Edmund White

Paul Bowles: il deserto e la solitudine

da ''The New York Review of Books''

LETTERATURA. Paul Bowles, uno degli scrittori più importanti del secondo Novecento, in un ritratto di Edmund White, che diventa intimo e molto personale. L’autore del celeberrimo Tè nel deserto, il libro che viene analizzato in questo saggio, viene letto attraverso la personale vicenda di White, che ha rivissuto la storia dei due protagonisti del romanzo nel momento in cui ha intrapreso un viaggio in Marocco col suo compagno malato. E si chiede perché, quando sentiamo che la nostra ultima ora è vicina, il nostro desiderio è allontanarci dal mondo, cercare una zona isolata, magari lontano da strutture e medici che possono ancora curarci. Forse proprio per ritrovare noi stessi. E il Sahara diventa la meta per ripercorrere tutta una vita.

In un saggio sul Sahara, Battesimo di solitudine, Paul Bowles ci racconta molte cose interessanti sulle città oasi (in cui la fertilità delle piante coltivate è importantissima e gli uccelli sono odiati in quanto predatori di semi) e sui Tuareg, la tribù che vive nel deserto e il cui nome in arabo significa “anime perse”, anche se i Tuareg preferiscono definirsi “uomini liberi”. Ma ciò che Bowles (del quale lo scorso dicembre si sono ricordati i cento anni dalla nascita) apprezza nel deserto più di tutto il resto è la sua solitudine assoluta. «Perché andarci?» si chiede. La risposta è che quando un uomo è stato là e si è sottoposto a quel battesimo di solitudine non può più farne a meno. Una volta che qualcuno è stato sotto l’incantesimo della vasta, luminosa, silenziosa regione nessun altro posto può sembrargli altrettanto potente, nessun altro scenario può offrirgli la sensazione estremamente gratificante di trovarsi nel mezzo di qualcosa di assoluto. Tornerà lì di nuovo, per quanto alto sia il costo in termini di comfort o di denaro, perché l’assoluto non ha prezzo. Come Bowles suggerisce nel suo romanzo Il tè nel deserto (1949), la solitudine assoluta del deserto può esercitare una forte attrazione, ma tale magnetismo non è necessariamente salutare. Nel libro due giovani americani, Kit e suo marito Port, si avventurano nel cuore del deserto, nonostante l’uomo sia gravemente malato e destinato a morire presto. Nel momento in cui raggiungono finalmente un avamposto remoto Kit osserva che laggiù non rimaneva «alcun segno visibile dell’influsso europeo, così che la scena aveva una purezza che nelle città era mancata, un’inaspettata nota di completezza che dissipava la sensazione di caos»1. Qui Port muore e Kit inizia il suo lento processo di degradazione e autodistruzione. La “purezza” è la caratteristica nutrita dei personaggi di Bowles, ma è una purezza che li conduce alla rovina. Bowles abbracciò il deserto come un santo cristiano abbraccia il proprio martirio. La sua abnegazione e il suo amore della cultura tradizionale lo hanno reso uno dei più fini osservatori delle altre civiltà che l’America ha avuto. A differenza di alcuni suoi connazionali egli non si impegnava presuntuosamente per migliorare il resto del mondo. Secondo Bowles, il processo di americanizzazione era il problema, non la soluzione. Nonostante Il tè nel deserto fosse un’opera prima, si legge come il lavoro di uno scrittore esperto. Bowles era prossimo ai quarant’anni quando lo scrisse; aveva vissuto a lungo in un ambiente sofisticato e aveva fatto un attento lavoro di editing per il pregevole romanzo Due signore perbene (Bollati Boringhieri, 1989) di sua moglie Jane Bowles. Il tè nel deserto