Luc Sante

Patti Smith: La Madre Coraggio del Rock

da ''The New York Review of Books''

Patti Smith: Camera Solo, mostra presso il Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, 21 ottobre 2011– 19 febbraio 2012. Catalogo della mostra a cura di Susan Lubowsky Talbott, Wadsworth Atheneum/Yale University Press, pp.95, $25.00 (brossura)
Patti Smith,Woolgathering, New Directions, pp.80, $18.95
idem, Presagi d’innocenza, Milano, 2006, Frassinelli, pp.117, €13.00
idem, Just Kids, Milano, 2010, Feltrinelli, pp.288, €19.00
Patti Smith 1969–1976, fotografie di Judy Linn, con una postfazione di Patti Smith, Abrams Image, pp.144, $24.95
Will Hermes, Love Goes to Buildings on Fire: Five Years in New York That Changed Music Forever, Faber and Faber, pp.368, $30.00

Musica: la vita e la carriera dell’artista Patti Smith

Sentii parlare di Patti Smith per la prima volta nel 1971, quando avevo diciassette anni. L’occasione fu un trafiletto non firmato apparso sul «New York Flyer» – un supplemento locale di breve vita del «Rolling Stone» – in cui si parlava in modo positivo dell’unica rappresentazione di Cowboy Mouth, e che fu uno spettacolo che lei scrisse e interpretò insieme a Sam Shepard; e che fu probabilmente la sua prima apparizione sulla stampa. Ciò che colpì il mio occhio e mi fece conservare il ritaglio di giornale – oltre alla foto che la ritraeva con una maglia a strisce e un aspetto vulnerabile – fu la sua sfrontatezza: «Io sono uno dei più grandi poeti del rock and roll».

A quel tempo, non solo pensavo di essere io il più grande poeta del rock and roll; ma pensavo anche di essere l’unico, benchè la mia attività in quel campo consistesse solamente nell’ascoltare a tutto volume sullo stereo «Sister Ray» dei Velvet Underground e nel riempire le pagine del mio diario con idiozie che seguivano la metrica?? della canzone. (In seguito scoprii di essere solo uno tra centinaia o forse migliaia di ragazzini al mondo che facevano più o meno la stessa cosa).

Molto presto iniziai a trovare la sua firma nei giornali rock, che a quell’epoca erano i maggiori canali intellettuali di comunicazione tra giovani. I suoi contributi non erano comuni. Recensì per «Rolling Stone» un’antologia di Lotte Lenya1 («Dispone sul tavolo le carte della regina e le gioca con baci e sputi e un nastro intorno alla gola»). Scrisse una lettera di mezza pagina alla redazione di «Crawdaddy2» opponendosi all’apprezzamento della rivista per un’accozzaglia di mediocrità, con le vere stelle neglette là fuori nel mondo:

 Il meglio di tutto ciò che è stato

e di tutto ciò che è da venire

spesso non è documentato.

Perduto nell’universo del tempo.

Nella metropolitana ho visto la più meravigliosa delle ragazze.

In una sconosciuta sala da biliardo ho visto il più fenomenale tiro della storia.

Un ragazzo biondo senza nome in un maglione di mohair.

Un disegno in un vicolo di Parigi.           Secondo solo a Dubuffet.          

«Creem3» dedicò quattro pagine a una sua raccolta di poesie («Christ died for somebodies sins / but not mine / melting in a pot of thieves / wild card up the sleeve / thick heart of stone / my sins my own…»4: se questi versi vi suonano familiari, vi aspettate che il prossimo sia «they belong to me»5, ma questo verso ancora non era stato composto).

In seguito, nel novembre 1973, un piccolo annuncio in «The Village Voice» comunicò che si sarebbe esibita a Le Jardin, una discoteca gay nel roof garden dell’hotel Diplomat, sulla Quarantatreesima Ovest, in onore del «primo vero poeta e veggente», Arthur Rimbaud. Accompagnata alla chitarra da Lenny Kaye, un critico rock conosciuto nell’ambiente per il suo lavoro dietro la cassa al Village Oldies di Bleecker Street, lesse, cantò e recitò versi: «Speak Low» di Kurt Weil, «Annie Had a Baby» di Hank Ballard6, una versione di «Mon vieux Lucien» di Édith Piaf, e altre ventidue poesie, quattro delle quali su Rimbaud. Era magrissima, acuta, informale in modo disarmante, alternando uno stile spigliato da cabarettista, intonazioni da poeta bardo e l’ascendente emozionale ipnotico di una cantautrice; ed era sexy in un modo androgino che non avevo mai incontrato prima. Tutti questi elementi stavano insieme in modo convincente. Sembrava allo stesso tempo interamente nuova e in qualche modo attesa da vario tempo. Per me, diciannovenne, lo spettacolo fu un’epifania.

