Radio3suCarta. Il pensiero musicale del novecento (1° parte)

 

 

RADIO 3 SUITE LEZIONI DI MUSICA è un programma radiofonico realizzato dalla Rai, per RadioTre, andato in onda il sabato e la domenica alle 9:30. La trasmissione propone una serie di ventisei lezioni di musica, a cura di Giovanni Bietti, con protagonisti esperti musicologi e musicisti italiani. È un’iniziativa a scopo didattico e divulgativo, sostenuta dalla Fondazione Musica per Roma e dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con il patrocinio degli Amici di Santa Cecilia. Nelle ultime due puntate trasmesse il 24 e 25 settembre 2011, viene presentato un percorso intorno al pensiero musicale del Novecento, condotto da Guido Barbieri. Il musicologo Barbieri ci introduce nel mondo della musica novecentesca, partendo proprio dalla definizione di “musica contemporanea”, ponendo come esempi delle tappe di questo viaggio musicale degli “oggetti sonori”, spaziando da Mahler a Puccini, da Brahms a Schönberg, via via fino a Boulez e Debussy, e affidandosi alle prospettive storiografiche che hanno rivoluzionato la Storia della Musica del ’900. Sul sito radio3.rai.it è possibile riascoltare le puntate di Suite-Lezioni di musica.

451’ propone in questo numero la puntata del 24 settembre di Lezioni di musica – Guido Barbieri, Il pensiero musicale del Novecento. L’ultima puntata trasmessa il 25 settembre verrà pubblicata nel prossimo numero.

 

 

IL PENSIERO MUSICALE DEL NOVECENTO

La musica contemporanea del Novecento, diceva qualcuno, è ciò per cui di solito uno ha sempre qualche cosa di meglio da fare. Quando si dice “andiamo ad ascoltare un concerto di Stockhausen stasera?” “Mah, no, ho la nonna malata” (la nonna malata funziona sempre); oppure ha un cugino che viene da Vancouver: Vancouver è pieno di cugini così; oppure “ho un paio di alieni che mi vengono a trovare per andare in viaggio su Marte”… insomma le scuse più inverosimili.

Faremo un’incursione più o meno sistematica – poco sistematica, io spero – nei territori della contemporaneità, verso i quali però andremo con una certa cautela, naturalmente. Una parte del nostro discorso sarà dedicato in realtà alla musica del Novecento storico, secolo che sembra passato, ma che ancora ci brucia dentro. Arriveremo poi alla cosiddetta contemporaneità. Ero, l’altro giorno, in un negozio di dischi, uno dei più famosi – megastore, come usa dire – che ci sono in Italia, e guardavo la rastrelliera dei dischi di musica contemporanea, e ci ho trovato dentro Debussy, Shostakovich, Prokofiev e poi, piano piano, oltre una ventina di dischi di Giovanni Allevi e poi, piano piano, tutti gli altri.

Contemporanea? Perché è contemporaneo Prokofiev? A voi verrebbe in mente di dire che, che so, Max Ernst o Paul Klee sono pittori contemporanei? Oppure che Le Corbusier è un architetto contemporaneo? Oppure che Marcel Proust, o Muslin, o Thomas Mann sono scrittori contemporanei? No, evidentemente, eppure chissà, per qualche strana ragione, ancora nella nostra immaginazione la musica contemporanea è qualcosa di indeterminato dal punto di vista temporale: si può andare da Debussy a Luigi Nono, a Gerard Grisey, a Luca Francesconi, e tutto sta dentro questo strano contenitore della musica contemporanea.

Mi è venuto in mente di smontare un po’ questo meccanismo, che mi sembra perverso, perché induce ad avere sempre qualcosa di meglio da fare la sera, e la prima cosa che mi sono chiesto è: “Questo secolo, il Novecento, come lo possiamo leggere dal punto di vista strettamente musicale?”. Una delle teorie più fortunate, divenuta un po’ anche uno slogan che tutti usano, magari senza aver letto il libro in questione, è quella che definisce il Novecento “secolo breve”. Uno storico inglese, che è persino autore di marxismo, quindi con tutte le differenze del caso, Eric Hobsbawm, ha scritto un libro nel 1994, Il secolo breve. Secondo lui il Novecento comincia con l’attentato di Sarajevo nel 1914 e finisce tra il 1989 e 1991, e cioè tra la caduta del Muro di Berlino e la dissoluzione dell’Unione Sovietica, con tutte le sue età: lui la chiama l’età della catastrofe, poi l’età dell’oro e poi la rovina. Una visione molto ottimistica, evidentemente, del Novecento.

