è una macchina alimentata dai soldi, non è vero?

Eppure Gobseck – «un fantasma, la vera potenza dell’oro fatta carne» – finisce col soccombere alla follia dell’avarizia che aveva sfruttato così abilmente, mentre giace morente in una casa traboccante di scorte di delizie, «pâtés marci e masse di cibo di tutti i tipi…pesci che iniziano ad ammuffire…Vermi e insetti che strisciano ovunque». In momenti come questi, così attentamente preparati dall’accumularsi di piccole circostanze, il realismo di Balzac diventa un poema apocalittico che giustifica pienamente l’apprezzamento di Baudelaire: «Tante volte mi sono meravigliato che la gloria di Balzac fosse quella di passare per un osservatore; mi era sempre sembrato che il suo merito principale fosse d’essere un visionario… Tutte le sue opere sono colorate quanto i sogni». 3

La scrittura di Balzac ha sempre una qualità non finita e non terminabile simboleggiata da quelle famose bozze il cui testo stampato è quasi oscurato dalle sue riscritture. Capiamo di non leggere un lavoro finito ma semplicemente l’ultima forma di qualcosa che egli non avrebbe mai, eccetto che a causa della sua morte, finito di riscrivere. La Comédie Humaine viene meno nei romanzi incompiuti e nel grande fascio di bozze dei romanzi a malapena iniziati, mentre nelle storie che ha completato ci sono finali (morti, fallimenti, perdite irrecuperabili), ma raramente qualcosa che possa definirsi una risoluzione. Le sofferenze dei personaggi di Balzac, i morsi dell’avarizia, le recriminazioni per un desiderio insoddisfatto o per un ambizione impedita, possono essere immaginate come la presenza in una qualche eternità di fantasmi affamati. Nella storia La duchessa de Langeais «la guerra dei sentimenti» di Montriveau e della Duchessa, se la morte alla fine non la interrompesse – quella lotta dolorosa e prolungata di una volontà contro un’altra nel segno dell’amore -, potrebbe andare avanti per sempre, un’assurda partita a scacchi il cui finale potrebbe essere prolungato all’infinito.

Immagine tratta dal film del 2007 La duchessa di Langeais, di Jacques Rivette

Immagine tratta dal film del 2007 La duchessa di Langeais, di Jacques Rivette

La duchessa de Langeais costituisce un appropriato finale nella raccolta, mostrando quello che Balzac può fare con la sua prosa più protratta e più ispirata. È una storia concepita nel risentimento, la vendetta letteraria di Balzac sulla marchesa de Castries, che nella di lui non perfettamente credibile percezione si era gingillata con lui prima di rifiutare le sue avance, e, attraverso di lei, si vendica della classe di egocentrici aristocratici che lei rappresenta. La duchessa è
formalmente educata ma in realtà ignorante, piena di sentimenti nobili ma mancante di qualsiasi pensiero per coordinarli, pronta a sfidare la società ma esitante e in definitiva falsa nel cedere ai suoi scrupoli.

L’uomo che lei sceglie sconsideratamente come giocattolo di presa in giro erotica prolungata è il socialmente goffo Armand de Montriveau, esploratore africano, sopravvissuto a due anni di prigionia nel deserto. Un uomo «il cui parlare era conciso, come il linguaggio di una persona solitaria o di un selvaggio». L’ingenuo ma inesorabile Montriveau diventa il surrogato di Balzac in una serie di scene le cui sfumature di sviamento emozionale e di frustrazione sessuale sono descritte con un rigoglio di linguaggio che amplifica le più piccole guizzanti risposte per ottenere una specie di masochistica grandiosità. Lento ad arrabbiarsi, si spinge alla fine a minacciare un atto di punizione fisica, che come nota Brooks, «potrebbe comparire in Histoire d’O».

Tuttavia la storia di Balzac conduce ben oltre qualsiasi semplice motivo di vendetta; gli attacchi che aumentano vertiginosamente e i contrattacchi prendono entrambi i personaggi attraverso livelli mutevoli di escalation e di distorta lotta psicologica troppa estrema per qualsiasi salotto. Livelli che Balzac rende, alla fine, attraverso il linguaggio figurativo del melodramma, evitando qualsiasi coda sentimentale. La musica d’organo che svolge un ruolo cruciale nella narrazione sembra pervadere l’intera storia, fornendo un’analogia con il modo in cui tutti gli elementi aspramente contraddittori del sentimento sono tenuti in un equilibrio contrappuntistico. Un corpo appesantito da una palla di cannone è gettato dal bordo di una barca, per suscitare la reazione : «Ciò non è nulla ora, tranne che una poesia». Quando voleva, nessuno sapeva essere più espressivamente sintetico di questo, che è uno tra i più prolissi degli scrittori.

  1. Lettera a Louise Colet, 11 dicembre 1852.
  2. “Honoré de Balzac,” in Henry James: Literary Criticism: French Writers, Other European Writers, The Prefaces to the New York Edition (Library of America, 1984), p. 48.
  3. Citato in Graham Robb, Balzac: A Biography (Picador, 1994), p. 415.

 

GEOFFREY O’BRIEN, è caporedattore della casa editrice Library of America. I suoi libri più recenti sono The Fall of the House of Walworth (Henry Holt, 2010), Early Autumn (Salt Publishing, 2010) e Stolen Glimpses, Captive Shadows: Writing on Film 2002-2012 (Counterpoint, 2013).

 

 

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