Comprai subito i suoi libri Seventh Heaven7 e Witt8 – che contenevano molte delle poesie che recitava – e il suo primo disco, un quarantacinque giri, «Hey Joe» con «Piss Factory» sul lato B, per l’etichetta indipendente Mer (1974). Fino a quel momento i poeti che preferivo e che tentavo di imitare – Frank O’Hara, John Ashbery, Ted Berrigan, Ron Padgett9 – parlavano a un occhio e a un orecchio interno purificati. A parte Allen Ginsberg e Helen Adam, era difficile immaginare dei poeti contemporanei che rendessero onore all’antico legame tra poesia e canzone. E anche se molti critici della cultura pop affermavano che i testi delle canzoni rock fossero vere e proprie poesie, in realtà non molti di questi mantenevano intatto il loro valore sulla pagina scritta, paradossalmente perché in gran parte strozzati da un linguaggio troppo pretenzioso. («L’idea che la poesia – un concetto non così ben compreso – possa essere incorporata nel rock … è superata e letteraria nel suo significato peggiore» scrisse Robert Christgau, un critico molto arguto).

Smith, tuttavia, puntava al tempo stesso più in alto e più in basso di Paul Simon e Jim Morrison. I suoi versi erano decisamente popolari, anche se giocava con le immagini che Rimbaud attingeva dalla Bibbia, da Eliphas Lévi10, dalle fiabe e dai libri di geografia illustrata, e sviluppava queste immagini dedicando poesie a Edie Sedgwick11, Marianne Faithfull e Anita Pallenberg12. Sembrava che scrivesse su una base ritmica che iniziava e si arrestava all’interno della sua mente, al punto che il suo lavoro correva in modo imprevedibile dalla musica alla prosa, a volte all’interno dello stesso poema, un po’ come Rimbaud in Una stagione all’inferno.

Il disco, specialmente il lato B, la rappresentava in maniera migliore di quanto facessero i libri, perché riusciva a combinare la potenza e la capacità di sorprendere  delle sue performance dal vivo13. La sua proposta era femminile, ma non l’avresti chiamata fragile – apparteneva molto alle vibrazioni rudi tipiche delle ragazze di strada dei gruppi rock femminili degli anni Sessanta, come le Ronettes e le Shangri-Las –, e lei marcava molto l’intonazione con dei colpi brevi e insistenti che suonavano allo stesso tempo beat (più dall’ala ispirata a Robert Creeley che della scuola del lungo respiro influenzata da Whitman) e rhythm and blues, e a volte partiva per tangenti che sembravano improvvisate sul momento. Nessun pezzo del suo repertorio veniva eseguito due volte allo stesso modo. Quando si esibiva, di solito con il supporto di Kaye e del pianista Richard Sohl, in vari luoghi della città – un caffè letterario, un piano bar, un circolo di musica folk, una locale jazz – io assistevo a quasi tutte le serate, e una volta spesi la paga di una settimana intera per farlo.

All’inizio del 1975, venni a sapere che si sarebbe esibita con un gruppo in un bar chiamato CBGB. A Lower Manhattan non esisteva più un posto in cui una rock band potesse suonare dal vivo, dopo che l’edificio del Mercer Arts Center (la casa dei New York Dolls, tra gli altri) era crollato nel 1973; anche il Max’s Kansas City, un tempo dominio dei Velvet Underground, era diventato più che altro un cabaret – la stessa Patti Smith ne aveva avuto un assaggio. Il CBGB, che raccolse l’eredità secolare dei saloon della Bowery, era una specie di galleria con un long bar sulla parte destra e un palcoscenico appena costruito sul fondo, su cui campeggiavano dei grandi poster di Jimmie Rodgers e quello di un gruppo di bellezze al bagno di Mack Sennett.

