Martin Filler

Architettura e scandalo nell’età dell’oro americana

da ''The New York Review of Books''

 

 

Mosette Broderick, Triumvirate. McKim, Mead &White: Art, Architecture, Scandal, and Class in America’s Gilded Age, New York, Knopf, pp. 581, $ 40,00

 

 

STORIA DELL’ARCHITETURA. Una New York che non siamo abituati a immaginare ma che esiste è quella dei primi del Novecento, quella caratterizzata da un’architettura ancora europea e neoclassica, lontana dal modernismo che arriverà dopo. Oggi questo stile monumentale è soffocato da grattacieli ed edifici sempre più sperimentali, ma è ben viva nella mente delle persone attraverso l’area monumentale di Washington. Uno stile che venne delineato nella fine dell’Ottocento e nel primo Novecento dal “trumvirato” di architetti dell’età d’oro americana: McKim, Mead e White.

Cambiare atteggiamento verso l’architettura ispirata alla storia, e verso il classicismo in particolare, ha permesso di rivalutare edifici a lungo screditati dal movimento modernista come retrogradi, e che invece oggi molti considerano all’avanguardia, nonostante il loro aspetto tradizionale. Niente meglio della Pennsylvania Station di New York, costruita fra il 1905 e il 1910, esemplifica questo recupero postumo di interesse per un’opera che può essere considerata il capolavoro perduto di Charles Follen McKim, un membro del triumvirato di architetti (con William Rutherford Mead e Stanford White) i cui cognomi compongono la ragione sociale McKim, Mead & White, il più prolifico e celebrato studio americano di architettura di avanguardia attivo nel mezzo secolo che va dalla guerra civile alla prima guerra mondiale. Per diverso tempo è invalsa l’abitudine di sottolineare la dipendenza della McKim, Mead & White da prototipi del Vecchio Mondo. White, per esempio, basò il suo Herald Building di New York, un edificio di sapore rinascimentale costruito tra il 1890 e il 1895, sul Palazzo del Consiglio di Fra Giovanni Giocondo a Verona costruito fra il 1476 e il 1492 e si ispirò come modello per la torre mozarabica del Madison Square Garden – costruita fra il 1887 e il 1891 (un tempo la terza struttura più alta della città, dopo il ponte di Brooklyn e la statua della Libertà) – alla Giralda di Siviglia, costruita fra il 1184 e il 1198. Allo stesso modo, la Boston Public Library di McKim, costruita fra il 1888 e il 1892, ispirata alle idee della Beaux Arts, ha un chiaro debito verso la Bibliotéque Sainte-Geneviève di Henry Labrouste, edificata a Parigi fra il 1843 e il 1851, mentre la sua Pennsylvania Station ha seguito una ricostruzione ipotetica delle Terme di Caracalla, costruite tra il 212 e il 216 d.C. Sebbene l’eclettismo storico della McKim, Mead & White quasi mai raggiunga la qualità delle sue fonti e appaia talvolta poco più di un precursore, eseguito con maestria, dei grossi edifici di richiamo turistico che vediamo oggi replicati negli alberghi a tema di Las Vegas, le opere migliori di questo studio di architetti, per quanto copiate nella espressione esterna, si avvicinano talvolta all’opera del più importante maestro costruttore americano della generazione che li precedette, quell’Henry Hobson Richardson alle cui dipendenze McKim e White si conobbero. Tuttavia, nonostante la considerazione della McKim, Mead & White da parte della critica contemporanea, per trovare il vero cuore dell’architettura americana d’avanguardia durante il periodo d’oro di questo studio di architetti, dovremo piuttosto considerare Louis Sullivan, uomo dotato sia di afflati mistici che di sensibilità commerciale e padre spirituale dei grattacieli a uffici ed anche il figlio spirituale di Sullivan Frank Lloyd Wright, l’apostolo del progetto organico derivato dalla terra nativa. La loro ricerca eroica di un’architettura autenticamente americana li collocò sul versante diametralmente opposto rispetto a quella che, secondo loro, era la mano micidiale del neoclassicismo esercitata con tanta forza dalla McKim, Mead & White e ciò nonostante che Sullivan e Wright abbiano assorbito e fatto propri i modelli storici. Il pubblico americano divenne all’improvviso consapevole dell’importanza della McKim, Mead & White dopo la demolizione della Pennsylvania Station, cominciata nell’ottobre del 1963, che richiese quasi tre anni per via della struttura straordinariamente solida e profonda dell’enorme edificio. Nel momento in cui la vasta area fu liberata e