Radio3suCarta. Il pensiero musicale del novecento (2° parte)

 

 

RADIO 3 SUITE LEZIONI DI MUSICA è un programma radiofonico realizzato dalla Rai, per RadioTre, andato in onda il sabato e la domenica alle 9:30. La trasmissione propone una serie di ventisei lezioni di musica, a cura di Giovanni Bietti, con protagonisti esperti musicologi e musicisti italiani. È un’iniziativa a scopo didattico e divulgativo, sostenuta dalla Fondazione Musica per Roma e dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con il patrocinio degli Amici di Santa Cecilia. Nelle ultime due puntate trasmesse il 24 e 25 settembre 2011, viene presentato un percorso intorno al pensiero musicale del Novecento, condotto da Guido Barbieri. Il musicologo Barbieri ci introduce nel mondo della musica novecentesca, partendo proprio dalla definizione di “musica contemporanea”, ponendo come esempi delle tappe di questo viaggio musicale degli “oggetti sonori”, spaziando da Mahler a Puccini, da Brahms a Schönberg, via via fino a Boulez e Debussy, e affidandosi alle prospettive storiografiche che hanno rivoluzionato la Storia della Musica del ’900. Sul sito radio3.rai.it è possibile riascoltare le puntate di Suite-Lezioni di musica.

451’ propone in questo numero la puntata del 24 settembre di Lezioni di musica – Guido Barbieri, Il pensiero musicale del Novecento. L’ultima puntata trasmessa il 25 settembre verrà pubblicata nel prossimo numero.

 

 

LEZIONI DI MUSICA GUIDO BARBIERI

IL PENSIERO MUSICALE DEL NOVECENTO
Seconda Puntata

Quanto diventa lungo questo secolo? Quanto indietro dobbiamo tornare per cogliere le vere e proprie rivoluzioni nella concezione del tempo? In Debussy, il tempo si blocca attraverso il silenzio, in Mahler il silenzio si blocca attraverso il frammento; pratica e poetica del silenzio, pratica e poetica del frammento: sono due elementi cardine della rivoluzione linguistica che investe la nostra concezione del tempo. È lì, allora, che si va ad annidare qualche cosa di formidabile, qualche cosa di veramente rivoluzionario nella storia della musica occidentale, non soltanto nella dodecafonia, nella serialità, che in fondo arrivano dopo e arrivano anche grazie a questo. Ci sarebbe mai stata, per esempio, l’Opera 19 di Schönberg, 1911, i 5 pezzi per pianoforte, senza Mahler? Ci sarebbero mai stati i 5 pezzi per quartetto d’archi, Opera 5 di Webern, 1909? E senza la pratica della poetica del frammento e senza l’idea di sospensione temporale, praticata da Debussy e da Mahler, in particolare? Io credo di no, però è questo che accade: le due grandi rivoluzioni temporali della storia della musica del Novecento all’inizio sono questo. Dovremmo aggiungerne un’altra, di rivoluzione: tutta l’estetica che passa sotto il segno dello straniamento, che farebbe entrare in campo un’altra categoria, galleria, di compositori del primo Novecento, che sono Igor Stravinsky, Sergej Prokofiev, Kurt Weill, Paul Hindemith, per esempio. Questa poetica in fondo è già annidata in Mahler, perché, in qualche modo, ascoltare dentro la cornice della sinfonia una marcetta del Prater o una banda militare che passa davanti alle caserme provoca un effetto straniante: mi allontana di prospettiva da ciò che sto ascoltando per concentrarmi sull’elemento estraneo, quindi è straniamento, proprio nel senso letterale.

Insomma, sono tre, a questo punto, gli elementi cardine della grande rivoluzione temporale che ha investito la musica del Novecento: la poetica del silenzio, la pratica del frammento e infine l’estetica, se vogliamo chiamarla così, dello straniamento.

Stabilito questo, che cosa succede alla musica che segue queste grandi rivoluzioni: Debussy, Mahler, l’avvento, o comunque l’introduzione, del metodo dodecafonico? Come arriviamo a quell’altra rivoluzione degli anni Cinquanta? Vorrei provare a stabilire una specie di paradigma, di albero, anzi due rami che nascono da questa idea di messa in crisi del tempo. La musica, dagli anni Cinquanta in poi, cerca di risolvere il problema del tempo come può, perché la riduzione del paradigma del tempo a frammento e silenzio mette in crisi un aspetto preciso della musica: la forma.

