Ingrid Rowland

Raffaello, il genio delicato

da ''The New York Review of Books''

Late Raphael, mostra tenutasi recentemente al Museo Nacional del Prado e al Musée du Louvre. Catalogo della mostra a cura di Tom Henry e Paul Joannides, Museo Nacional del Prado, 382 pp., € 35.

Visione di Ezechiele, un’opera a cui hanno messo mano sia Raffaello sia Giulio Romano1, è un dipinto di piccole dimensioni che, nella sua sede abituale – una parete della Galleria Palatina a Palazzo Pitti in Firenze – è collocato fra molteplici altre opere, molte delle quali reclamano attenzione.

Visione di Ezechiele, un’opera a cui hanno messo mano sia Raffaello sia Giulio Romano1, è un dipinto di piccole dimensioni che, nella sua sede abituale – una parete della Galleria Palatina a Palazzo Pitti in Firenze – è collocato fra molteplici altre opere, molte delle quali reclamano attenzione. Per esempio La bella di Tiziano e Ritratto di donna (La velata) di Raffaello fanno a gara in quanto a sensualità delle superfici: dei velluti e delle sete, delle perle, dei capelli, o anche del corpo. Poco oltre vediamo, sempre per mano di Raffaello, il ritratto di Tommaso Inghirami2, strabico e ispirato, le vene che sembrano pulsare sotto la pelle, e possiamo osservare la rotonda compattezza che conferisce intimità alla sua Madonna della seggiola.

Frastornato in questa clamorosa bellezza, il visitatore sarà perdonato se gli è sfuggito quanto gli offre Visione di Ezechiele, oltre alla strana immagine di Dio che discende in una nuvola di mostri apocalittici: un paesaggio infinitesimale con un piccolo Ezechiele sullo sfondo, non più grande di un pesciolino d’argento, trafitto da una raffica di luce celestiale. Ma che paesaggio! Il pigro fiume si allontana sullo sfondo in profondità infinite tra ripide alture boschive. In uno spazio ampio non più di cinque centimetri per venti, il dipinto ci conduce in un volo che risale vertiginosamente la valle del Tevere verso il cuore verde dell’Umbria, sulla strada che silenziosa conduce da città brulicanti come Firenze e Perugia a Roma. È un paesaggio ammorbidito dall’azione pigra del vento e dell’acqua, quanto il celebre disegno di Leonardo della valle superiore dell’Arno è invece spoglio e spigoloso, una visione non meno evocativa dell’onnipresenza della natura, della profondità prospettica e dell’occhio sapiente dell’artista – tutto questo nei confini del margine inferiore di un dipinto il cui tema dominante è una bizzarra visione celestiale, totalmente innaturale.

Quando, la scorsa estate, era appesa in uno spazio tutto per sé su una parete del Museo Nacional del Prado, Visione di Ezechiele reclamò finalmente l’attenzione che merita quale straordinaria opera d’arte. Unico a fargli compagnia un grande arazzo con lo stesso affascinante soggetto. Intessuto nelle Fiandre dal fiammingo Pieter van Aelst su disegno di Raffaello e di Giulio Romano, l’arazzo decorava un tempo un letto a baldacchino di papa Leone X nel palazzo vaticano. Nella versione in tessuto, la bizzarra visione di Dio di Ezechiele, i cherubini e le bestie apocalittiche sono sospesi su nuvole nella pura aria cinerea, liberi da legami con la terra, come libero è Ezechiele. Van Aelst, un autentico maestro in quest’arte, evoca le superfici, radicalmente diverse, della carne divina, delle pellicce animali, della esplosione di luce e delle nuvole vaporose calibrando minuziosamente il colore dei filamenti di lana, che fanno dell’arazzo una miniatura e un monumento al tempo stesso.