predisposta a ricevere l’affronto supremo e cioè la costruzione del Madison Square Garden, opera dozzinale di Charles Luckman completata nel 1968, il movimento di conservazione storica si era riunito per impedire ulteriori vandalismi a danno della cultura. L’unico altro edificio storico di New York paragonabile alla Pennsylvania Station, il Grand Central Terminal, costruito tra il 1904 e il 1913 in collaborazione tra Reed & Stem e la Warren & Wetmore, fu sottratto allo stesso destino quando, negli anni Settanta, venne bloccato un disastroso progetto di riqualificazione firmato da Marcel Breuer e il blocco fu possibile proprio in virtù dello scandaloso precedente toccato alla Pennsylvania Station. Il progetto di McKim segnò un significativo distacco dai precedenti depositi ferroviari. Fu infatti costruito per alloggiare i treni recentemente elettrificati della Pennsylvania Railroad. Ciò permise all’architetto di emanciparsi dalla disposizione tradizionale di una rimessa annessa a una copertura per le biglietterie e le sale d’aspetto, tutte al livello stradale o appena interrate, come il Grand Central Terminal creato dalla New York Central Railroad’s, i cui treni erano trainati da locomotive a vapore. I treni elettrici non emettono fumi nocivi e possono perciò viaggiare in tunnel e rimanere nel sottosuolo una volta raggiunta la destinazione. Perciò McKim poté interrare elementi che in precedenza dovevano essere a livello del suolo. Le nuove possibilità offerte dalla elettrificazione diedero a McKim la libertà di fare del suo progetto della Pennsylvania Station una meraviglia di efficienza moderna. Nel modello delle Terme di Caracalla, l’architetto scoprì il progetto ideale che gli permetteva di comprendere l’intera area di otto acri, che occupava per intero due isolati dalla trentatreesima alla trentunesima strada Ovest e dalla Settima all’Ottava Avenue, in un’unità immensa ma coerente, unita da un ordine colossale di colonne di granito che formavano un monumentale colonnato sulla facciata principale lungo la Settima Avenue e nascondevano un accesso carrabile, porticato anch’esso, che correva lungo il fianco nord, sulla trentatreesima. Questa sequenza di accesso, che proteggeva i viaggiatori dalle intemperie in ogni stagione, era organizzata in modo che il bagaglio fosse dapprima comodamente scaricato e in seguito diretto verso la carrozza bagagli da nastri trasportatori, prima che i passeggeri fossero guidati a un’ultima sosta situata il più vicino possibile al binario di partenza, collocato sotto il livello stradale. Nonostante che la monumentale sala d’aspetto della Penn Station fosse stata decorata con una elaborata arte muraria che riportava minuziosamente gli stilemi neoclassici, gli atri – dove i viaggiatori scendevano verso i binari al livello sottostante – erano privi di rivestimenti in pietra e lasciavano a vista le strutture portanti in acciaio dell’edificio. Con i soffitti a volta a botte rivestiti da pannelli di vetro e la sua estetica in acciaio, l’atrio ricordava il Crystal Palace di Londra, progettato e costruito da Joseph Paxton e Charles Fox tra il 1850 e il 1851. Con il suo forte sviluppo in verticale e il gioco alternato di luci e ombre l’edificio richiamava poi alla mente le Carceri d’invenzione di Giovanni Piranesi, realizzate tra il 1745 e il 1751, che sono acqueforti di prigioni immaginarie nelle quali l’architetto veneziano aveva concepito vertiginose reti a più livelli di spazi misteriosamente interconnessi. Questa sintesi inaspettatamente armonica di due impostazioni architettoniche diverse e in teoria inconciliabili, come quella neoclassica e quella industriale, sarebbe stata una lezione molto istruttiva durante le guerre architettoniche divampate nei due decenni seguiti alla scandalosa distruzione del capolavoro di McKim. Nessuno colse le disastrose implicazioni con maggiore lucidità di un anonimo redattore del ‘The New York Times’, la cui voce era in sintonia perlomeno con quella di Ada Louise Huxtable, la infallibile Cassandra americana in materia di urbanistica: «Ogni città ottiene ciò che ammira, ciò che pagherà per avere, e in definitiva merita. Se pure la Penn Station fosse ancora tra noi, non potremmo permetterci di tenerla pulita. Vogliamo e ci meritiamo un’architettura da scatolame in una cultura rozza. E probabilmente saremo giudicati più dai monumenti che costruiamo che da quelli che abbiamo distrutto».