Che cos’è il tempo in musica, se non la rappresentazione fisica dell’idea astratta di forma? Il tempo misura la forma musicale, cioè come si distribuiscono gli elementi musicali nel tempo, per l’appunto. La forma sonata è proprio questo, la distribuzione armonica del tempo di elementi (primo tema, secondo tema, transizioni ecc.); se entra in crisi quel meccanismo, bisogna sostituirlo con qualcos’altro.

Una parte, un ramo, che discende da questa crisi temporale cerca di risolvere i problemi del tempo attraverso il numero, cioè misurarlo numericamente; è appunto tutta quella parte della musica che risponde dalla Neue Musik in poi, da Darmstadt in poi, al cosiddetto serialismo integrale, per l’appunto, che però occupa un posto molto limitato dal punto di vista cronologico e dell’estensione, anche proprio delle opere che sono ispirate, praticate, scritte, secondo i principi del serialismo integrale.

Dall’altra parte c’è una straordinaria fioritura della musica del secondo Novecento, che assume come misura del tempo semplicemente il suono in sé, ovvero utilizza il suono come misura del tempo e pratica, coltiva, l’estetica di un suono nuovo per misurare un tempo nuovo.

Non voglio dilungarmi troppo su chi sono i portabandiera di questa tendenza, però uno che mi dovete consentire di citarvi c’è: è un compositore che pratica essenzialmente questa fase di transizione, cerca di disegnare un arco tra l’albero del numero e l’albero del suono. Questo compositore si chiama Edgard Varèse. E vorrei proporvi un frammento di una delle sue opere tarde, una delle opere autenticamente rivoluzionarie del secondo Novecento, nata tra il 1950 e il 1954, con la tipica lentezza dei grandi capolavori e della fase ultima della sua creatività: Désert. Désert è composta in modo tale da alternare quattro sezioni scritte per grande orchestra con tre interpolazioni affidate al nastro magnetico, cioè con suoni elettronici. È la prima volta, nella storia della musica occidentale, che in maniera organica, nell’arco di un’unica composizione, suono acustico e suono elettronico cercano un’osmosi, cercano un legame interno, che per il momento prende soltanto la forma della giustapposizione, della successione, brano acustico – brano elettronico, ma crea una stranissima e straniante vicinanza, convergenza. Altro cataclisma. Quando Désert venne trasmessa da Radio France per la prima volta, arrivarono al centralino della radio un centinaio di telefonate di protesta, di orrore, di raccapriccio, di sconcerto.

Perché? Perché in questi anni, nel 1954, questo suono era ancora inammissibile, e che cosa riesce a fare Varèse? Sapete come ha chiamato Varèse questo pezzo, magari con un tocco di presunzione? «Il primo colpo di fucile sparato nella lotta di liberazione del suono.» Magari è un po’ troppo, se volete, ma dice con chiarezza ciò che Varèse intendeva: liberare il suono dalle sue costrizioni, dalla camicia di ferro dell’orchestra classico-romantica. Varèse detestava i violini, diceva «i violini non sanno altro che raccontare aneddoti», e non li usa praticamente mai nelle poche composizioni che ha portato a termine. Qui succede una cosa davvero straordinaria, dal punto di vista dell’osmosi tra mondo acustico e mondo elettronico: è l’orchestra acustica che in qualche modo si adegua, senza intonare intervalli precisi, senza disegnare linee tematiche precise, diciamo la materia, la sostanza brulicante del suono elettronico. Certo, questo è un suono elettronico degli anni Cinquanta; rispetto al suono elettronico che avete magari avuto occasione di ascoltare è un suono povero, quasi ingenuo, in un certo senso. Ma si creano delle strane linee tematiche nel suono elettronico e una polverizzazione timbrica del suono acustico, come se i due mondi si dovessero in qualche modo scambiare di posizione. Non solo, la prima esecuzione pubblica di Désert non avvenne mai o, meglio, avvenne l’esecuzione ma non ciò che Varèse pensava e voleva: far proiettare su uno schermo delle immagini di deserti, deserti della natura, deserti della coscienza, deserti del pensiero, i grandi deserti delle tragedie novecentesche (il deserto della Shoah, il deserto della bomba atomica). Immagini che non ha mai realizzato, non ha potuto mai realizzare, e che ha realizzato Bill Viola, recentemente, benché forse la riuscita non è stata quella che Varèse voleva.