Nella versione dipinta della Visione di Ezechiele, comunque, la parte più accattivante è anche la più marginale. Mi riferisco a questo incomparabile paesaggio in miniatura, minuscolo eppure impagabile. I disegni preparatori di Raffaello (e dei suoi assistenti) si concentrano sulla visione aerea; il paesaggio sembra stato dipinto quasi per capriccio, il capriccio di un maestro però. Nella sua perfezione, questo ritratto di un luogo dipinto amorevolmente sfugge all’idea trasmessa dalla storia dell’arte tradizionale che i maestri di un tempo, responsabili di grandi laboratori, affidavano i dettagli dello sfondo agli assistenti, per concentrarsi loro sui volti e le mani dei protagonisti.

Certamente i contratti degli artisti stipulavano che i maestri si occupassero in prima persona delle mani e dei volti. Ma dalla mostra Late Rapahel (“L’ultimo Raffaello”) – allestita dal Museo Nacional del Prado e dal Musée du Louvre – risulta chiaro che Raffaello dipingesse qualunque cosa lui decidesse: il primo piano, lo sfondo, la parte alta, la parte bassa, il centro, e, abbastanza spesso, niente del tutto dopo aver fornito il disegno di base. L’unico modo per capire quale parte del dipinto è opera di Raffaello è guardarlo scrupolosamente nei dettagli, un compito che la versione del Prado della mostra agevola notevolmente. Esposti, ci sono quadri il cui sfondo ruba la scena: su piccola scala, come la valle del Tevere nella parte bassa della Visione di Ezechiele, o su scala monumentale,  come il paesaggio che si crogiola al sole dietro le fredde rocce grigie dove un Giovanni Battista terribilmente giovane immerso nella Natura Selvaggia si siede per un attimo distendendo una lunga gamba armoniosa.

Nella Madonna del divino amore, una Madonna serena e il Bambino riposano al crepuscolo con Giovanni Battista infante, mentre Giuseppe riamane di guardia dietro di loro, tenendo d’occhio la sua famiglia da un punto all’interno delle volte fatiscenti di antiche rovine romane, immerso nell’oscurità improvvisa di un crepuscolo invernale pronto a trasformarsi in notte. Se vi capita di sostare davanti al dipinto e di guardarlo di sbieco dalla destra, le rovine acquisteranno di colpo la terza dimensione, come solo nei dipinti di Raffaello può succedere. L’urbinate ha messo mano personalmente alla figura di Giuseppe e allo sfondo, dai quali è impossibile levare lo sguardo.

Già che siamo in tema, perché un maestro della pittura dovrebbe interessarsi solo al primo piano o alle figure? Dall’inizio della sua carriera fino alla fine, Raffaello ha sfruttato ogni brandello di superficie disponibile, ha anche sfruttato la posizione fisica dei suoi spettatori. A titolo di esempio, per cogliere appieno l’effetto del suo ultimo dipinto, la Trasfigurazione, dobbiamo guardarlo da una distanza che solo le circostanze attuali permettono, vale a dire in piedi sotto la porta dalla sala adiacente nella Galleria Vaticana; a quel punto, la parte superiore di questo alto dipinto a due livelli muta in vortice turbinante, un vento dai cieli che sembra schiacciare al suolo due dei tre apostoli che assistono alla scena, e che risucchia il terzo di loro verso l’alto, nel suo vuoto, insieme a Gesù, a Mosè e a Elia.

L’effetto a spirale del turbine divino della Trasfigurazione è così forte come in un quadro di El Greco, ed El Greco deve aver visto questo dipinto, con il suo spazio roteante e il suo bagliore argenteo, sull’altare maggiore della chiesa romana di San Pietro in Montorio. Il futuro papa Clemente VII, che aveva ordinato il dipinto per la sua diocesi in Francia, soffriva all’idea di non vederlo più. La versione del quadro esposta al Prado è una copia, l’opera di due assistenti di Raffaello, Giulio Romano e Gianfrancesco Penni, un dipinto eccellente, ma privo della vegetazione che ravviva l’originale, dei gialli oro e dei verdi serpente lussureggianti, che solo Raffaello poteva creare applicando il pigmento strato su strato e quindi vincolato fatalmente alle due dimensioni. Ma i disegni preparatori a sanguigna della Trasfigurazione originale testimoniano che era la forza esuberante del talento del maestro il principale strumento per accendere l’entusiasmo dei collaboratori nella copia su pannello del grande dipinto.