McKim, Mead e White cominciarono la collaborazione a New York nel 1879, quando White – dei tre soci quello che ricordiamo meglio – si associò ai due colleghi più anziani. Benché Mead sia stato a volte ingiustamente dipinto come un capufficio salito agli onori della gloria, o nel migliore dei casi un mediatore tra i due soci con caratteristiche antitetiche ma dotati di un talento straordinario, è indubbio – come chiarisce Mosette Broderick nel suo Triumvirate. McKim, Mead & White. Architecture, Scandal, and Class in America’s Gilded Age – che i poli magnetici (talvolta repulsivi) dello studio di architetti furono McKim e White. A titolo informativo, la migliore trattazione in un solo volume di questa società di architetti rimane McKim, Mead & White, Architects, uno studio conciso ma esauriente, scritto da Leland M. Roth nel 1983. Broderick dimostra con chiarezza le differenze tra McKim e White nella sua introduzione, quando giustappone un paio di progetti contemporanei a New York aventi la stessa funzione ma la cui differenza rivela le differenti qualità dei due architetti: la Low Memorial Library di McKim, costruita tra il 1895 e il 1898 nel nuovo campus della Columbia University a Morningside Heigths in Manhattan, e la Gould Memorial Library di White, costruita tra il 1897 e il 1902 presso la succursale della New York University a University Heights, un quartiere del Bronx destinato a diventare nel 1973 il Bronx Community College, dopo che la New York University ne cedette la proprietà. Ciascuno dei due edifici è il baricentro del complesso degli stabili universitari ed entrambi presentano una pianta compatta e una cupola centrale poco pronunciata, oltre a un’entrata a porticato le cui colonne sono di derivazione romana. Le somiglianze, però, finiscono qui. La Columbia Library è massiccia, imperturbabile, sobria e priva di orpelli, e sebbene un po’ monotona, trasmette un’atmosfera solenne, che si confà a imprese intellettuali elevate. Viceversa, la New York University Library di White, situata nell’uptown, si caratterizza per una volumetria più agile ed è animata da una vivacità di dettagli, ciascuno dei quali è inserito per suggerire che un minimo di cultura può essere una cosa piacevole. Al pari di Richardson, McKim aveva studiato alla École des Beaux-Arts di Parigi e il suo innato temperamento è più portato al decoro di quello di White che in realtà era privo di una formazione accademica riconosciuta e tuttavia era dotato di un talento come progettista e di una facilità di apprendimento così spiccati che la sua mancata formazione accademica poteva emergere solo agli occhi degli studiosi più pedanti della classicità. Furono invece le differenze di carattere, ben più importanti, tra McKim e White, a gettare i semi della distruzione della loro favolosa squadra di architetti.