non ha nulla dell’insicurezza o dell’acerbità di un lavoro giovanile. È anche sorprendentemente efficace da un punto di vista tecnico. I romanzi necessitano di incipit differenti rispetto ai racconti; un romanzo ha bisogno di un attacco che sia convincente, accattivante, ma non troppo incisivo e nemmeno troppo rivelatore. Il tè nel deserto si apre con una narrazione che ondeggia tra il punto di vista di Port e quello di Kit senza rivelare troppo di entrambi i personaggi. E in poche pagine riesce a evocare l’atmosfera malfamata e minacciosa di un porto nordafricano. Subito dopo la scena si sposta sulla terrazza del caffè d’Eckmühl-Noiseux (il nome tedesco-francese in un paese arabo fa pensare alla confusione generale del colonialismo) in cui tre americani – due uomini e una «ragazza» (come Bowles la definisce) – sono osservati da una certa distanza. Uno degli uomini sta guardando una mappa. Poi di punto in bianco siamo resi partecipi del fatto che le mappe annoiano Kit mentre affascinano Port. I due sono sposati da dodici anni e sono costantemente in movimento. Quando non viaggiano le mappe continuano ad attirare l’uomo. Ora sono nel Nordafrica con un bagaglio ingente. Passiamo poi dall’accesso ai pensieri di Kit a una sua osservazione compiuta dall’esterno: «Una volta visti gli occhi, era come se il resto del volto diventasse sempre più vago e quando, in seguito, si tentava di richiamare alla mente la sua immagine restava soltanto la penetrante, inquisitiva aggressività di quei grandi occhi». Un fedele seguace di Henry James potrebbe avere obiezioni su tutti questi cambi di prospettiva, ma in effetti essi forniscono una forte sensazione dell’interiorità e dell’esteriorità di Kit e di Port. Per noi è importante essere a conoscenza del fatto che Kit è leggermente folle e l’ immagine imparziale dei suoi occhi e della loro “aggressività” ci fornisce il primo indizio. Kit afferma di temere che ogni cosa nel mondo si stia omologando e Port è pronto a concordare che davvero ogni cosa sta diventando sempre più grigia. «Ma alcuni luoghi resisteranno alla malattia più a lungo di quanto tu pensi. Vedrai, qui nel Sahara…» A questo punto siamo solo a pagina 8, ma già è stato introdotto il Sahara, che sarà uno dei personaggi principali del romanzo. E la sua presentazione è ironica; si scoprirà che il deserto è monocromatico, letteralmente, e che le città oasi sono sporche, polverose, quasi senza speranza e piene di malattie. In seguito Port passeggia per la città per conto suo. Anticipando il movimento principale del libro (la spinta costante verso l’entroterra), in questa scena iniziale egli continua a camminare sempre più, allontanandosi dal mare, in direzione del deserto, verso zone pericolose della città. Questo contatto con «un elemento proibito» lo esalta. «L’impulso di ritornare sui suoi passi si autorinviava di momento in momento.» Qualcuno gli lancia un piccolo sasso e lo colpisce sulla schiena. Ma lui decide di continuare a inoltrarsi nella terra incognita della città: «Fiutò i frammenti di mistero» nel vento che proveniva dal deserto «e di nuovo provò un’insolita euforia». Port incontra un uomo che si auto-elegge sua guida; questi gli combina un appuntamento per fare sesso in una tenda con una giovanissima ragazza in una discarica maleodorante a valle di uno scosceso dirupo. Port la sorprende mentre tenta di derubarlo del portafoglio e scappa nelle tenebre; alla fine si perde completamente e solo con grande difficoltà riesce a ritornare all’albergo. Il trovarsi in pericolo e smarrito è