Ora, se noi cerchiamo di applicare questo paradigma alla storia della musica del Novecento, sfogliando uno dei manuali – sono tanti i manuali di storia della musica – scopriamo che, dal punto di vista delle rivoluzioni linguistiche che hanno accompagnato la musica del Novecento, il secolo passato non solo è breve, ma brevissimo, cortissimo; dura una trentina d’anni, perché generalmente si sostiene – ed è un’opinione abbastanza comune e accettata – che il Novecento sia stato colpito, attraversato, sconvolto da due cataclismi linguistici, estremamente devastanti.

Il primo viene fatto coincidere con l’avvento del cosiddetto “metodo dodecafonico”, quello messo a punto da Arnold Schönberg e poi proseguito dai suoi allievi più illustri (non soltanto Berg e Webern, ma anche molti altri). E questo accade, più o meno, all’inizio degli anni Venti, quindi dopo la fine del primo conflitto mondiale.

Il secondo grande cataclisma, che più che altro è uno sciame sismico, qualcosa che si muove sottoterra senza creare esplosioni troppo evidenti, sarebbe capitato, sempre secondo questa prospettiva storiografica, all’inizio degli anni Cinquanta, nell’ambito della cosiddetta Neue Musik, la Nuova Musica, che, secondo una vulgata, molto tradizionale, sarebbe nata in quella specie di antro segreto e un po’ carbonaro rappresentato dai mitici Ferienkurse di Darmstädter, intorno al 1948. Ci sarebbero qui stati altri cataclismi, perché la musica sarebbe stata pensata solo e soltanto in termini numerici, secondo quello che è stato chiamato “serialismo integrale” o “serialismo totale”. Secondo questa prospettiva, altro che secolo breve: è un secolo che dura dagli anni Venti agli anni Cinquanta, come se prima e dopo non fosse successo praticamente nulla.

Voglio prendere sul serio la prospettiva storiografica delle due grandi rivoluzioni linguistiche che hanno sconvolto il Novecento, però sento un po’ per istinto che per capire meglio la contemporaneità manca una cosa… Però prima vorrei analizzare questa prospettiva.

Parliamo di oggetti sonori. Vi indicherò una serie di oggetti sonori, non musica: saranno frammenti, accenni, estratti in maniera più o meno arbitraria; una serie di oggetti che interpreterei dal punto di vista fenomenologico, cioè come oggetti “in sé”, che vanno presi nella loro evidenza sonora.

Il primo è la Sinfonia n. 4 in mi minore, l’attacco, l’incipit, di Johannes Brahms, 1884-1885, forse l’ultimo capitolo della grande storia della sinfonia classico-romantica. Un incipit indimenticabile, che tutti cantiamo nella nostra testa, ma che in realtà è fatto in modo molto speciale, con pochissimo materiale. Due intervalli: uno ascendente e uno discendente, suoni quasi isolati, con una pausa che i direttori che sanno dirigere bene ovviamente enfatizzano, allargano, ritardando il suono successivo in modo da creare questa specie di piccolo abisso, nel quale tutti precipitiamo. Ascendente/discendente, eppure è Brahms, che utilizza, però, un sistema retorico, basato su materiali estremamente economici, minimi, fatti soltanto da intervalli che si ripetono e da pause, e con questo materiale minimo costruisce in fondo quasi l’intera struttura del primo tema della Quarta sinfonia.

Un altro oggetto sonoro, da mettere in relazione col precedente, anche se la relazione è assolutamente lata, è: Schönberg, Suite, Opera 25 per pianoforte. Ecco il cataclisma: Brahms, poi Schönberg, Suite, Opera 25 per pianoforte. 1921-1923 è l’arco temporale di questa piccola suite, che convenzionalmente rappresenta la prima opera integralmente dodecafonica composta da Arnold Schönberg, dalla prima all’ultima sezione. La suite è divisa in movimenti convenzionali: una gavotta1, per esempio, che conclude, il preludio che dura un minuto e cinque secondi.