Raramente il pittore di Urbino e i contemporanei lavoravano isolati dal mondo. Imparavano il mestiere di artisti entrando a bottega nella tarda infanzia, diventando col tempo assistenti, poi collaboratori, e infine, se la fortuna e il talento li assistevano, maestri a loro volta. La mostra Late Raphael concentra un’attenzione particolare su due degli allievi più vicini al maestro, Giulio Romano e Giovan Francesco Penni3, i membri più importanti di un grande e diversificato laboratorio che impiegava probabilmente fino a cinquanta persone  contemporaneamente, dai ragazzini  agli artigiani più maturi, che erano le figure dominanti nei rispettivi campi. E così, sotto l’“insegna” Raffaello, Giulio e Penni eseguivano i disegni e i dipinti, Marcantonio Raimondi4 si dedicava alle incisioni, Giovanni da Udine5 agli stucchi, alle nature morte, ai personaggi grotteschi e agli animali, Lorenzetto6 alla scultura, Luigi de Pace7 ai mosaici, e Antonio da Sangallo8 all’architettura, ciascuno esibendo una qualità eccelsa.

Cuore e mente dell’impresa, Raffaello fu in grado di tessere le differenti sensibilità in un gruppo coerente che produsse enormi quantità di arte, praticamente in ogni campo, mantenendo allo stesso tempo uno stile distinto e coerente nel passaggio da una forma all’altra. Conservare questo livello di qualità e coerenza fu un successo in se stesso, ma l’aspetto più interessante del laboratorio era la sua armonia: Raffaello, nella sua età violenta e aggressiva, a quanto pare dispiegava le sue forze con la massima delicatezza. Come un leader e manager di un piccolo gruppo di esseri umani sottoposti a tremenda pressione, egli costituì un modello perenne.

L’esposizione si concentra – com’è normale in una mostra itinerante – sull’“arte mobile”, il termine con cui i curatori definiscono i disegni, i dipinti e gli arazzi. Le opere esposte, e il catalogo, bastano a suggerire alcuni indizi del successo di Raffaello come capo di quella che si può definire, a tutti gli effetti, come in definitiva un’azienda e forse come un’industria vera e propria. Ci si può chiedere cosa l’artista abbia imparato sull’arte della gestione dal suo più importante mecenate privato, lo scaltro banchiere toscano Agostino Chigi, le cui attività tentacolari si diramavano da Roma fino a Londra e a Costantinopoli; il rapporto con Chigi fu uno dei più importanti nel corso della sua carriera.

Consciamente o inconsciamente, i curatori Tom Henry e Paul Joannides incarnano essi stessi una delle ragioni del successo di Raffaello come maestro di un laboratorio; benché essi spesso discordino sulla paternità o la data dei disegni, dei dipinti e dei dettagli, hanno una chiara, condivisa idea di Raffaello, della sua impresa e della sua arte, sono pienamente consapevoli che la loro visione condivisa dipende in misura significativa da giudizi soggettivi. Quasi nulla sappiamo dei molti disegni e dipinti che essi hanno scelto per la mostra, e il solo modo per avere una conoscenza più profonda di essi è di confrontarli con le opere che sono meglio documentate. Godersele è un’altra faccenda: Late Raphael – date e paternità a parte – è un’esultanza di arte meravigliosa.

Henry e Joannides hanno scelto di indirizzare i testi del catalogo primariamente agli specialisti in storia dell’arte ai curatori, ai quali fornisce sia una documentazione preziosa delle mutevoli d’idee intorno Raffaello, sui suoi metodi di lavoro e sui lavori stessi; sia le opinioni di due esperti che hanno osservato a lungo e profondamente l’intera gamma dell’opera di Raffaello: Joannides i disegni, Henry i dipinti. Selezionando scrupolosamente fra montagne di dati (com’è risaputo, la bibliografia su Raffaello è vasta) i due curatori propongono nuove affascinanti conoscenze sul maestro raffinato e sulla pattuglia che molti contemporanei chiamavano i suoi “ragazzi”: molti di loro erano giovanissimi, e Raffaello nutriva per loro grande affetto. Nella biografia di Gianfrancesco Penni, datata 1550, l’amico artista Giorgio Vasari riferiva che nel 1513 «Raffaello da Urbino, vedendolo a ciò volto, le prese in casa, et insieme con Giulio Romano, come suoi propri figli sempre gli tenne»9. Quanto al padre, Raffaello era rimasto orfano a undici anni, ma deve averne conservato un ricordo amorevole, perlomeno se dobbiamo giudicare dai suoi ritratti di San Giuseppe, come il più gentile e premuroso dei padri.