un’anticipazione dei “viaggi” che Port effettua nel sonno in stato febbricitante alla fine del libro, quando l’uomo sta morendo e ha paura che non riuscirà più a tornare alla stanza nella quale il suo corpo fisico sta giacendo e soffrendo. La giovane prostituta gli narra una storia che diviene emblematica e che dà il nome a questa sezione, «Tè nel Sahara». Nella storia tre prostitute non riescono più a sopportare le attenzioni dei loro sgradevoli clienti perché una volta hanno incontrato un nomade alto e bello e prima o poi sognano di raggiungerlo nel Sahara dove vive, ma non guadagnano mai abbastanza. Alla fine decidono di unire le loro risorse, prendere un autobus verso sud e unirsi a una carovana. Una volta raggiunto il Sahara si allontanano furtivamente dalla carovana e continuano ad arrampicarsi su una duna dopo l’altra, in cerca della più alta. Hanno portato con sé la loro teiera e le tazze e hanno in programma di bere il tè nel deserto. Ma sono talmente esauste che si addormentano, muoiono, e vengono ritrovate qualche giorno più tardi con le loro tazze da tè piene di sabbia. Duecento pagine più tardi, dopo la morte di Port, Kit si unisce a un nomade di bell’aspetto, come l’uomo del racconto, che monta un mehari, un cammello alto, slanciato, dal pelo fulvo, con una piccola gobba. Ci sono altre corrispondenze con la favola: i terribili turisti inglesi, i lyles, bevono tè ovunque si trovino; bere il tè costituisce per loro la prova di essere migliori rispetto ai selvaggi tra cui vivono. Portano sempre con loro il tè e una scatola di biscotti inglesi. Alla fine, l’annichilimento che le tre ragazze han
no trovato nel Sahara è ciò che Kit e Port stanno entrambi corteggiando. Sia Kit che Port sono passivi e fatalisti, ma sono estremamente attivi nel perseguire la propria autodistruzione. Non appena Port sta per rientrare in possesso del suo importantissimo passaporto rubato (e dunque sta per recuperare la sua identità occidentale), scappa con la moglie in una città ancor più remota. Dovrebbe tornare indietro a nord, verso la costa e verso un aeroplano che lo porti in ospedale in Europa o in America; è molto malato e un ritorno nel mondo civilizzato è la sua unica speranza di salvezza. Ma egli rifiuta ogni speranza di salvezza. Dopo la sua morte Kit scappa, non una ma due volte. Infatti il libro termina con la donna che si confonde nella folla e sfugge alla sua ben intenzionata per quanto un po’ svanita accompagnatrice del consolato americano; e noi presumiamo che sia salita sul tram che procede lentamente attraverso la calca e si dirige al limite estremo della città. La donna non riesce a parlare a causa della follia e per di più ha un cattivo odore. Dal punto di vista dell’intreccio e della motivazione romanzesca tradizionale, si potrebbe desumere che Port, anche se non lo manifesta, sia ferocemente geloso di Tunner, l’americano che sta viaggiando insieme a loro, e che lo eviti in quanto lo teme come rivale; così come si potrebbe desumere che Kit si senta talmente in colpa per non essersi trovata insieme a Port al momento della sua morte da non poter sopportare di rimanere a contemplare la propria colpa. Guardando il cadavere, scrive Bowles, la donna pensa: «Erano i primi momenti di una nuova esistenza, quelli, un’esistenza estranea in cui già captava l’elemento di atemporalità che l’avrebbe circondata… Ora non ricordava le loro numerose conversazioni costruite attorno all’idea della morte, forse perché nessuna idea riguardante la morte ha qualcosa in comune con la presenza della morte».