Tre tempi diversi: il tempo del suono acustico, il tempo del suono elettronico, il tempo dell’immagine. Un’idea rivoluzionaria che sarebbe diventata prassi comune, con tanto di epigonismi e di imitazioni, soltanto a partire dalle cosiddette opere multimediali degli anni Settanta; ma Varèse ci aveva già pensato nel 1954, coltivando l’utopia dell’invenzione di un suono nuovo, che risultava dall’osmosi fra qualche cosa di tradizionale, cioè il suono percussivo dell’orchestra tradizionale, e il suono nuovo dell’elettronica nascente, il suono artificiale, che quindi poteva basarsi su un decorso temporale, autonomo, che il compositore poteva misurare secondo strumenti precisi e meccanici, in più il tempo dell’immagine.

Varèse sicuramente sta da quella parte dell’albero, dalla parte del suono. Il tempo di Varèse è il tempo degli oggetti sonori che si muovono nel suo spazio interiore, è un suono che misura, che inventa ogni volta il proprio tempo.

Ma allora il numero? Quello che sarebbe poi responsabile di quella famosa frattura tra la musica d’arte contemporanea e la base sociale che la esprime. Come dicevo prima, questa esperienza della musica seriale alla fin fine ha una portata che è stata molto enfatizzata dalla storiografia corrente, forse per esorcizzarla, forse per allontanarla, come tra le cose sgradevoli della vita, eppure ha avuto una posizione minima rispetto alla storia della musica occidentale di questo secondo dopoguerra, perché, per esempio, il Boulez della Prima sonata è anche quel Boulez che un anno prima, nel 1945, aveva scritto dodici piccoli pezzi per pianoforte che ha chiamato Notations. Nel 1978-1980 ha preso quattro di questi pezzi e ne ha fatto delle grandi composizioni orchestrali. Potremmo paragonare la secchezza, l’astrattezza del disegno pur elettrico, come diceva Messian, della Prima sonata col suono di Notations n. 4. Dove è andato a finire il numero in Notations n. 4? Come si rintracciano le strutture seriali numeriche e matematizzanti in quella esplosione di cataclisma sonoro? Non ci sono, semplicemente, nel senso che le strutture matematiche portanti del discorso e del pensiero vengono sciolte anche dal campione del serialismo integrale nel culto, nella pratica del suono nuovo.

Questa è l’orchestra sinfonica classico-romantica, che però viene portata all’estremo parossismo di tutti i parametri (il parametro ritmico, il parametro dinamico, il parametro agogico), inventando cellule sonore, molecole di timbri, apparizioni di colori che sono solo e semplicemente un lavoro sul suono, non sul numero, ed è lo stesso Boulez, che oltretutto prende nel ’78-’80 alcuni frammenti composti, addirittura nel 1945, prima della Prima sonata, che è del 1946.

Un altro campione del cosiddetto serialismo integrale, che è quello per cui uno ha sempre qualcosa di meglio da fare la sera, è Karlheinz Stockhausen; vi propongo il suo Klavierstücke n. 2, che appartiene al primo gruppo dei Klavierstücke n. 1-4. Questi nascono nel 1952-1953: siamo esattamente negli anni delle Structures di Boulez. Questa è scrittura ispirata davvero al serialismo integrale: Stockhausen mette a punto una teoria, una tecnica, la Gruppen-Technik, tecnica dei gruppi, grazie alla quale i suoni si riuniscono in insiemi, che non sono più quelli tradizionali dei suoni che naturalmente stanno insieme per contiguità, ma quelli dei suoni che stanno insieme perché appartengono a delle categorie speciali, per esempio ai suoni forti e ai suoni deboli, oppure ai suoni continui e ai suoni discreti, oppure i suoni intensi e quelli meno intensi, insomma i suoni si raggruppano secondo le regole della nostra percezione sensoriale. È questo che vuole tentare Stockhausen e attraverso questa tecnica sottopone a serializzazione tutti i parametri del suono, che sono appunto l’intensità, la durata ecc. Ed è musica angolosa, spigolosa, nella quale noi non dobbiamo trovare nessun centro, ma dobbiamo semplicemente cercare di aprire la nostra percezione sonora, per cogliere i raggruppamenti.