McKim, Mead e White costruirono la loro reputazione in un primo tempo singolarmente e poi, negli anni Settanta e Ottanta del XIX secolo, insieme, grazie a una notevole serie di magioni per villeggiatura con le travature in legno edificate in stazioni turistiche à la page lungo l’Atlantico, come Elberon nel New Jersey, Newport nel Rhode Island, Lenox nel Massachusetts, Tuxedo Park nello stato di New York e l’estremità orientale di Long Island, dove fra il 1880 e il 1883 White progettò la Montauk Association, un gruppo di sette «cottage» spaziosi con un edificio ricreativo in comune, su una scogliera prossima alla punta di South Fork, in una proprietà messa a disposizione da Frederick Law Olmsted, l’architetto paesaggista di Central Park a New York. Il nuovo stile nazionale concepito dai tre architetti soci era derivato più che da esempi americani da tradizioni locali della Normandia e dalle opere residenziali del loro più anziano contemporaneo britannico Richard Norman Shaw, che si era ispirato alle forme rurali inglesi caratterizzate da composizioni architettoniche digressive con angolature irregolari e livelli sfalsati, che davano l’impressione di essere cresciute per innesti nell’arco di molti anni, per non dire di molti secoli. Ma se Shaw aveva rivestito le sue case con uno scheletro in travi o con lastre di ardesia, la McKim, Mead & White usava invece assi in legno di colore naturale, che impiegava in variegate tessiture intrecciate che, con linguaggio colorito, lo storico dell’architettura Henry-Russell Hitchcock – con il quale Broderick aveva studiato all’Institute of Fine Arts della Nyu – paragonò al piumaggio degli uccelli. Un altro storico dell’architettura, Vincent Scully, definì lo stile Shingle1, e nel suo studio ormai classico The Shingle Style and the Stick Style. Architectural Theory and Design from Richardson to the Origins of Wright (1955), recuperò queste opere fondanti dopo decenni di oblio della critica, riconoscendo loro un ruolo centrale nel canone americano. All’occhio inesperto, queste dimore – con le profonde verande (o «piazze», nel gergo attuale) tutto intorno all’edificio, i cornicioni aggettanti, le torrette cilindriche sormontate da tetti conici «a forma di spegnimoccolo», i massicci camini in successione e una profusione di frontoni e di lucernari – possono sembrare indistinguibili da innumerevoli altre residenze di famiglie benestanti di città statunitensi piuttosto grandi, e ciò indica come questo stile fosse pervasivo nei decenni compresi tra il centenario dell’Indipendenza americana e la Grande Guerra. Tuttavia, come hanno sottolineato sia Scully che Hitchcock, la grande innovazione introdotta dalla McKim, Mead & White fu il radicale ripensamento dello spazio degli interni domestici, che diede alle loro case un’ampiezza straordinaria: l’esatto contrario delle residenze vittoriane, tipicamente suddivise in compartimenti, dove ogni stanza era un autentico mondo a sé. In uno dei suoi brani più entusiastici, Scully offre una spiegazione ancora più jamesiana delle ragioni per cui, dopo la guerra civile, il rifugio privato extraurbano fu accolto con tanto entusiasmo da un segmento importante della classe opulenta americana: «Il buen retiro da una società ormai imbarbarita incoraggiò interminabili vacanze estive (è qui la vera decadenza del New England?) a Nantucket, a Martha’s Vineyard e sulle coste del Massachusetts e del Maine, dove le vecchie case si coloravano d’argento per effetto del clima, galleggiando come sogni di eternità nelle fredde brume affacciate sull’oceano. Questo senso di autoesclusione dei ceti socialmente elevati e sontuosamente sicuri di sé era più evidente negli spaziosi soggiorni che la McKim, Mead & White aveva concepito per diversi progetti in stile Shingle. Come le aree multifunzionali di ricevimento e di attesa situate al piano terra, che divennero popolari nella Gran Bretagna di metà Ottocento, le soluzioni della McKim, Mead & White si concentravano intorno a un enorme caminetto – spesso adiacente a una nicchia dove sedersi, la inglenook o nicchia del focolare – che di primo acchito dava agli ospiti una sensazione di caldo benvenuto, in senso sia figurato che letterale». Pur essendo in genere rivestito con poste di legno scuro, il tipico soggiorno della McKim, Mead & White era ben illuminato attraverso ampie superfici di finestre a pannelli, spesso su due lati della stanza, che sovente davano sulle verande: il “marchio di fabbrica” della McKim e soci. Ma si respirava anche un chiaro sapore estremorientale che – ha osservato Hitchcock – andava ben oltre l’applicazione sulle superfici di motivi decorativi alla giapponese e che divenne una moda all’apice del Movimento Estetico negli anni Ottanta dell’Ottocento: «Lo spazio rettangolare principale, la cui forma è accentuata dalle travi sul soffitto e dai disegni geometrici astratti del pavimento, sembra scorrere via in varie direzioni verso altre stanze e verso diverse campate e rientranze; ma lo spazio reale della stanza è nettamente definito da una traversa fregiata che diventa una grata di legno sopra le varie aperture. Ci sono pochi dubbi che, qui, l’influenza principale derivi dagli interni giapponesi, intesi però come architettura». Il merito di avere introdotto in America questo flusso continuo di spazio viene solitamente attribuito a Frank Lloyd Wright, di cui è noto l’interesse verso l’architettura classica giapponese. Ma la McKim, Mead & White eseguiva questi ampi interni protomoderni due decenni prima che Wright sviluppasse persino oltre quegli spazi (nelle sue celebrate Prairie Houses dal 1901 in poi) una concezione che Le Corbusier e Ludwig Mies van der Rohe avrebbero poi portato al culmine logico nelle loro case plan-libre, a pianta libera, negli anni Venti del Novecento.