Il gruppo apripista erano i Television, i cui membri avevano costruito personalmente il palcoscenico e incoraggiato il proprietario del bar a praticare una nuova politica degli ingaggi, inducendolo a svincolarsi dagli stili musicali ai quali si alludeva nell’acronimo del club, «Country, Bluegrass & Blues». Il gruppo di Smith era composto da pochi elementi, e le sue canzoni erano a metà strada tra pezzi parlati e canzoni pop. Eseguì delle cover di «The Hunter Gets Captured by the Game» dei Marvelettes e di «We’re Gonna Have a Real Good Time Together» dei Velvet Underground. Si stava scaldando le corde vocali, parlando meno e cantando di più.

Tornai molte volte dopo la prima, osservando come la band a poco a poco si compattava e le canzoni prendevano forma. Contemporaneamente, il club stava divenendo l’epicentro di un fenomeno che prima della fine dell’anno aveva iniziato a essere chiamato «punk», come riferimento al rock and roll primitivo dei teenager della metà degli anni Sessanta, cui era stato rivisitato in un’antologia del 1972, Nuggets, curata da Kaye. La politica musicale del locale apprezzava la semplicità e la schiettezza di quello stile, e praticamente ognuno dei gruppi che suonavano al CBGB si cimentò nel genere spesso all’inizio delle esibizioni come invocazione rituale e segnale di avvio del concerto. I Ramones suonarono «California Sun» dei Rivieras; i Talking Heads suonarono «96 Tears» dei Question Mark and the Mysterians; i Television suonarono «Psychotic Reaction» dei Count Five. Smith e il suo gruppo accopiarono la poesia «Oath» di Patti («Jesus died for somebody’s sins…») con «Gloria», un pezzo del 1964 dei Them14. La poesia dichiara il suo trasferimento dal dogma alla carne («Allora Cristo / ti sto dando l’addio / ti sto licenziando stanotte»), ma la canzone rende manifesto tale transito, procedendo dalla recitazione al canto, dall’astratto al concreto, da un’argomentazione diretta verso l’interno a una brama rivolta verso l’esterno. Smith trasforma il testo di Van Morrison, concepito appositamente per un giovane poco attento ai particolari – la sua Gloria è alta più o meno un metro e sessanta, si presenta a mezzanotte circa e fa sentire il cantante non precisamente bene –, in una narrazione che accumula dettagli precisi («appoggiata sul parchimetro») e suspense («strisciando su per le scale ecco che viene»), e passa attraverso una sequenza ritmica sempre più frenetica, simile a una macchina che prende velocità e atterra sul coro («G-L-O-R-I-A») come se fosse la cima di una montagna.

Smith fu la presidentessa di un fan club con un solo membro e un centinaio di idoli: Rimbaud, Bob Dylan, Jimi Hendrix, Keith Richards, Jackson Pollock, Isabelle Eberhardt, Brian Jones, Georgia O’Keeffe, William Burroughs, Renée Falconetti (Giovanna d’Arco nel film di Carl Theodor Dreyer del 1928), per non parlare di Johnny Carson. Menzionò tutti questi personaggi, insieme ad altri, nelle sue canzoni, nelle poesie, nei volantini, nei libri, nei suoi discorsi sul palcoscenico, nelle interviste, e non cercò mai di nascondere i propri debiti nei loro confronti. Fece una questione di vita e di morte, questo è, di decretare pubblicamente un processo che la maggior parte degli artisti avrebbe tenuto per sé stesso. Ciò fu doppiamente coraggioso da parte sua, perché, in quanto donna di quell’epoca, il fatto di dichiarare di essere qualcosa in più di una semplice cantante e di una presenza decorativa sul palcoscenico rischiava di attirare su di sé una certa dose di derisione. Per i giornalisti pigri era facile tratteggiarla come una spilungona che assomigliava a Keith Richards, pronunciava un’insalata di parole alla Dylan e buttava lì dei nomi: un atto di grande riconoscimento da un certo punto di vista, ma in fondo estremamente ingenuo. Ma poi, nel novembre del 1975 uscì il suo primo album, Horses, che mise a tacere la maggior parte dei suoi detrattori.