Lo stesso Stockhausen, che nel 1952-1953 scrive i Klavierstücke, qualche anno dopo, nel 1955-1957, scrive Gruppen. Con quanta cura, attenzione per il suono, è stato scritto questo brano! Violino solista, la campana, il vibrafono, il violoncello dal registro grave, i violini dal registro acuto, e poi le percussioni, poi i suoni quasi celestiali che giungono da lontano, insomma una partitura di timbri, di colori, che è quasi, come è stato detto a proposito di Notations di Boulez, un richiamo all’orchestrazione proprio di Claude Debussy. Anche qui: è sempre lo stesso Stockhausen che scrisse i Klavierstücke, secondo la grande partitura matematica, e che poi piega quasi contemporaneamente verso l’esplosione del gusto, del piacere, della carica percettiva che ha il suono come dimensione fisica, come dimensione verso di noi, e produce il decorso temporale. Ogni volta che ascoltiamo un suono nuovo, gli attribuiamo un suo proprio tempo, il tempo di cui noi abbiamo bisogno per assimilare quel suono, e allora più il suono è nuovo, più il suono è inedito, inaudito (così come accade in Boulez e in Stockhausen) e più il decorso temporale del mio ascolto della musica diventa soggettivo, è mio, è soltanto mio, e non è più legato a nessun’altra categoria rigida di misurazione, di decorso del tempo.

E a questo proposito c’è un’intuizione geniale, dal punto di vista del rapporto tra suono e tempo, che dobbiamo a un grande compositore, che ci ha lasciato qualche anno fa: Gèrard Grisey. Lui, oltre che grande compositore, era anche un finissimo teorico e ha scritto un articolo fondamentale, secondo me, nel 1989, Tempus ex Machina, in cui con un’immagine estremamente suggestiva, anche dal punto di vista poetico, stabilisce tre ordini temporali diversi, attraverso i quali il compositore dà forma di tempo alla propria materia compositiva.

Grisey parla di scheletro del tempo, di carne del tempo e di pelle del tempo. Cosa vuol dire? Lo scheletro del tempo è la struttura temporale che il compositore ha nella sua mente, è il pensiero astratto che noi possiamo anche misurare, volendo, in minuti e secondi, ma è semplicemente la dimensione astratta del tempo, che il compositore vuole dare alla sua materia, ma è un tempo senza materia, è un tempo disincarnato. La carne del tempo, secondo Grisey, è invece la materia, la sostanza sonora che si mette intorno allo scheletro, alle ossa del tempo ed è la materia sonora che il compositore inserisce nello scheletro. Vuol dire che è fatta di suono, di timbro, di colore, di strumenti, di cose fisiche che si ascoltano anche se stanno ancora nella sua mente, nella mente del compositore. Ciò che arriva a noi ascoltatori è la pelle del tempo e cioè la dimensione effettivamente acustica, quello che noi percepiamo, perché la pelle è quella parete divisoria, sottile, che divide il dentro dal fuori, è come se il tempo traspirasse fuori dalla propria pelle, dalla musica come organismo, come corpo della musica; ciò che noi ascoltiamo è la pelle del tempo e dipende da molti fattori, per esempio dal tempo che sceglie l’esecutore, dal tempo che scegliamo noi di attribuire a quell’evento sonoro. Questa mi sembra una bellissima metafora per leggere alcuni fenomeni della storia della musica del secondo Novecento. Avrei tre piccoli oggetti sonori da proporre infine, che sono il tentativo di dimostrare come funziona l’idea di tempo, a seconda che prevalga o meno uno di questi tre parametri, cioè il tempo dello scheletro, il tempo della carne, il tempo della pelle.

Il primo è tratto da Piano, una composizione del 1967 di Morton Feldman. Pause, silenzio, suoni dilatati, trama assolutamente bucata, dilatazione estrema, suoni isolati totalmente disincarnati. Questo è un pezzo costruito secondo una ferrea logica, che ha a che fare con lo scheletro del tempo: totale astrattezza di suono, non ci sono indicazioni dinamiche, non c’è espressività, non c’è materia sonora, tutto è disincarnato, ripulito, in qualche modo puro, così come l’estetica della Neue Musik ha voluto, anche se qui siamo già negli anni Settanta. Questo è un modo diverso di leggere il tempo, attraverso la sua struttura scheletrica, elementare, disincarnata, astratta.