La produzione della McKim, Mead & White fu immensa: oltre mille edifici, di cui circa trecento nella sola New York. Fra quest’ultimi, la Columbia e i campus della New York University nella uptown e circoli come il Century, il Colony, il Freundschaft, l’Harvard, il Metropolitan, il Players e quelli della University; opere per i venditori di beni di lusso, come Tiffany e Gorham; una serie di banche; residenze urbane per magnati – i Whitney e i Pulitzer – ma anche per colleghi artisti come Louis Comfort Tiffany e Charles Dana Gibson, oltre a seconde case di campagna per famiglie ricche e influenti, come gli Astor, i Mackay e gli Oelrichs. Sebbene Stanford White rimanga tra i pochissimi architetti il cui nome negli Stati Uniti corra sulla bocca anche dei profani, i suoi progetti urbani erano di tono minore rispetto a quelli di McKim. White è forse considerato, più correttamente, il John Nash2 dell’urbanistica americana, un superficiale e appagante metteur en scène di incantevoli arredi di scena che catturano l’occhio, ma che di rado propongono sostanza intellettuale, come già era accaduto con l’architetto inglese, che impresse indelebilmente la sua firma nello stile Regency London. E così White a New York al culmine della sua era dorata, la Gilded Age, pare quasi sempre un ingegnoso progettista di scene più che un creatore della moderna vita civica. E non c’è dubbio che – apparentemente senza eccezioni – i clienti di White adorassero ciò che lui dava loro. Lo dimostra un caso in cui il suo lavoro si rivelò più mobile di quanto solitamente accade nell’architettura che è un’arte statica. Nel 1878, durante un viaggio di studio attraverso la Francia insieme con McKim, White fotografò il portico a tripla arcata di St. Gilles-du-Gard, un’abbazia romanica edificata tra il 1125 e il 1150 in Provenza, un edificio che egli considerò la migliore opera dell’architettura europea. L’abbazia servì a White da modello per un portale che aggiunse fra il 1900 e il 1903 alla chiesa di St. Bartholomew, un pastiche romanico-lombardo costruito fra il 1870 e il 1872 da James Renwick, archittetto meglio conosciuto per la Cattedrale di St. Patrick a New York e per lo Smithsonian Institution di Washington. I parrocchiani di St. Bart si appassionarono così tanto al frontespizio in pietra di White che, quando abbandonarono l’edificio di Renwick a favore del santuario in stile neobizantino di Bertram Goodhue situato in Park Avenue e costruito fra il 1917 e il 1930, presero con sé il nartece, che incorporarono nella nuova sede della congregazione. Il palinsesto risultante trasmette ancora, il sentore incoerente di un ibrido esotismo veneziano a una monotona distesa di palazzi per uffici nel midtown di Manhattan. Il caratteristico perfezionismo di McKim – in contrasto con le soluzioni a volte affrettate di White – non sarebbe stato assecondato da nessun altro meglio che da John Pierpont Morgan, che gli commissionò la costruzione della galleria e della biblioteca privata, edificate tra il 1903 e il 1906, biblioteca emersa, splendida come non mai, da un esemplare restauro d’interni operato dalla Beyer Blinder Belle. Per certi versi, questo recupero compensa l’insulto inflitto dalla sciagurata aggiunta di Renzo Piano, tra il 2000 e il 2006, il cui aspetto più discutibile è stato il riposizionamento dell’ingresso principale della istituzione dalla trentaseiesima strada est su una nuova facciata in Madison Avenue che ricorda un palazzo per uffici. Questa trasformazione ha ridotto il vestibolo regale di McKim – uno dei più begli spazi di ingresso di tutti gli Stati Uniti – a un appendice posta sul retro. La commessa di Morgan generò un padiglione neoclassico in marmo bianco a un solo piano estremamente sobrio, la cui facciata aveva per centro un elegante arco palladiano. «Voglio una gemma» disse Morgan all’architetto, e una gemma ebbe, non prima di avere speso una piccola fortuna in un capitolato d’appalto di esattezza quasi maniacale. Durante una visita all’Acropoli di Atene, McKim rimase affascinato dall’antica tecnica dell’anathyrosis, ossia dell’assemblaggio preciso dei blocchi di pietra senza l’uso della malta, una raffinatezza di cui in seguito gli Inca sarebbero diventati maestri e che impiegarono nelle celebri mura di Cuzco. Le differenze climatiche non avrebbero permesso l’esatta duplicazione dell’assemblaggio dei greci, e tuttavia McKim ci andò molto vicino aggiungendo un sottile strato di piombo tra i blocchi di marmo della Morgan Library, per compensare le espansioni e le contrazioni causate dalle temperature newyorkesi più estreme. Questa sottigliezza, che ottenne subito l’assenso di J.P. Morgan, costò a quest’ultimo altri 50.000 dollari, una cifra equivalente a 1,2 milioni di dollari attuali.