La copertina del disco, che raffigura la famosa fotografia realizzata da Robert Mapplethorpe, con Smith che indossa una camicia bianca da uomo con la cravatta slacciata e la giacca sulla spalla, era una dichiarazione di spavalderia femminile come non ce ne erano più state dopo lo smoking indossato da Marlene Dietrich. I brani all’interno rappresentavano il culmine di tutti quegli anni trascorsi a sperimentare nuove idee in squallidi locali. C’erano canzoni per ognuna delle sue due sorelle, un’elegia per Jimi Hendrix, un rock veloce chiamato «Free Money» e «Gloria (in Excelsis Deo)», il titolo che quel brano aveva assunto nel frattempo. E c’erano un paio di altri ibridi poesia/canzone. «Birdland» inizia con un monologo ipnotico e straziante – ispirato al Book of Dreams di Peter Reich – di un ragazzino al funerale del padre – Wilhelm Reich15 – mentre aspetta che ritorni a bordo di un UFO. «Land» è una versione lunghissima di «Land of 1000 Dances» di Chris Kenner, inframezzata dalla storia di Johnny – praticamente il Johnny di William Burroughs in The Wild Boys: un oggetto sessuale e un Kilroy16 tipicamente americano – e dalle sue visioni deliranti di cavalli che si trasformano in onde che si trasformano di nuovo in cavalli. «Go Rimbaud and go Johnny go!» gridava, e la frase sarebbe stata associata per sempre alla sua immagine.

Rimbaud, nella sua famosa «lettera del veggente» inviata a Paul Demeny il 15 maggio 1871, scrisse:

Quando sarà spezzata l’infinita schiavitù della donna, quando ella vivrà per sé e grazie a sé, dopo che l’uomo – finora abominevole – l’avrà congedata, sarà poeta anche lei! La donna scoprirà una parte dell’ignoto! I suoi mondi di idee saranno diversi dai nostri? – Troverà cose strane, insondabili, ripugnanti, deliziose.

 Nella poesia «Notice», al principio di Witt, Smith scrisse: «Questi vaneggiamenti, osservazioni, ecc. provengono da una persona che, al di là dei vincoli, non ha madre, né sesso, né patria, che tenta di far sanguinare dalla parola un sistema, una base spaziale».

Il sistema che Smith faceva sanguinare dal linguaggio era una cavalcata profetica e ininterrotta di parole scagliate al ritmo rapido delle semicrome, potenziate dal ritmo della forza di volontà. Mentre nei suoi primi anni prendeva confidenza con la prosodia e la metrica – «Death comes sweeping through the hallway like a lady’s dress / Death comes riding down the highway in its Sunday best»17 («Fire of Unknown Origin») – nel periodo in cui guidava una band sembrava meno interessata a cantare canzoni, preferendo cantilenare semplici refrain o dispiegare le sue parole come uno strumento dissonante, universale, una versione di ciò che il critico Lester Bangs definì «skronk»18. Inizialmente fece un uso massiccio di slang da jukebox, ma pian piano ricercò allusioni e cadenze bibliche, riecheggiò lo stile rituale rastafariano19 – caratteristica degli artisti giamaicani che parlano sopra la musica, come Tappa Zukie – e privilegiò l’orientalismo di Rimbaud (il cui padre dopotutto tradusse il Corano).

La carica sessuale nella sua opera tendeva naturalmente verso l’orgasmo, la tensione musicale spasimava per essere liberata, e lo stile punk – che Smith aveva collaborato a creare – stava assumendo, grazie ai Sex Pistols e ad altri, delle posizioni sempre più aggressive e addirittura violente. Come conseguenza, lei fu sempre più incline a caricare la musica fino a farla esplodere. Canzone dopo canzone, nella sua progressiva tensione verso la trascendenza, traeva soddisfazione nell’accelerare i ritmi, fino a ottenere un turbinio di parole altamente esplosive che imitavano la conflagrazione. Robert Christgau, recensendo Horses, definì il suo stile «romanticismo apocalittico».

Tra le conseguenze di questo stile in accelerazione ci fu il fatto che un po’ alla volta perse il suo umorismo e iniziò a prendersi sul serio, disco dopo disco. Del resto Patti Smith credeva palesemente nella sua missione, così tanto come chiunque avesse mai preso in mano un microfono, e questa fede fu contagiosa. Non più tardi del 1977 era divenuta un’artista talmente elettrica e carismatica che qualsiasi tipo di critica perdeva significato di fronte al calore da lei sprigionato sul palco. Il suo gruppo, dapprincipio piacevolmente acerbo, perfezionò la sua tecnica a furia di esibizioni; le sue canzoni andavano oltre il loro reale valore; la cantante cavalcò la cresta dell’onda per altri tre album dopo Horses. In seguito, nel 1980, fece qualcosa di impensabile: giunta all’apice della sua carriera (o quasi), sposò Fred «Sonic» Smith, ex chitarrista degli MC5, smise di incidere dischi e di fare spettacoli per trasferirsi in un sobborgo di Detroit e divenire una casalinga e una madre.