Se ne va fuori barcollando verso il deserto e si consegna a una carovana di passaggio. Il mercante e il suo socio in affari combattono per stabilire chi di loro debba godere dei suoi favori carnali. Lei non fa altro che arrendersi molto di buon grado ai suoi rapitori, dei quali non capisce neanche la lingua, che la drogano e la trasformano in un oggetto sessuale. Tuttavia Bowles non ricorre al linguaggio della psicologia; il suo vocabolario è di tipo metafisico («l’elemento di atemporalità» e «la presenza della morte»). Molti romanzieri sono attenti a “giustificare” i loro personaggi con spiegazioni plausibili per il loro comportamento; Bowles sottomette Kit e Port a principi filosofici eterni, come i personaggi della tragedia greca.

Ma qua e là ci sono vaghi accenni di giustificazione o per lo meno di coerenza. Kit è stata ritratta per tutto il testo come una donna con paure irrazionali e superstizioni, che vede presagi e portenti in ogni cosa ed è, in una parola, leggermente folle. Port, che viene presentato come innamorato di sua moglie e in attesa di una rinascita della loro intimità sessuale, non fa mai nulla per raggiungere questo scopo. Al contrario, è lui che invita Tunner, il suo rivale, a unirsi a loro. E non parla mai apertamente del suo amore a Kit. Questa profonda passività, potremmo anche dire questa ostinata passività, era stata una caratteristica della personalità e dell’opera di Bowles ed è così distante dall’esperienza e dal comportamento di una persona normale che rimane un mistero per la maggior parte dei lettori. Uno degli amici di Bowles una volta mi disse: «Paul era passivo esattamente come i suoi personaggi». Per esempio, rifiutò di incoraggiare o scoraggiare una donna che lo corteggiava dopo la morte di Jane. In You Are Not I, il suo ritratto di Bowles, Millicent Dillon riferisce che Bowles avrebbe affermato: «Io non ho mai detto nulla. In effetti, non lo faccio mai. Non capisco perché si dovrebbe dire qualcosa. È sufficiente continuare a vivere. Gli altri possono capire da soli se la risposta è sì o no». In un altro passo, quando Dillon gli chiede se i suoi sentimenti furono feriti quando uno dei suoi amanti marocchini lo lasciò per una donna ricca, Bowles risponde nel suo migliore atteggiamento zen: «Non lo so. Non so come ci si sente quando i tuoi sentimenti vengono feriti». Nel suo racconto più inquietante, Pages from Cold Point, il padre che ha appena dormito insieme al figlio dice: «Il destino, quando viene visto chiaramente da molto vicino, non ha nessuna qualità». Nel racconto You Are Not I, il narratore afferma: «Spesso percepisco che qualcosa sta per accadere, e quando mi capita, resto completamente immobile e lascio che accada. Non serve a niente chiedersi il perché o tentare di impedirlo». Circa a metà del Tè nel deserto Port dice: «Ogni cosa accade soltanto un certo numero di volte, e un ben piccolo numero in effetti. Quante altre volte ricorderai un certo pomeriggio della tua infanzia, qualche pomeriggio che sia così profondamente parte del tuo essere per cui tu non possa nemmeno concepire la tua vita senza quelle ore? Forse altre quattro o cinque volte. Forse nemmeno. Quante altre volte vedrai sorgere la luna piena? Forse altre venti. E tuttavia tutto sembra senza limiti». Una delle ragioni per cui cito questo passo – che in ogni caso costituisce un pensiero efficace e originale – è che esprime il modo in cui io mi rapporto nei confronti del Tè nel deserto. Lessi per la prima volta il romanzo fra i venti e i trent’anni e ricordo che rimasi impressionato dalla bellezza ininterrotta della scrittura, dal modo in cui la costante tensione narrativa manda avanti la storia di disastro in disastro, quanto più i personaggi compiono in ogni circostanza la scelta sbagliata, esattamente quella che li condurrà verso la rovina. Ammirai anche l’occulto funzionamento dietro le quinte delle strategie narrative; tante di quelle cose non vengono rivelate. Non sappiamo da dove provengano i soldi di Kit e Port, come si siano incontrati e sposati, perché si sentano così legati tra loro nonostante la situazione di stallo sessuale alla quale sono giunti, che tipo di attrazione provi Port per il deserto e la cultura araba (Kit sarebbe altrettanto felice, se non di più, in Italia o in Spagna), come l’uomo sia sopravvissuto alla guerra senza essere arruolato. Sembrano entrambi non soltanto ricchi ma, in termini americani, ricchi di vecchia data: hanno modi cortesi, parlano un ottimo francese, indossano bei vestiti, non sono per nulla sciovinisti. Ma come sono diventati quello che sono? Bowles non spiega niente; il costante slancio in avanti ci lascia a tal punto senza fiato nella trepidazione che non finiamo mai di porci tutte queste domande senza risposta. Non c’è nessun occultamento volontario nel modo in cui il racconto viene narrato; è solo che ci sono grandi omissioni delle quali dimentichiamo di