Come un padre coscienzioso, Raffaello sembra che avesse continuato a mettere la sua mano dovunque e comunque nel laboratorio anche quando i suoi interessi si erano allargati al di fuori per comprendere l’archeologia, la letteratura antica e quando i suoi incarichi piovevano da tutte le parti. Questi interventi sul campo sembra che siano stati sia essenziali per stabilire la sua autorità artistica, il suo senso dell’organizzazione, la sua energia creativa e la sua personalità gradevole, poiché quando egli applica la sua mano a un dipinto, nessuno può avvicinarglisi, neppure  Giulio Romano, il suo collega più talentuoso.

Forse a causa del suo supremo talento, Raffaello non era un maestro geloso. Come Bramante, era competitivo come qualsiasi rivale che scalzò dalla sua strada, ma nessun aneddoto o documento registra commenti beffardi da parte di uno dei due gentiluomini di Urbino sull’opera di altri artisti. I rivali di Raffaello, d’altra parte, potevano essere maligni, nessuno più di Michelangelo Buonarroti e di Sebastiano del Piombo10, il pittore veneziano che era venuto giù a Roma nel 1511 con Agostino Chigi, e rapidamente perse l’assegnazione degli affreschi di villa Chigi a favore di Raffaello.

Sebastiano covava evidentemente dei risentimenti costanti, come il suo irascibile amico fiorentino Michelangelo. Rivelatrice è la lettera scritta di suo pugno, datata 2 luglio 1518, a Michelangelo a Firenze. Sebastiano aveva da poco visitato l’esposizione pubblica di San Michele e della Sacra Famiglia di Francesco I di Raffaello, due esperimenti pionieristici del pittore urbinate, caratterizzati dai contrasti di luci e di ombre, destinati entrambi al re di Francia. Sebastiano e Raffaello furono ispirati a provare il chiaroscuro – contrasti forti – da Leonardo da Vinci, che in quel periodo viveva a Roma e aveva con sé Monna Lisa e alcuni disegni. Lo stile chiaroscurale di Raffaello ebbe un’influenza straordinaria in Francia e a Roma, e fu il suo esempio, ancor più di quello di Leonardo, a convincere con tutta probabilità Caravaggio ad adottare lo stile del chiaroscuro, che lo avrebbe reso in breve tempo celebre. Ma Sebastiano, a sua volta maestro degli effetti del chiaro di luna, rimase freddo al cospetto delle realizzazioni di Raffaello:

Mi duole [scriveva a Michelangelo] che tu non fossi qui a vedere due dipinti spediti in Francia dal Principe della Sinagoga… Altro non ho da aggiungere se non che sembrano personaggi passati attraverso il fumo, o personaggi di ferro rilucenti, tutto chiarore e oscurità.

 

L’epiteto “Principe della Sinagoga” esprime qualcosa più che semplice antisemitismo, benché esprima anche quello. Diversi amici di Raffaello mantennero stretti legami con gli ebrei inclusi Agostino Chigi ed Egidio da Viterbo, l’influente capo dell’ordine agostiniano e amico di Giulio II e Leone X, che ospitò un rabbino in casa sua per diversi anni. Raffaello aveva dipinto nel 1512 in affresco l’immagine del profeta Isaia per la basilica di Sant’Agostino, la chiesa madre agostiniana, in cui egli esibiva i potenti muscoli e i brillanti colori pastello che Michelangelo aveva appena portato alla ribalta nelle volte della Cappella Sistina (inaugurata nel 1512), tutto comunque fatto con la sua personale, incomparabile delicatezza di tecnica. A Michelangelo, che aveva lavorato sulla volta Sistina con enormi pennellate, non poteva sfuggire il riferimento al suo stesso lavoro e nemmeno la sublime destrezza con la quale Raffaello lo imitava.