Anche se nel 1988 realizzò un disco insieme a suo marito, non uscì mai del tutto dal proprio isolamento fino alla metà degli anni Novanta. Nel frattempo suo marito era morto, come anche suo fratello, il suo tastierista, Richard Sohl, e il suo migliore amico, Robert Mapplethorpe. Un’atmosfera luttuosa colorò necessariamente i suoi testi e le sue esibizioni, e contribuì a creare una solennità davvero formidabile: divenne al tempo stessola Mater Dolorosadel rock e la sua Madre Coraggio. Patti Smith è tuttora un’istituzione, ed è difficile ricordare il dilettantismo goffo e ispirato che mostrò in pubblico per gran parte del primo decennio della sua carriera; il contributo principale che portò alla filosofia punk fu la convinzione di essere una persona qualunque tra gli spettatori, solo abbastanza coraggiosa da salire sul palcoscenico. Oggi rimane un’artista potente: la sua passione, il suo entusiasmo, e la totale mancanza in lei del cinismo tipico dello show business le consentono di esibirsi in ogni spettacolo come se fosse l’ultimo. Fino a ora quasi ogni brano del suo repertorio è stato un inno o un grande successo: ma mentre la catarsi nel rock and roll può essere facile da ottenere, il favore del pubblico ha tutta l’aria di essere stato faticosamente guadagnato.

Tutto ciò non ha risparmiato alla sua musica una certa vena di tristezza; la sua religiosa artificiosità può essere particolarmente irritante per chi non ascolta la sua musica dal vivo. D’altro canto, la sua produzione scritta ha acquistato un pubblico più vasto nel corso degli anni. Woolgathering, pubblicato per la prima volta nel 1992 nella collana tascabile Hanuman di Raymond Foye, consiste in un mix deliziosamente incoerente di memorie infantili e sequenze di sogni, questi ultimi avuti nella lucida trance dell’hashish tipica di alcuni dei racconti di Paul Bowles, come per esempio nella sua «He of the Assembly». Inevitabilmente, anche Rimbaud mostra le sue tracce:

Ho sognato di essere una pittrice, ma lasciavo che l’immagine scivolasse in una vasca di colore e di pasta-schiumosa mentre mi precipitavo dal tempio alla discarica all’inseguimento del mondo. Una pastorella solitaria raccoglieva la lana strappata dalla mano del vento dalla pancia di un agnello. A (Un) nome. A (Una) suora. A (Un) rosso. O blu.

 Il suo ultimo libro di poesie, Auguries of Innocence (del 2005, con una nuova edizione nel 2008) è triste e sobrio, in un modo per lei nuovo. Ci sono poesie per i suoi figli e per Diane Arbus, una meditazione sul bombardamento di Baghdad cui si mescola una riflessione sul suicidio di Virginia Woolf, una poesia che sembra anticipare in modo lugubre la caduta di Gheddafi («Presto il sole sorgerà sulla Libia / Importa a qualcuno? Abbiamo bombardato / Benghazi. Un missile sbandato ha colpito / il complesso del nostro nemico che giace vivo, / con gli occhi bianchi, bordati di nero»), e un’ambiziosa resa dei conti con Rimbaud:

Ognuno porta un cadavere al polso. Solo un piccolo pezzo di corda, ma comunque un cadavere. Una cosa morta che proclama che io ho te e solo te. Taglio tutte queste cose e getto tutti gli anelli nell’orinatoio su cui ti sei inginocchiato. Le tue lacrime lo hanno fatto straripare. Tutto il liquame delle fogne ha ricoperto la stazione e ti ha fatto rabbrividire. Questa è per te la cosa più vicina a una risata. L’immagine di un carro ricoperto di merda. Tu vestito di bianco in piedi, tremante.