Che cosa è successo tra Brahms e Schönberg, tra i quali per altro le relazioni sono sotterranee, ma molto strette? È successo che è stato introdotto nella prassi compositiva il metodo per comporre con dodici suoni, in relazione soltanto tra di loro. Questa è la definizione compiuta e completa del metodo dodecafonico. “Metodo”, dice Schönberg, non “sistema”, che è cosa ben diversa. Non mi vorrei addentrare troppo nei particolari; per dirla in breve, i suoni, i dodici suoni della scala cromatica, quelli della tastiera del pianoforte, prima avevano delle relazioni gerarchiche tra di loro e se io introducevo in una scala di do maggiore, cioè tutti tasti bianchi, un fa diesis, quel fa diesis comportava qualche problema, perché poteva essere una nota di passaggio dissonante (è una dissonanza), oppure poteva portare a una modulazione, nel caso specifico al sol maggiore. Ora invece i dodici suoni (do, do diesis, re, re diesis, mi, fa ecc.) sono assolutamente identici tra di loro, e posso introdurli tutti senza più preoccuparmi di incorrere nel rapporto tra dissonanza che deve, in qualche modo, risolvere una consonanza. Il cataclisma non è mica da poco, lo ammetto: è una rivoluzione fondamentale, perché apparentemente il compositore possiede una libertà di struttura e di scrittura che prima non aveva. Poi in realtà non è proprio così, perché Schönberg impone delle regole: apparentemente la dodecafonia abolisce le regole, invece ci sono le regole. Schönberg dice, anche con ragione, che una volta stabiliti i dodici suoni che compongono la serie originale di quel pezzo nessun suono può essere ripetuto prima che tutti e dodici vengano esposti, altrimenti si darebbe un’enfasi troppo marcata su uno di questi suoni e ricominceremmo daccapo. Però ci sono delle regole anche qui, e questo fa venire qualche dubbio, qualche sospetto, sul fatto che la dodecafonia sia effettivamente un’emancipazione della scrittura: è un’emancipazione della dissonanza, come si è detto, ma lo è anche della scrittura?

Passano una ventina d’anni, grossomodo, e capita il secondo cataclisma, lo sciame sismico, almeno, un terremoto diffuso. Questo terremoto diffuso vorrei che possedesse il suono del nostro terzo oggetto sonoro: la Sonata per pianoforte n. 1 di Pierre Boulez, 1946. Questa ha delle relazioni abbastanza strette con l’Opera 11 di Schönberg (tanto per sottolineare i legami che in questi vent’anni si sono creati nella cosiddetta Musica Nuova). È una sonata per la quale Olivier Messiaen parlò addirittura di “dinamismo elettrico”. Questo oggetto sonoro introduce la seconda grande rivoluzione, o la pretesa seconda grande rivoluzione: il serialismo integrale o totale. Non ci siamo ancora, in realtà, perché Boulez ci arriverà qualche anno dopo, con i due volumi delle Structures del 1951-1952, dove non soltanto la serie orizzontale oppure verticale dei suoni – ovviamente, quando si tratta di armonia, questa viene serializzata, cioè sottoposta a una struttura numerica – ma anche tutti gli altri parametri della composizione vengono sottoposti a questo tentativo matematico di serializzazione. E allora sono presenti serie di suoni, naturalmente, di altezze, ma anche di timbri, di attacchi di suono, di colori, e anche serie armoniche. Insomma l’universo compositivo viene totalmente matematizzato e le stesse Structures nascono con delle tabelle numeriche, dei numeri che in qualche misura sottraggono al compositore la responsabilità dell’atto compositivo. Il compositore affida a un calcolo matematico la proliferazione, la costruzione dei materiali, e Pierre Boulez, insieme, per esempio, a Karl Stockhausen, è tra i fondatori di questa estetica della Nuova Musica, che, a sua volta, prende le mosse non tanto da Schönberg, quanto da Webern. Ma questa è una faccenda un po’ più complicata.