preoccuparci. Presumo che, poiché la maggior parte dei lettori era a conoscenza del fatto che sia Paul che Jane Bowles erano omosessuali (o piuttosto bisessuali?), il tè nel deserto sia stato talvolta letto, specialmente nei primi tempi, come una storia che origina dalla sublimazione e dalla dissimulazione dell’omosessualità dell’autore. Le relazioni di Port con la giovane ragazza pericolosa nella prima città portuale e poi con una ragazza cieca, che non gli riesce di sedurre nonostante i suoi frenetici sforzi (incontri mancati ma ossessivi) vengono percepiti più come l’eccentrico comportamento omosessuale di quel periodo che come una normale avventura eterosessuale. Gli anni Quaranta furono il tempo degli “omosessuali sprezzanti del pericolo” in cerca di sesso con “eterosessuali” che potrebbero rivelarsi “sudiciume” (ovvero diventare pericolosi) in ogni momento; Tennessee Williams riferisce di incontri pericolosi con il termine “sudiciume” nei suoi Taccuini di quello stesso periodo, come fanno altri memorialisti gay di quei tempi. E quindi l’ambivalenza di Port riguardo alla bellezza convenzionale di Tunner sembra drammatizzare i suoi sentimenti ambigui sul suo matrimonio. Da un lato pare che incoraggi Kit a tradirlo con Tunner, ma allo stesso tempo è sarcastico, se non apertamente ostile, circa il viaggio notturno compiuto in treno da Kit e Tunner (l’unico momento in cui in effetti i due lo tradiscono). Anche se Port afferma di voler riaccendere il suo rapporto fisico e il suo amore per Kit è troppo profondamente passivo e addirittura perverso per poter agire. Preferisce aspettare qualcosa che lei possa fare o qualche segnale che possa dare, in quanto si sente fiducioso che lei percepisca il suo amore in ogni momento e che non necessiti che venga propiziato, no, sta aspettando che scatti qualcosa nel proprio stesso meccanismo interno. La mia memoria è così cattiva che non mi ricordavo molto del Tè nel deserto quando scrissi il mio romanzo L’uomo sposato (Baldini & Castoldi, 2001). In un certo senso è un romanzo autobiografico, in modo particolare nella parte finale ambientata in Marocco. Avevo un amante francese, Hubert Sorin, con il quale ho vissuto principalmente a Parigi durante gli ultimi cinque anni della sua vita. Quando eravamo insieme da meno di un anno venimmo a sapere che Hubert era positivo all’Hiv, e già in una fase avanzata della malattia. Qualche mese prima di morire disse che detestava il freddo e l’umidità di Parigi e mi pregò di accompagnarlo in Marocco. Trascorremmo un po’ di tempo a Marrakech; Hubert volle ritardare il ritorno di un mese e per compiacerlo provai ad affittare un bellissimo riyadh nel cuore della città vecchia. Il contratto stava per essere firmato, quando i proprietari intravidero Hubert. Dovettero rimanere sconvolti dal suo aspetto; era scheletrico, barcollava, naturalmente stava morendo. L’accordo andò a monte e per consolarlo gli dissi che il mese successivo avremmo preso un aereo per Agadir, noleggiato una macchina, e guidato nell’entroterra fino alla splendida città di Taroudant. Lo facemmo nonostante il parere contrario di tutti i nostri amici di Parigi, che affermavano che lui non stava abbastanza bene per spostarsi. Era già malato di pancreatite e non era in grado di trattenere il cibo nello stomaco. Ma Hubert insisteva, voleva arrivare nel Sahara. E io, preso dal panico, stavo quasi per negarglielo. Trascorremmo qualche giorno in un albergo, che anticamente era il vecchio palazzo di un pascià di Taroudant costruito proprio dentro le mura della città. E poi cominciammo a muoverci verso ovest e verso sud, in direzione del deserto. Come uno sciocco non avevo pensato che viaggiare in una macchina potesse essere così stancante. Ma Hubert non aveva più carne sul corpo e anche rimanere semplicemente seduto p
er lui era doloroso. Per nascondere la sua magrezza iniziò a indossare vesti bianche marocchine. Uno dei farmaci che assumeva lo aveva reso molto più scuro alla luce del sole. Presto, a causa del suo colorito, le sue caratteristiche mediterranee, il suo corpo smunto e i suoi vestiti, la gente cominciò a scambiarlo per un marocchino. Naturalmente avremmo dovuto tornare in Francia, ma Hubert insisteva per andare sempre più avanti. Raggiungemmo Ouarzazate, quindi ci dirigemmo a sud verso Zagora. Poi guidammo attraverso il deserto su una strada sterrata fino a Erfoud. Giunti là non riusciva più a camminare ed era diventato incontinente. Fu un miracolo se il gestore dell’albergo ci diede una camera. A Erfoud mi resi conto che dovevamo provare a prendere un volo che ci riportasse a Parigi; ma prima dovevamo tornare a Ouarzazate o possibilmente a Marrakech. Come scrissi nell’Uomo sposato: «Quando infine arrivarono a Ouarzarzate, Julien disse che non riusciva ad arrivare nell’albergo. “Puoi farlo e lo farai” gridò Austin con rabbia. “Dobbiamo soltanto arrivare fino in camera e ti sentirai meglio…”.