 Il libro di memorie Just Kids (del 2010), ovvero il racconto della sua amicizia con il fotografo Robert Mapplethorpe, è stato giustamente accolto molto bene. È un libro tenero e delicato, e narra la storia della coppia in quella New York City bohémien che ora sembra risalire a un secolo fa, della lunga durata del loro rapporto, anche dopo la scoperta dell’uomo di essere gay, della loro ricerca della fama seguendo strade separate, della malattia e della morte di lui. È un’opera quasi troppo letteraria, giacché la scelta delle singole parole ed espressioni ricade sempre sul termine più elegante: «perhaps» invece di «maybe», «rise» invece di «stand», «yet» invece di «but», «one» invece di «you». In tutto il testo, al di fuori dei dialoghi, quasi non si usano contrazioni. Ma questo tipo di linguaggio – nonostante sia palesemente diverso dal modo in cui lei si esprimeva all’epoca dei fatti, e sulla pagina suoni più artificioso che naturale – fa discendere sul libro un’atmosfera silenziosa, come se qualcuno camminasse in punta dei piedi nella stanza di un ammalato. Da una prospettiva più grossolana e irriverente, ma ugualmente affascinante, si può avere un riscontro della loro vita insieme nelle fotografie di Judy Linn raccolte in Patti Smith 1969–1976. Le immagini – che sembrano quasi dei fotogrammi di un imprecisato film New Wave – coprono la vita di Smith dal suo iniziale periodo hippie a New York fino al primo o al secondo anno della sua affermazione a un certo livello, e mostrano una carrellata di locali fatiscenti, acconciature maldestre, abbigliamenti improvvisati, e una serie di scatti in cui Smith – con una certa efficacia – assumeva le pose hollywoodiane di una ragazza che non pensava di essere bella. Mapplethorpe può aver scattato i più famosi dei suoi ritratti, ma anche quelli di Judy Linn apparvero presto sulle copertine dei libri e dei dischi, e contribuirono a costruire la sua immagine quasi allo stesso modo. Il fatto che nel libro siano inclusi anche gli scatti intermedi – quelli in cui la donna è fuori fuoco o girata di schiena o strizza gli occhi per difendersi dal fumo della sigaretta – contribuisce in modo potente a dare l’impressione che l’opera costituisca un racconto, e non una semplice raccolta. Si tratta di un progetto a lungo termine realizzato in modo eccelso, una collaborazione straordinaria tra la fotografa e il suo soggetto.

Il passaggio di Smith da goffa poetessa e semplice donna di palcoscenico a rock star vera e propria è documentata e abbondantemente contestualizzata in Love Goes to Buildings on Fire di Will Hermes, in cui la sua carriera degli esordi è accostata a quella di Bruce Springsteen, Philip Glass, Grandmaster Flash, i New York Dolls, Anthony Braxton e decine di altri che fecero musica a New York negli straordinariamente fertili anni Settanta, e in qualche modo finirono per influenzarsi l’un l’altro, volontariamente o no. Nonostante lo spessore degli altri artisti, Smith si afferma come una figura indelebile, più vibrante di qualunque altro personaggio analizzato. Hermes non è interessato a compiere un’operazione di elegante revisionismo; si può vedere Smith mentre sputa, impreca e dice al pubblico dei suoi inizi: «Non abbiate paura di me. Sono solo una ragazzina carina».

Il lavoro più recente di Smith, Camera Solo, consiste in una mostra e un catalogo delle sue Polaroid in bianco e nero. Non si tratta della sua prima opera in veste di fotografa: una collezione simile, Land 250, fu pubblicata in una costosa edizione dalla Fondazione Cartier nel 2008. Prese singolarmente, le immagini non sono molto significative; osservate come fotografie in senso stretto, sono ordinarie, e talvolta sfocate o inquadrate stranamente in modi poco illuminati. Tuttavia bisogna considerare che non si tratta di oggetti artistici, quanto di talismani, e dunque vanno comprese tenendo conto del personaggio e del lavoro di Smith, secondo quanto si è detto in precedenza. Molte delle immagini del libro di Linn mostrano le pareti della sua casa: fotografie di Dylan, Mayakovsky, Jean Genet, Blaise Cendrars, James Dean, Hank Williams e Camus si contendono lo spazio con perline, borse gris-gris, giocattoli e bastoni da passeggio.