Ho deciso di prendere sul serio queste due presunte grandi rivoluzioni, perché sono quelle che, alla fin fine, avrebbero prodotto, almeno nella prospettiva storiografica di cui stiamo parlando, quella frattura insanabile, avvenuta tra gli anni Venti e gli anni Cinquanta, tra la cosiddetta musica d’arte, o musica colta, come la vogliamo chiamare, e la base sociale che fino ad allora l’aveva espressa, portando a quella sciaguratissima necessità di definire la nostra musica, la musica del nostro tempo, come musica contemporanea. Noi abbiamo sentito, recentemente, in fondo, quaranta anni fa, la necessità di dare l’attributo di contemporaneità alla nostra musica. Prima non era necessario parlare di musica contemporanea perché, come sembra abbia detto Boulez, «every music is contemporany music, chaque music est music contemporaine».

In questi due paradigmi rivoluzionari io vedo qualcosa che non torna, perché la dodecafonia, il metodo dodecafonico, prende in esame soltanto i parametri lineari della scrittura, quelli orizzontali e quelli verticali, disinteressandosi del resto, delle altre componenti del suono; si tratta di una rivoluzione, certo, ma a metà. Oltretutto da rivoluzione diventa più che altro restaurazione normativa, regole. Il serialismo integrale, che tra l’altro, detto tra parentesi, ha la durata di un soffio perché le composizioni che appartengono a questa stagione coprono un arco di tempo non superiore a 4 o 5 anni, già dalla metà degli anni Cinquanta entra seriamente in crisi; inoltre si scontra con un limite, quello di prendere in esame i suoni soltanto attraverso il loro parametro matematico, attraverso il numero.

Per capire davvero le rivoluzioni linguistiche del Novecento non manca forse l’elemento fondamentale nel quale il suono si svolge, ovvero il parametro del tempo? La questione del tempo è stata trascurata sostanzialmente da queste due grandi rivoluzioni linguistiche. Il modo in cui il suono si distribuisce nell’arco temporale è il modo fisico attraverso il quale noi entriamo in contatto con il discorso musicale: è nel tempo che si svolge la nostra esperienza musicale di ascolto.

Non sarà il caso forse di vedere che cosa ne è stato del rapporto tra suono e tempo? Se lo facciamo, viene fuori una cosa abbastanza stupefacente: questo secolo breve è in realtà un secolo lunghissimo, che comincia ben prima del Novecento e forse non è ancora finito.

Per capire come funziona il rapporto tra suono e tempo, mi è venuta in mente una cosa che ho letto tanti anni fa, addirittura nel Trattato di pittura di Leonardo Da Vinci. Leonardo Da Vinci scrive una cosa assolutamente sconvolgente, perché in un certo senso definisce la musica: «la pittura eccelle e signoreggia la musica perché essa non muore immediatamente e dopo la sua creazione come fa la sventurata musica, anzi resta in essere e ti si dimostra in vita quel che in facto è una sola superficie». Perché era sventurata la musica, per Leonardo Da Vinci? Non perché fosse sfortunata o povera, o perché chiedesse l’elemosina agli angoli della strada, ma semplicemente perché possedeva una dote fisicamente verificabile, quella della caducità: un suono nasce, cresce e muore. Tutto qui. Banale? Mica tanto. In questa prospettiva leonardesca, rinascimentale, umanistica se volete, la musica diventa niente, e poco di meno che la metafora della vita: come qualsiasi corpo, essa nasce, cresce e muore. Questa è già una riflessione formidabile, dal punto di vista della concezione del tempo musicale.

Questa condizione poi qualcuno ha cercato di smentirla. Apro una brevissima parentesi ma è abbastanza divertente. Sapete che Guglielmo Marconi, in una delle sue ultime fasi neo-mistiche, ha detto una cosa straordinaria, dando torto a Leonardo: il suono non muore mai. E lo ha detto una volta sola. Se noi avessimo uno strumento abbastanza sensibile da cogliere il suono nella sua permanenza, riusciremmo ad ascoltare il discorso di Cristo sulla montagna. Noi abbiamo un orecchio che è sì perfetto, ma non abbastanza sensibile; se avessimo dei microfoni, degli altoparlanti perfetti, coglieremmo ancora gli esiti ultimi di un suono che non muore mai, perché la curva è rapida all’inizio, e poi tende all’infinito, e Marconi ha cercato di dimostrarlo anche matematicamente; quindi il suono non muore mai.