Oltretutto, Isaia fu la seconda volta in cui Raffaello aveva apertamente assunto lo stile di Michelangelo: la prima occasione fu nel 1511, quando inserì un ritratto imbronciato dello stesso Michelangelo, nel suo Scuola di Atene, in cui impersonava la parte del severo filosofo greco Eraclito. Questo tributo faceva sapere non solo che Raffaello poteva scimmiottare lo stile di Michelangelo, ma anche – cosa molto più mortificante – che aveva ottenuto una furtiva anteprima del soffitto della cappella Sistina. Tra il 1508 e il 1512 era supposto off-limits per chiunque, ma Bramante e Raffaello scivolarono dentro per uno sguardo nel 1510; e il trattamento di Michelangelo da parte del giovane pittore sfoggiava la scappatella così come la sua propria abilità di suggerire una trama vellutata che nessun’altro, e tanto meno Michelangelo, poteva ottenere in un affresco. Raffaello riserva la superficie più vellutata di tutte agli stivali in pelle scamosciata di Michelangelo, un articolo d’abbigliamento che il maestro fiorentino veramente amava. Come per Isaia, si è tentati di vederlo come un ritratto dell’amico rabbino  e insegnate ebreo di Egidio da Viterbo, Elias Levita, perché il profeta di bell’aspetto e dalla pelle scura tiene in mano un rotolo scritto in lingua ebraica chiaramente leggibile. Il “Principe della sinagoga” era il Principe della Pittura a Roma, per quanto Sebastiano avesse fatto di tutto per scalzarlo.

Henry e Joannides ipotizzano che per diversi anni, ossia tra il 1513 e il 1517, i disegni e i dipinti di Raffaello denuncino una certa confusione. La situazione dell’artista era certamente complicata, e avrebbe confuso chiunque. Orfano dall’età di undici anni, e ora trentenne (era nato nel 1483), nel 1513 doveva aver realizzato di essere divenuto il pittore dominante nella Roma papale, al più alto vertice di un’energica, competitiva massa. Poi in breve sequenza perse due dei più grandi alleati e figure paterne. Il suo primo grande protettore, il focoso e ambizioso papa Giulio II, morì nel 1513, seguito dal pro-zio e mentore di Raffaello, Donato Bramanete nel 1514. Bramante, amico intimo dell’ultimo papa, era stato l’architetto che convinse Giulio non semplicemente a rinforzare la millenaria basilica di San Pietro ormai vecchia di mille anni, ma a riposizionarla. Nel 1514, la responsabilità per questo progetto monumentale passò a Raffaello. Così, dall‘egemonia nella pittura, egli fu costretto ad aggiungere l’egemonia in architettura. Egli immediatamente si mise al lavoro studiando il De architectura dell’antico scrittore romano Vitruvio, che significò imparare il latino, l’archeologia e le tecniche di costruzione mentre ancora dirigeva il laboratorio più occupato di Roma.

Il modo in cui scelse di confrontarsi con la sua scoraggiante posizione in questi anni, fornisce un altro indizio del successo di Raffaello, e anche della sua grandezza: egli ripose un’implicita fiducia nei suoi giovani colleghi, fiducioso che essi avrebbero lavorato ai suoi standard anche prima di essere abbastanza maturi da poterlo fare in modo affidabile.  Antonio da Sangallo aveva ventinove anni nel 1513, ma Giulio Romano era probabilmente un’adolescente e Gianfrancesco Penni o diciassettenne o venticinquenne. Raffaello ispirò i suoi precoci “ragazzi” col suo stesso esempio, e anche tenendo uno sguardo attento su ogni livello dell’esecuzione, come si addice alle opere d’arte passate dallo stadio della commissione, dal bozzetto, al modello, all’opera finita. Concesse ad ognuno della sua squadra ampio spazio per sperimentare, e soprattutto gli lasciò commettere errori. I risultati erano perlopiù buoni abbastanza per soddisfare i committenti, e il morale dentro il gruppo fu chiaramente alto: Giovanni da Udine e Penni, in particolare, non furono mai produttivi altrettanto da soli come quando furono sotto la diretta guida di Raffaello.