“No”, sussurrò. “Non ce la faccio. Non vedi che è finita?”

“Non è finita. Stiamo per prendere quell’aereo per tornare a Parigi”.

“Ti odio” sibilò Julien. “Je te déteste!” fu ciò che disse in francese, le parole esatte. “Non lo vedi? Sono tutto smerdato”.

“Ti pulirò io”. Austin lo tirò su, lo adagiò vicino alla macchina, gettò in terra le sue vesti sporche e lo aiutò a infilare i pantaloni.

Ora non dobbiamo fare altro che camminare normalmente, superare la reception e giungere in camera.

“Non ce la faccio”, gemette Julien. “Non lo vedi? È finita. Perché non mi lasci andare?”».

Austin, ostinato e determinato, e freddo e infuriato, mise il suo braccio intorno alla vita di Julien e lo aiutò a camminare verso l’entrata dell’albergo, ma all’improvviso l’uomo svenne e crollò sull’erba. Un francese che si trovava lì vicino disse: «Che succede? Chiami un’ambulanza, per l’amor di Dio. Chiamerò io l’ambulanza» e corse all’albergo e insistette perché il portiere telefonasse all’ospedale. Austin guardò tra l’erba la sua povera figura emaciata e sporca di merda e singhiozzò. «Non posso, non voglio», ma non sapeva cosa stesse dicendo e il suo corpo iniziò a tremare violentemente a causa dei singhiozzi e poi delle lacrime. Era come se la sua volontà, tirata così a lungo fino alla massima, estrema tensione, alla fine si fosse spezzata d’improvviso come una corda di violino. Dopo tanto accordare e tagliare e tirare, dopo tanto rapimento e sofferenza, la corda era stata tirata ancora una volta, alla fine si era spezzata di schianto e nessuno ne era più sorpreso del musicista stesso.

Credo che se qualcuno mi avesse chiesto se fossi stato influenzato dal Tè nel deserto nella scrittura di questo libro avrei potuto accennare vagamente di sì. Ma avrei protestato che tutto quello che avevo descritto ci era accaduto realmente. Noi non eravamo una coppia nevrotica che tentava il destino ma allo stesso tempo lo eravamo. La malattia di Hubert non era psicosomatica, ma neanche la malattia di Port lo era. La nostra ostinazione nel fuggire ogni tipo di aiuto era simile. C’era un altro particolare dettaglio molto simile. Dopo la morte di Port, Kit attraversa l’oasi e suonano i tamburi. «La stagione delle feste era cominciata» scrive Bowles; esattamente come il principio della fine dei miei personaggi si verifica durante la festa conclusiva del Ramadan. Finalmente noleggiammo un’ambulanza per farci portare attraverso le gelide montagne dell’Atlante fino a Marrakech in una modesta clinica araba, la Clinique du Sud. Avrei dovuto insistere per andare alla prestigiosa clinica europea presso il Mamounia Hotel ma non ne conoscevo l’esistenza. Hubert morì mentre dormivo nel letto accanto al suo nella stanza d’ospedale. Le ultime parole che mi aveva rivolto erano state quelle che aveva pronunciato il giorno prima: «Ti odio». Proprio come Kit non era presente alla morte di Port, io ero addormentato mentre Hubert morì. Mi svegliai per controllare se la sua flebo si fosse fermata e poi, quando guardai più da vicino, vidi che la sua espressione era sbigottita, proprio come se avesse visto qualcosa di terrificante.