Mai come con McKim l’America ebbe un architetto nazionale, la cui impronta sulla città di Washington è palpabile ancora oggi, sia su scala urbana che su quella delle residenze private. McKim fu uno membri della commissione, designata dal Senato, per il piano McMillan del 1901 che intendeva ristabilire ordine nel progetto originale della capitale del 1791 dell’ingegnere civile e architetto di origine francese Pierre Charles L’Enfant. La grandiosa pianta barocca di LL’Enfant, dove boulevard radiali principali si aggiungevano a una griglia di strade minori, era stata realizzata solo in parte quando, nel 1800, il governo federale si trasferì da Filadelfia a Washington. Nel secolo successivo, il progetto di L’Enfant fu ripetutamente rivisitato, in particolare con l’introduzione di un paesaggio romantico ondulato, concepito da Andrew Jackson Downing nel 1851 per circondare il neogotico Smithsonian progettato da Renwick e costruito tra il 1846 e il 1855. Questo paesaggio invadeva l’ampia area verde che – secondo le intenzioni di L’Enfant – si sarebbe protesa a ovest, dall’edificio del Campidoglio sino al Potomac. Le importanti proposte migliorative avanzate sotto la supervisione di McKim – applicate in buona parte, se pure non completamente – riaffermavano le intenzioni dell’architetto francese, specialmente nella creazione del National Mall, i cui contorni decisi e la lussureggiante integrità rimangono intatti come lo spazio pubblico delimitato oggi considerato il giardino inviolabile d’America. La mano decisa di McKim nel dare nuova forma alla capitale è visibile nei collegamenti televisivi dalla Casa Bianca, dove il piano principale della residenza del potere esecutivo (in particolare la East Room, teatro di molte conferenze stampa del presidente, la Cross Hall, attraverso la quale il presidente passa per avvicinarsi alle telecamere, e la State Dining Room, che ospita i capi di stato stranieri) sono il frutto di una sua riprogettazione, nell’ambito di un profondo rinnovamento ordinato da Theodore Roosevelt nel 1902. Un secolo dopo la inaugurazione della Casa del Presidente di James Hoban, costruita tra il 1792 e il 1800, era stata occupata per la prima volta, l’aspetto neoclassico della struttura originaria era stato purtroppo intaccato. L’esterno era stato appesantito con un miscuglio caotico di serre sul lato ovest della residenza (dove oggi è situata l’ala con l’Ufficio Esecutivo del Presidente), e le aggiunte vittoriane agli interni furono a ragione paragonate all’arredamento vistoso di un battello del Mississipi. McKim eliminò gli eccessi. Tuttavia, invece di ritornare ai delicati dettagli degli interni – che si era limitato a coprire e che furono eliminati dalla ristrutturazione radicale degli anni 1948-1952 decretata da Harry Truman – vi sostituì una più corposa estetica anglo-classica, che all’epoca fu accettata come stile revival coloniale, allora popolare. È un ulteriore esempio della tendenza inevitabile, propria del revival neoclassico, a riflettere il momento della creazione: in questo caso le nascenti ambizioni imperialistiche dell’America nei giorni della Great White Fleet, la Grande Flotta Bianca3. Quattro anni appena dopo quel progetto di prestigio incomparabile, la gloria della McKim, Mead & White vide una fine repentina e cruenta. White era sempre stato il più energicamente, per non dire aggressivamente, «sensibile alla bellezza» dei tre soci. Accumulò oggetti d’arte, mobili antichi, insieme a ciarpame decorativo, con la stessa impulsività del suo più giovane contemporaneo William Randolph Hearst. Tuttavia, privo delle risorse di un magnate, l’architetto fu costretto al lavoro parallelo di venditore: per saldare gli ingenti debiti accumulati.