C’è un altro esempio che voglio fare, un altro piccolo oggetto sonoro, che è invece la dimostrazione più palese ed esplosiva di un tempo che è stato pensato attraverso la propria carne, la densità, la brutalità, la violenza del suono. È un pezzo tratto da un’opera meravigliosa di Iannis Xenakis, Oresteria (da Eschilo), che venne eseguita la prima volta nel 1987 a Gibellina, nelle rovine della città distrutta dal terremoto, coperte dal Cretto di Alberto Burri (quello bianco, come noto). Coro di bambini, coro di adulti, strumenti, strumenti convenzionali, strumenti tradizionali, antiche melopee greche, violenza fonica invece assolutamente contemporanea, la lingua greca, la lingua francese, un mistilinguismo inestricabile di elementi, che sono parte proprio di quella carne del tempo: qualcosa che si attacca alle ossa dello scheletro e ci colpisce con la violenza della ricchezza dell’eterogenesi dei materiali. Ma quanto più eteroclita è la struttura dei materiali, tanto più il decorso temporale di questi è indipendente: noi percepiamo addirittura il tempo storico della lingua greca antica, il tempo storico di una melopea infantile, agglomerati di tempi diversi, carne del tempo.

Ultimo oggetto sonoro, che ci porta attraverso un’immaginazione temporale molto più vicina alla pelle, perché ci parla direttamente, è il Preludio del Grand Macabre di György Ligeti. Opera delirante, opera grottesca, opera eccessiva, che racconta di sesso e di morte, e dei rapporti che ci sono tra la morte e il sesso, opera che nasce tra il 1974 e il 1977. In questo brano la prima scena è affidata a un personaggio particolare e, in questa scelta, sta la presenza della pelle: il Dies Irae. Grand Macabre è l’angelo della morte, che viene ad annunciare la fine del mondo e quindi tutti i personaggi cercano vie di uscita per salvarsi, i primi a farlo sono i due personaggi principali, Amando e Amanda, che però nella versione originale si chiamavano Spermando e Clitoria, tanto per capire in che mondo siamo. Pelle del tempo perché il preludio cita in maniera abbastanza spregiudicata una specie di toccata, deformata nelle sue componenti sonore, con piccoli pernacchi di suono (sono delle piccole esplosioni un po’ “spernacchianti” degli ottoni) e poi c’è la citazione del Dies Irae: ecco che improvvisamente il tempo della citazione passa attraverso la pelle, perché noi non siamo più di fronte a un oggetto sonoro nuovo (lo conosciamo bene il Dies Irae, fa parte della nostra tradizione di ascolto, della nostra coscienza sonora) e questa musica passa attraverso la pelle, è costruita sulla pelle del tempo, sul registro grottesco, sul registro ironico ecc.

Quanto è ricca di dimensioni temporali la musica che abbiamo chiamato “del Novecento”, e la “musica contemporanea”. Il silenzio che misura una parte del tempo non misurabile, silenzio interiore, il frammento che polverizza la possibilità di misurare il tempo, lo straniamento che dà al tempo la multidimensionalità, guardiamo una cosa ma in realtà ne stiamo guardando un’altra, come nella Sinfonia di Mahler. Lo scheletro del tempo, la pelle del tempo, la carne del tempo, insomma la pluralità di tempi alla quale noi assistiamo ogni volta che ci sottoponiamo al decorso del suono.

Per concludere con un coup de thèàtre, io stesso ho avuto una piccola sorpresa qualche tempo fa, occupandomi di queste cose, perché ho pensato: “Silenzio, frammento, straniamento, che sono le categorie fondamentali delle rivoluzioni linguistiche, io le ho già sentite, le ho già viste da qualche parte”. Non mi ricordavo di preciso dove e come, così sono salito in biblioteca: c’era una piccola scaletta… non so se vi sia mai capitato che i libri vi vengano addosso: ne cercate uno, non sapete bene dove è, e tac, questo libro si sfila da solo dalla sua ordinata griglia e vi cade letteralmente addosso. A me è successo così: mi è caduto addosso il saggio di Henri Bergson, Il riso. Saggio sul significato del comico.