Nella prima pagina di Just Kids Smith ricorda quello che stava facendo mentre Robert Mapplethorpe giaceva in fin di vita a molti chilometri di distanza: «Sistemavo tranquillamente le mie cose … Il calamaio cobalto che era stato suo. La mia tazza persiana, il mio cuore viola, una cassettina con dei denti da latte». Le sue foto, in maniera simile, mostrano il cappello di Robert Graves, la sedia di Roberto Bolaño, l’atlante della famiglia Rimbaud, i letti di John Keats, Victor Hugo e Virginia Woolf, le tombe di Blake, Shelley, Whitman, Brancusi e Modigliani.

Ogni istantanea raffigura qualcosa che il morto le ha lasciato in eredità, e la sfocatura e la grana aiutano a dare alle immagini quell’aria tipica di foto del Diciannovesimo secolo. Si tratta di una collezione intensamente personale (e guardarla è quasi come curiosare nei cassetti della sua scrivania), ma certamente non fine a sé stessa. Lei ha ricevuto qualcosa da ciascuno di quei personaggi, e fotografando ciò che essi le hanno lasciato passerà ad altri quella loro scintilla. Da qualche parte, seguendo quella scia, un giovane ammiratore raccoglierà il testimone. Dopotutto, molto tempo fa lei fece la stessa cosa per me.

(Traduzione di Luca Alvino)

 

1. (1898-1981) Cantante e attrice austriaca, moglie di Kurt Weill. N.d.R.

2. Prima rivista degli USA interamente dedicato alla musica rock, fondata nel 1966. N.d.R.

3. Magazine di musica rock pubblicato dal 1969 fino al 1989. N.d.R.

4. «Gesù è morto per i peccati di qualcuno/ma non per i miei/mescolata a una ciurma di ladroni/ho un asso nella manica/un cuore duro come la pietra/i miei peccati sono miei …».

5. Sante si riferisce al verso che Patti Smith inserirà successivamente nella canzone «Gloria». N.d.R.

6. (1927-2003)  Bluesman americano. N.d.R

7. Telegraph, 1972.

8.GothamBook Mart, 1973.

9. Poeti americani, tutti e quattro fondatori e protagonisti della “scuola di New York”, movimento artistico formato da poeti, pittori, danzatori e musicisti attivi dal 1950 al 1960 nella città di New York, che spaziava dal surrealismo all’action painting, dall’ espressionismo astratto al jazz, dal teatro d’improvvisazione alla musica sperimentale. N.d.R. [Fonte Wikipedia]

10. (1810-1875) Studioso francese di esoterismo. N.d.R.

11. (1943-1971) Attrice e modella americana, attiva soprattutto nel circuito underground newyorkese degli anni ’60. N.d.R.

12. (1944) Attrice, modella e stilista italiana. N.d.R.

13. Alcuni esempi possono essere ascoltati sul sito http://www.ubu.com. Per i più divertenti scorrete la pagina fino alla sezione «Parade».

14. Gruppo di cui fece parte per un periodo il cantante Van Morrison. N.d.R.

15. (1897-1957) Medico e psichiatra austriaco, autore nel 1934 de “La rivoluzione sessuale”. N.d.R

16. Personaggio della cultura popolare americana, rappresentato sotto forma di graffito: un pupazzo calvo, con un naso prominente e che sbircia da sopra un muro, aggrappato con entrambe le mani e con accanto la scritta “Kilroy è stato qui”. N.d.R. [Fonte Wikipedia]

17. «La morte arriva trascinandosi per  il corridoio come l’abito di una signora/La morte arriva cavalcando lungo l’autostrada nella sua domenica migliore». N.d.T.

18. Termine usato per definire una musica d’avanguardia e dissonante. N.d.T.

19. Il rastafarianismo è un movimento politico-religioso giamaicano che considera la razza nera come il popolo eletto e l’imperatore d’Etiopia come l’incarnazione terrena di Dio, destinato a riportare il suo popolo, disperso sulla terra, nella madrepatria africana. N.d.T.

Luc Sante è uno scrittore di origine belga, naturalizzato americano. È autore di numerosi libri tra cui: C’era una volta New York: storia e leggenda dei bassifondi (Alet, 2010), Low Life (1991), Evidence (1992), The Factory of Facts (1998), Kill All Your Darlings: Pieces 1990-2005 (2007) e Folk Photography (2009). Ha tradotto Novels in Three Lines di Félix Fénéon e scritto l’introduzione di The Man Who Watched Trains Go By di George Simenon. è docente di scrittura e storia della fotografia presso il Bard College, New York.

 

 

 

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