Animale sociale nella sua essenza, White non permise mai che la sua famiglia (agiatamente stabilita a Box Hill, l’idillica dimora in stile Shingle a Long Island, che aveva costruito tra il 1884 e il 1906 e mai smesso di ristrutturare per loro) interferisse con la sua frenetica vita sociale urbana, che egli giustificava come il mezzo per ottenere commesse dai nababbi della finanza e dell’industria. Mai nel mondo degli architetti si è conosciuto un tessitore di reti più abile di Stanny White, che si muoveva con una disinvoltura naturale nel mondo della elite sociale ed economica newyorkese, abilità che gli permise di intessere nuove amicizie e di acquisire commissioni ovunque egli mettesse piede. White era anche afflitto dall’ossessione per le minorenni, una predilezione a stento celabile negli equivoci luoghi teatrali inclusi nei suoi tour de force notturni, insieme ai circoli più esclusivi di New York o ai ristoranti di lusso. Le sue abitudini predatorie non erano forse molto differenti dalle tattiche dell’uomo medio. Se non fosse che il quarantottenne architetto libertino conobbe la sua rovina in un’incantevole, e al tempo stesso ingannatrice, corista, la sedicenne Evelyn Nesbit, che la madre compiacente aveva addestrato a una carriera da cortigiana. La ragazza divenne presto una prediletta di fotografi «artisti» come Gertude Käsebier e nei primi anni del Novecento la sua immagine circolò sulle cartoline illustrate popolari. La squallida storia dell’attrazione fatale di White per la Nesbit è stata più volte raccontata, e considerando la natura poco edificante del loro rapporto, i racconti più scadenti – come l’umida American Eve. Evelyn Nesbit, Stanford White, the Birth of the “It” Girl, and the Crime of the Century di Paula M. Uruburu pubblicato nel 2008 – si avvicinano di più alla realtà rispetto alla versione più pudica degli eventi narrata da Broderick. L’affair diventò il soggetto del film di Richard Fleischer L’altalena di velluto rosso, uscito nel 1955 e interpretato da Ray Milland, nella parte di White, e da Joan Collins, che a ventidue anni aveva grosso modo l’età della Nesbit. Il titolo si riferiva a uno dei passatempi erotici preferiti dall’architetto: si posizionava tra una specie di trapezio rivestito di velluto, sistemato in una delle sue numerose stanze «ricreative» sparse nel distretto di Flatiron – da lui eufemisticamente ribattezzate «studi» – imitando il dipinto voyeuristico di Jean-Honoré Fragonard, Les Hasards heureux de l’escarpolette, dipinto fra il 1767 e il 1768, dove un giovane galante scruta da sotto le gonne di una donzella dondolante sopra di lui. In parole povere, dopo avere fatto sistemare i denti di Nesbit e scippata la sua verginità, White si ostinava a non divorziare. Ciò indusse la ragazza, alla