Che c’entra il comico? Bergson dice una cosa stupefacente, anzi ne dice due: condizione essenziale del comico è una momentanea afasia del cuore. Cuore in che senso? Cuore non come opposto di mente, ma cuore proustiano (c’erano rapporti stretti fra Bergson e Proust): memoria vuol dire quel cuore, momentanea sospensione del tempo, vuol dire silenzio, in un certo senso, perché in quel momento la memoria tace. Afasia significa non riuscire a dire compiutamente le cose, dirle frammentariamente. Allora questa è una congiunzione straordinaria: momentanea, silenzio, afasia, frammento, cuore, memoria. Sono i meccanismi che presiedono il discorso comico, dice Bergson, che sostiene anche un’altra cosa a completare il quadro delle coincidenze angeliche: il comico esige la meccanizzazione della vita; utilizza l’esempio del giochino, che quelli della mia età avevano, della scatola di legno con il diavoletto dentro: apri la scatola, c’è una molla e il diavoletto esce fuori, il bambino ride perché si aspetta un comportamento umano da un oggetto che rappresenta un uomo; invece, questo comportamento non è umano, ma meccanico, è un comportamento straniante perché inserisce la meccanica nella vita. Nell’organismo vitale si inserisce un meccanismo che non appartiene alla vita, appartiene a un mondo artificiale, non reale, non naturale, non biologico ma meccanico per l’appunto. E questo è il terzo elemento, l’elemento dello straniamento.

Tutto questo che vuol dire? Ho una sensazione: in fondo, se dovessimo dare un nome al tempo della contemporaneità, al tempo della musica del Novecento, al tempo della nuova musica, forse questo nome sarebbe un attributo, un aggettivo: “tempo comico”. Comico non nel senso che fa poi tanto ridere. Tempo che si muove secondo le logiche di una categoria molto antica, una categoria retorica antichissima, che è quella della eironeìa di Socrate e di Aristotele. L’eironeìa cos’è per Aristotele? È proprio l’ingresso dell’Altro, dell’estraneo, di ciò che non appartiene a quel contesto e che arriva a turbare, a perturbare il contesto. E dall’altra parte la eironeìa è la diminuzione, la sottrazione, la dissimulazione. Queste categorie, l’Altro, che fanno il loro ingresso nel contesto della musica (il silenzio, il frammento, lo straniamento) sono tutte metafore dell’Altro, dell’alterità, di qualche cosa che fa il suo ingresso in un ordine costituito e lo sconvolge. L’eironeìa di Aristotele sconvolge il quadro della tragedia, nonché quello della commedia.

E chi parla di eironeìa esattamente in questi termini (eironeìa aristotelica) a proposito di una delle sue composizioni più controverse che vi ho proposto? Gustav Mahler, con quel famoso terzo movimento, quel Bruder Martin, quelle marcette, quelle musiche da cabaret; Mahler non amava parlare della propria musica, per niente, e improvvisamente ebbe come un’intuizione, un lampo: queste cose altro non sono che l’eironeìa di Aristotele – lo scrisse in una celebre lettera. Vuol dire appunto l’ingresso dell’Altro, l’ingresso dell’altrove, dello straniamento, di qualcosa che non appartiene a quel contesto e alla diminuzione, è come se l’autore dicesse: “Io faccio un passo indietro, non sono io a scrivere quella cosa lì, sono gli oggetti che arrivano da tante parti possibili (dalla mia mente, dalla realtà, dall’altrove, dalla sotterraneità, dal cielo sublime, celeste, dall’altrove)”.

È questo che fa dell’eironeìa la categoria fondamentale, io credo, del tempo comico che attraversa come tante strisce il tempo della musica del Novecento, che attraversa la pelle, che attraversa lo scheletro, che attraversa la carne del tempo, insomma tempo comico.

E allora la prossima volta che qualcuno vi dice “andiamo ad ascoltare la musica di Stockhausen?”, fate uno sforzo, non ditegli che viene a trovarvi il cugino di Vancouver, che avete la nonna malata o gli alieni da andare a visitare su Marte, ma “andiamo, che ci facciamo quattro risate!”.

Lezioni di musica

Una produzione della Fondazione Musica per Roma e dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con il patrocinio degli Amici di Santa Cecilia.

 

GUIDO BARBIERI critico teatrale e musicale, collabora stabilmente con la Rai dal 1982, curando attualmente il programma Radio3-Suite. Insegna Storia della Musica nei Conservatori di Stato ed è collaboratore per riviste e case discografiche, oltre che consulente per istituzioni musicali. Ha scritto testi teatrali, radiofonici e volumi dedicati a Händel e a Mozart. Nel 2005 gli è stato assegnato il Premio Feronia per la critica musicale.

 

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