Gianfrancesco Penni era figlio di un tessitore fiorentino, ed era pure un pittore il cui lavoro ottenne qualcosa della morbidezza delle trame di Raffaello per rappresentare l’incarnato, il tessuto e il paesaggio, ma col passare del tempo, Raffaello utilizzò il giovane sempre più come suo assistente personale; il soprannome “Il fattore” significa che probabilmente Penni gestiva la contabilità del maestro. La morte di Raffaello nell’aprile del 1520, fu particolarmente traumatica per il ventiquattrenne Penni, che rapidamente rivelò i suoi limiti di artista in assenza della direzione costante del suo mentore. Interprete fedele delle complesse composizioni di Raffaello e vorace osservatore di artisti nordeuropei come il Dürer, Penni non trovò mai una propria identità negli otto anni trascorsi lavorando in proprio. Fino alla morte, trentaduenne, avvenuta nel 1528.

Non fu l’unico artista il cui fuoco creativo sembrò esaurirsi dopo l’aprile del 1520. Il potere inventivo di Giovanni da Udine correva a briglie sciolte negli anni intorno al 1518. Dopo uno studio attento degli esempi sopravvissuti di decorazione dell’antica Roma e uno sguardo alle istruzioni sui pigmenti e allo stucco fornito da Vitruvio, ebbe successo nel ricreare nel 1518, l’antica ricetta romana per lo stucco (l’ingrediente magico era la polvere di travertino). Subito Roma fiorì con le sue fantasiose decorazioni, a base di rilievo in stucco e di agili pennellate negli affreschi. Popolò il Palazzo vaticano di esseri grotteschi, di piante e di animali, nonché di figure mitologiche nella loggia che conduce all’alloggio papale, nell’alloggio del Cardinale Bibbiena, collaboratore di papa Leone, e nella loggia di accesso alla villa di Agostino Chigi (detta di Cupido e Psiche).

Ma alla morte di Raffaello l’energia creativa di Giovanni comincia a rallentare: la sua opera nella villa Medici – oggi villa Madama – è accecante, ma meno acuta del suo lavoro di pochi anni prima, e la loggia che dipinse proprio sotto la loggia di Leone X è ugualmente limitata per un pittore che un tempo sembrava percepire, e gioire, di ogni dettaglio dell’arte e della natura.

Per un esponente del laboratorio, comunque, l’originalità non fu un problema dopo la dipartita di Raffaello rispetto a quanto era stata prima. Giulio Pippi, universalmente conosciuto come Giulio Romano, “il Romano”, fu il più talentuoso, il più privilegiato, e il più sregolato collaboratore di Raffaello. Amava chiaramente Raffaello, ma la morte del suo mentore lo liberò in molti modi, incluso l’esprimersi del suo volgare senso dell’umorismo (prova, molti italiani direbbero oggi, che Giulio era un vero romanaccio). Fu solo nel 1520, dopo la morte del maestro, che Giulio osò fare squadra con l’incisore Marcantonio Raimondi per produrre un complesso di stampe erotiche esplicite in contesti classicheggianti, giunte a noi come I modi. Abbinate ai sonetti usciti dalla penna dello scrittore toscano Pietro l’Aretino, a sua volta un protégé di Agostino Chigi, I modi divennero un successo clandestino, e uno scandalo pubblico11.

Sicuramente, Raffaello aveva dato ai suoi ragazzi piena libertà quando si trattò di decorare il salone d’ingresso della villa suburbana dei Chigi, in cui Giovanni da Udine creò alcune fra le più suggestive nature morte al mondo, utilizzando frutta e verdura, fra le quali un accoppiamento osceno di una zucca vuota e di un fico esattamente sopra l’ingresso dello studio del Chigi. Proprio sotto la zucca lasciva, Gianfrancesco Penni aggiunse un Mercurio in volo che appare più eroticamente spogliato che eroicamente nudo, e nelle altre zone della stanza Giulio aggiunse un gruppo di dee prosperose che indossano nient’altro che elaborate acconciature, una diversa dall’altra. Chigi e L’Aretino, entrambi in zona nel 1518, senza dubbio fornirono appropriati commenti, ma che rimasero privati, non pubblici.