ricerca di un buon partito, a sposare Harry Thaw, ricco ma sadico e squinternato, il quale era ossessionato dalla presunta corruzione dell’architetto sulla piccola Evelyn (che per Thaw si meritava scudisciate). La folle ossessione di costui ebbe il suo culmine nel 1906, quando abbatté il presunto rivale erotico sparandogli alla schiena al Roof Garden, progettato dallo stesso White nel suo Madison Square Garden, mentre assisteva al finale del musical Mamzelle Champagne. Probabilmente, e per sua fortuna, White non seppe mai chi fu l’autore dell’agguato. L’autopsia rivelò che egli era affetto da nefrite e che, in ogni caso, sarebbe sopravvissuto per pochi mesi ancora. Lo scandalo fu enorme. Ma essendo le debolezze di White arcinote nei circoli da lui frequentati, i soci, modelli di integrità, non furono colpiti dallo scandalo quasi per niente. McKim, sofferente di depressione e in condizioni di salute ormai precarie, e depresso ulteriormente dal destino del suo volubile ma amato collega, morì nel 1909. Mead tirò avanti fino alla morte, avvenuta nel 1928. Tuttavia la produzione del loro studio colò a picco all’uscita di scena dei due soci, anche se la McKim, Mead & White avrebbe tirato a campare con lo stesso nome fino a quando, nel 1961, fu assorbita da una nuova società. Il declino è confermato dal Racquet and Tennis Club in Park Avenue, costruito tra il 1916 e il 1919, un edificio scialbo e con l’aspetto di un deposito, collocato a un solo isolato, ma in realtà distante anni luce, dal vivace portico peripatetico di St. Bartholomew: un contrasto che, con un semplice sguardo, spiega perché il triumvirato costituito dallo studio McKim, Mead & White non fu mai più lo stesso una volta usciti di scena i suoi due esponenti più brillanti.

(Traduzione di Silvio Ferraresi)

 

 

1. Lo Shingle è uno stile architettonico fiorito negli Stati Uniti fra il 1879 e il 1890, e prevedeva la copertura dell’intero edificio con assi di legno. N.d.T.

2. John Nash fu un architetto e urbanista inglese, vissuto dal 1752 al 1835. N.d.T.

3. La Great White Fleet fu una squadra navale statunitense formata da 16 corazzate organizzate in 4 divisioni navali, che fece il giro del mondo tra il 1907 e il 1908. Il suo scopo era dimostrare al Giappone che la Marina degli Stati Uniti avrebbe potuto “portare qualsiasi conflitto navale nelle acque territoriali giapponesi”. N.d.T.

 

 

 

 

MARTIN FILLER è stato critico di architettura per ‘House & Garden’ fino al 2007. È auore di Makers of Modern Architecture (New York Review of Books, 2007), una raccolta di saggi per la rivista americana ‘New York Review of Books’, e, con Olivier Boussiere, di Frank Gehry. Vitra Design Museum (Thames and Hudson, 1990).

 

 

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