Vero o falso che sia, questa era una piccola parentesi. Forse ancor prima di Leonardo, la musica occidentale si è trovata in una situazione piuttosto imbarazzante: dare alla caducità del suono una dignità linguistica, perché altrimenti il suono di per sé finirebbe, e anche quello organizzato avrebbe un bel misero destino, sarebbe caduco come la vita. E allora, cosa ha fatto la musica occidentale? Si è organizzata dal Rinascimento fino al tardo Romanticismo, più o meno, in modo tale da trasformare la fine fisica del suono nel cosiddetto finale linguistico.

In altre parole, la musica occidentale non si è organizzata, come dicono alcuni, attraverso incipit (noi siamo orientati a dare una certa importanza all’inizio delle cose). La musica occidentale però non funziona così, e lo ha sostenuto, per esempio, con molta chiarezza Heinrich Besseler, che ha scritto una storia dell’ascolto musicale molto interessante, che vi consiglio di leggere: un libretto fino fino, ma molto denso e interessante. Noi in realtà non facciamo altro che aspettare la fine, siamo attratti irresistibilmente da come si organizzano gli inventari linguistici, soprattutto nella musica tonale, attraverso il braccio armato dell’attrazione finale che è la cadenza. Siamo attirati dal finale, che è una specie di idrovora temporale, qualcosa che ci attira verso la fine, e noi aspettiamo quello, perché è la risoluzione di ogni conflitto, è la pace, è la tranquillità, è la tensione che si svolge e cade. Questa tendenza riguarda naturalmente tutti i finali che la musica occidentale ha messo in pratica, in tutte le unità minime: finale di battuta, finale di periodo, finale di frase, finale di movimento, finale di aria, finale di scena, finale di sinfonia, finale-finale-finale. Ipertrofia del finale.

La musica occidentale si è organizzata così, in fondo per esorcizzare il fantasma della fine. Questo lo sostiene anche Jankèlèvitch, per esempio, un grande studioso dei valori strettamente emotivi, psicologici e, alla fin fine, anche psichici della musica e del nostro rapporto con la musica. La musica è un grande tentativo di esorcizzare la morte. Se questo è vero, allora dobbiamo chiederci, ed è quello che ho cercato di fare, quando e se questo grandioso meccanismo del finale a un certo punto entra in crisi o no. Esiste forse un momento, nel grande arco della storia della musica occidentale, in cui l’idea di finale, quindi l’idea pacificante, l’idea della conclusione rassicurante, entra in crisi?

Vi propongo questo oggetto sonoro: Richard Strauss, Aus italien. Il suo finale è il finale di un poema sinfonico, nemmeno di una sinfonia classico-romantica; siamo nel 1886. Però, grossomodo in questo svolgere di anni, succede qualche cosa proprio nell’idea costitutiva di finale. Strauss, ancora giovane, naturalmente, si è organizzato per far convergere tutti i materiali verso l’enfasi retorica del finale, con echi folkloristici più o meno italianeggianti, con pretese di musica napoletana di folklore italiano: una concezione effettivamente classica del finale. Tutti noi, alla fine di questa galoppata nel preteso folklore italiano, ci sentiamo rassicurati, pacificati perché sappiamo di preciso che lì è finita, armonicamente, tematicamente, timbricamente. Tutti i parametri vengono sussunti a una specie di crescendo conclusivo che generalmente va a riposare sull’atonica, se esiste naturalmente, dell’armatura della tonalità che c’è nell’armatura della chiave, e il finale è certo.