Per contro, I modi furono pubblicati e distribuiti alla gente. Marcantonio alla fine fu portato in giudizio per violazione dei diritti d’autore, e Giulio si trasferì a Mantova, dove il marchese regnante, Federico Gonzaga, si dimostrò un’anima gemella. Henry e Joannides sostengono che il celebre doppio ritratto di Raffaello e di un amico più giovane mostri lo stesso Raffaello e Giulio Romano, un’identificazione più che attendibile, benché ci siano differenze significative fra le fattezze del giovane e il ritratto successivo di Tiziano di un Giulio di mezz’età nel pieno del suo successo (a meno che il Giulio più anziano si depilasse le sopracciglia e Tiziano ignorasse la forma delle sue orecchie). La riflettografia agli infrarossi rivela che le due figure erano in un primo tempo l’una al fianco dell’altra, ma che Raffaello ritenne poi di spostare la propria figura più in alto, per poter stringere paternamente l’amico alle spalle, una ragione in più per pensare che l’amico fosse proprio l’irrequieto e ambizioso Giulio.

La spada dell’uomo più giovane e le vesti sobrie della coppia indica che sono due gentiluomini; in effetti, Raffaello sta trasferendo il suo stato ancora recente di artista gentiluomo, guadagnato col sudore, al suo protetto. Giulio sapeva come accettare la lezione; dei “ragazzi” era l’unico membro proveniente da famiglia agiata, e a Mantova divenne il genere di artista gentiluomo che questa lettera di raccomandazione in forma di dipinto presuppone che lui diventerà. Di solito, a Roma ai primi del ‘500 gli uomini importanti si vestivano sobriamente, e preferivano tonalità scure, come il nero indossato dai modelli in buona parte dei ritratti degli “amici” di Raffaello. (Perciò il Leonardo di mezza età fece quasi impressione con il mantello rosa e la calzamaglia dello stesso colore.) Il giovane banchiere fiorentino Bindo Altoviti, per contro, indossa un mantello blu scuro, il meglio per far risaltare i suoi occhi grigio-blu, le carnose labbra sensuali e i rigogliosi capelli biondi (vicino a cadere vittima della tipica  calvizie maschile, proprio come i riccioli corvini del giovane Giulio Romano).

Non possiamo che essere grati a Bindo e a Raffaello per avere privilegiato la bellezza sulla sobrietà tradizionale. Ed è difficile sentirsi pienamente misurati in presenza del ritratto di Raffaello del suo giovane amico Baldassare Castiglione, vestito in tonalità di blu e grigio smorzati ma con quali sensuali tessuti e scintillanti punti di rosso e di azzurro aggiunti da vita al tessuto. Questo era un pittore che vedeva la bellezza in ogni aspetto dei suoi amici, dal loro carattere alla loro scelta di vestiti. È un peccato che non siano giunti fino a noi i ritratti di Agostino Chigi (che a quanto pare sono esistiti).

Raffaello rende omaggio all’amicizia di altro genere nel suo Donna velata, che è insieme il ritratto di una bella manica e di una bella donna, ogni pennellata è di sua mano, dalla ciocca di capelli arricciati che sfiora appena il suo volto, al dito provocante che gioca con l’abbottonatura del corsetto. La Donna velata appesa in normali circostanze nella stessa stanza a Firenze di un Tiziano (nella Galleria Palatina), con un Rubens appena in fondo alla sala, e si fanno compagnia perfetta: i tre uomini i cui affari di cuore e i cui dipinti ad olio raggiunsero il livello più alto del giubilo.