La seconda volta che lessi Il tè nel deserto, tre anni fa, fui colpito soprattutto dalla deliberata cattiveria dei personaggi. Non avevo notato che Bowles fornisce alcune giustificazioni al loro comportamento. Ma sono sicuro che non mi stessi lasciando assorbire troppo dal testo: ero troppo di parte. In seguito, al principio del 2011, ho letto il libro probabilmente per l’ultima volta. Mi ci volle l’intero mese di gennaio per terminarlo, tanto era doloroso. Durante la lettura mi sentivo abbastanza depresso. La freddezza di Port mi ricordava la mia. La follia di Kit era come il crollo che avevo avuto quando Hubert aveva iniziato a lasciarmi. La sensazione di sopravvivere alla morte in un mondo completamente alieno era troppo familiare. Ero anche colpito da quanto diversi fossero i nostri libri, per non dire del fatto che il libro di Bowles è l’opera di un genio. Nel mio romanzo c’è molto umorismo, mentre non ce n’è nel Tè nel deserto. Bowles offre un’immagine grigia e cupa del Marocco del dopoguerra, laddove il mio libro è molto più colorato: un critico potrebbe dire che è un approccio da cartolina illustrata. Bowles scrive in un freddo linguaggio metafisico mentre il mio linguaggio è molto umano, circostanziato, psicologico. Tutto questo è un modo per esprimere quanto estremo e insolito sia il libro di Bowles, il che equivale a dire quanto sia notevole. Se sono stato influenzato dal libro di Bowles? Sì, nel senso che mi ha consentito di narrare la mia tragedia personale sullo sfondo del panorama marocchino. Nel senso che ho fatto affidamento su quel panorama affinché esprimesse al posto mio il sentimento che provavo, proprio come aveva fatto Bowles. Nel senso che l’interazione tra i personaggi del primo mondo e le “comparse” del terzo mondo è stata cruciale in entrambi i libri. Ma sarebbe mera ingenuità ipotizzare che la mia vita sia stata ispirata da una lettura quasi dimenticata del Tè nel deserto. Soprattutto perché a quel tempo c’era una cosa che non era assolutamente sotto il mio controllo. Hubert, che non aveva mai letto il libro, era colui che di continuo ci spingeva verso il deserto. Era lui che non voleva tornare indietro. Stranamente, Hubert non è stata la prima persona che ho accompagnato nel Sahara mentre stava morendo di Aids. Che cosa c’è nel deserto che attrae chi sta male e chi sta morendo? Poteva avere ragione Bowles a pensare che esso rappresenta un assaggio dell’assoluto. E ciò che cosa può significare?

(Traduzione di Luca Alvino)

1. La traduzione di questo passo, come di tutti gli altri del romanzo Il tè nel deserto, è di Hilia Brinis, ed è tratta dall’edizione Garzanti del 1989, utilizzata anche nell’edizione Feltrinelli del 2006. N.d.T.

 

 

 

 

EDMUND WHITE ha scritto le biografie di Jean Genet, Marcel Proust, e Arthur Rimbaud. Fra i suoi libri recentemente pubblicati in Italia ricordiamo: My lives (2007), Hotel de Dream (2008) e Caos (2009), editi da Playground, Ladro di stile (NET, 2006), La doppia vita di Rimbaud (Minimum fax, 2009), Ragazzo di città (Playground, 2010), Ritratto di Marcel Proust (Lindau, 2010). Insegna a Princeton e vive a New York.

 

 

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