Gli assistenti di Raffaello non raggiunsero mai questo livello, se pure Giulio l’abbia a volte sfiorato. A ogni modo, il maestro gentile coerentemente portò fuori il meglio dai membri del suo laboratorio, come alcune creazioni con lui e senza di lui rivelano continuamente e inequivocabilmente. Nei suoi giorni, solo Leonardo, Michelangelo e Tiziano potevano rivaleggiare con la sua esuberanza contagiosa e il controllo impeccabile. Ma né Leonardo, né Michelangelo e nemmeno Tiziano potevano aver prodotto i piccoli fregi della valle superiore del Tevere sotto i piedi dell’apparizione di Ezechiele. La visione a volo d’uccello e lo spazio che si allontana potrebbero essere profondamente  debitori a Leonardo (i visitatori al Louvre possono confrontare la Visione di Ezechiele con la valle che si distende dietro Monna Lisa), ma i colori impregnati di sole appartengono solo a Raffaello.

I curatori della mostra identificano il pittore del pannello in Giulio Romano, che lavorò a partire da un disegno di Raffaello. I sopravvissuti disegni preparatori, mostrano solo l’apparizione in sè, un uomo dai capelli bianchi abbarbicato in modo un po’ bizzarro tra le nuvole su un quartetto di bestie volanti. Il delizioso piccolo paesaggio deve essere stato aggiunto a mano libera. Giorgio Vasari, scrivendo nel 1550, ipotizzava che il paesaggio fosse opera di Raffaello, una sensazione che prova anche l’autrice di questo articolo.

(Traduzione di Silvio Ferraresi)

1. Giulio Pippi [detto Giulio Romano] (1499 -1546). Pittore e architetto, tra le sue opere di architettura più importanti vanno ricordate: il Palazzo Maccarini Stati (Roma) e Palazzo Te (Mantova). N.d.R.2.Tommaso Inghirami (1470 -1516), letterato e umanista toscano. Fu prefetto della Biblioteca Vaticana. N.d.R.

3. Giovan Francesco Penni (1488 -1528). Pittore, collaborò a lungo con Giulio Romano, suoi sono infatti gli affreschi di Palazzo Te a Mantova. N.d.R.

4. Maracantonio Raimondi (1480 -1543) incisore italiano. Realizzò soprattutto incisioni in cui ritraeva personaggi famosi dell’epoca, in prevalenza artisti. N.d.R.

5. Giovanni de’ Ricamatori [detto Giovanni da Udine] (1487-1561), pittore, decoratore e architetto italiano. Allievo del Giorgione e Raffaello, è considerato uno dei più importanti protagonisti della cultura figurativa rinascimentale. N.d.R.

6. Lorenzo di Ludovico di Guglielmo [detto Lorenzetto] (1490 -1541). Scultore, orafo e architetto, sposò la sorella di Giulia Romano, conosciuta nella bottega del suo maestro, Raffaello. Tra le opere da lui realizzate, la campana “apostolica”del campanile di Giotto a Firenze. N.d.R.

7. Luigi de Pace, autore dei mosaici presenti nella Cappella Chigi della Basilica di Santa Maria del Popolo a Roma. N.d.R.

8. Antonio da Sangallo (1484 -1546), architetto, a lui si devono numerose opere del periodo rinascimentale, tra cui Palazzo Farnese a Roma. N.d.R.

9. Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architetti, Letteratura Italiana Einaudi (a cura di Luciano Bellosi e Aldo Rossi), 1986.

10. Sebastiano Luciani [Sebastiano del Piombo] (1485 – 1547) pittore, suo il dipinto Sacra Famiglia del 1520, conservato nella Cattedrale di Burgos. N.d.R.

11. Si veda Bette Talvacchia, Taking Positions: On the Erotic in Renaissance Culture (Princeton University Press, 1999), e il mio articolo When in Rome, ‘The New York Review of Books’, 15 giugno 2000.

INGRID ROWLAND residente a Roma, insegna Storia dell’Arte alla University of Notre Dame School of Architecture. Scrive per ‘The New York Review of Books’ ed è autrice di The Culture of the Hig Renaissance. Ancients and Moderns in Sixteenth Century Rome (1998), The Scarith of Scornello. A Tale of Renaissance Forgery (2004) e Giordano Bruno. Philosopher heretic, con una traduzione del dialogo Gli eroici furori (2009), tutti editi dalla University of Chicago Press.

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