Ma ci sono altri finali. Vi vorrei proporre adesso un altro modo di concepire il finale: Pelléas et Mélisande, di Claude Debussy (1902 la data della prima mise ensamble, 1893 la data delle prime idee che Debussy mette appunto intorno a questa sua vera, unica, opera compiuta). Ha un finale po’ diverso. Non siamo poi tanto lontani dal 1886, da Aus italien di Strauss, e la temperie è grossomodo quella medesima, ma questo è un finale che giunge alla conclusione di un itinerario drammaturgico, che si organizza intorno a nuclei timbrici, armonici, tematici, coloristici, vocali che ruotano intorno a un elemento fondamentale nella sintassi della scrittura: l’elemento del silenzio. Questo finale in fondo non è che la rappresentazione sonora di qualche cosa che vorrebbe essere il silenzio, il silenzio che è irrappresentabile dal punto di vista sonoro, perché sarebbe semplicemente assenza di suono e che acquista un codice linguistico che allude al silenzio trasformandolo in suono. Il lento trascolorare di timbri di colori, il rallentamento della dinamica, l’assottigliamento della massa sonora altro non sono che la metafora sonora del silenzio, che in Pelléas et Mélisande acquista, così come per altro aveva già acquistato in esperienze precedenti di Debussy, un valore sintattico. Apparentemente Pelléas et Mélisande insegue un ideale diverso, contrapposto. Sapete che i cinque atti sono uniti insieme da cesure strumentali, da interludi strumentali che rendono estremamente compatto il meccanismo, l’organismo dell’opera. Le voci di Pelléas et Mélisande creano e sono impostate secondo un declamato melodico che spesso e volentieri sembra non lasciare pause, non lasciare silenzi. Invece nelle strutture, soprattutto in quelle strumentali, troviamo delle pause organizzate, dei silenzi, che vengono a interrompere il decorso della scrittura, e quindi dell’ascolto, creando come delle oasi, dei momenti di sospensione, dei rinvii, delle indecisioni, dei percorsi ondivaghi che non seguono più un percorso lineare, sicuro, retto essenziale. Insinuano insomma il dubbio del silenzio. Allora, se questo è vero – e io lo penso –forse dovremmo cominciare a immaginare che la prima grande rivoluzione linguistica del Novecento sia nel momento in cui entra in crisi l’idea di finale: ogni struttura linguistica ipotizza il proprio finale e il silenzio è ciò che segue il finale, ma, se io introduco tanti silenzi, allora ciò che precede il silenzio è un finale, dunque potenzialmente ogni suono è un finale di se stesso, ogni misura seguita da un silenzio è un finale. Insomma si moltiplicano i finali e assistiamo a una grandiosa proliferazione del meccanismo del finale fino al momento estremo, in cui ogni suono diventa finale di se stesso e di nient’altro; quindi si polverizza interamente la sicurezza della totalità linguistica della musica che andava verso la sicura conclusione del finale.

Non c’è più niente di sicuro tutto diventa improvvisamente dubbioso, si creano oasi, pause, laghi neri di silenzio, e non c’è più nessun movimento rettilineo che porti a una conclusione certa, sicura, prevedibile anche dal punto di vista tematico e armonico.

Allora il secolo breve comincia a diventare lunghetto, perché se noi lo facciamo arretrare quanto meno a Pelléas et Mélisande, diciamo al 1893, vedrete quanto indietro dobbiamo andare per ritrovare una vera, autentica, profonda rivoluzione linguistica che investe il tempo, perché silenzio vuol dire non poter misurare il tempo.

Quanto dura il silenzio? Può durare. Certo c’è la durata della pausa, ma quella è una durata puramente convenzionale in realtà; la durata interiore di questo silenzio non è assolutamente misurabile: nessuno di noi può dire quanto dura un silenzio, tanto che è esperienza comune di tutti che, quando c’è il minuto di silenzio, quello dura per ognuno in maniera diversa, è immisurabile.

Però c’è un’altra componente fondamentale che ha assicurato sempre alla musica occidentale, alla musica tonale, la sua compattezza, ed è in fondo ciò che precede il finale: il senso della continuità.

La musica occidentale, dal Rinascimento al Romanticismo tardo, si è sempre organizzata, oltre che verso i finali, secondo gli elementi della continuità (continuità della frase, continuità del periodo, continuità della linea melodica, continuità del tema), in modo tale che la frase avesse più o meno lo stesso decorso del discorso. Infatti la musica si è assunta il compito di narrare, di raccontare: raccontare emozioni, raccontare elementi extra musicali, comunque secondo un discorso che poggia sulla continuità. Che cosa c’è di più abbagliante come metafora della continuità della musica di Giacomo Puccini? Allora, per rappresentare un elemento di continuità, un altro oggetto sonoro è: Giacomo Puccini, Turandot, atto terzo, il Preludio, 1924. Potevo scegliere Boheme, Tosca, oppure la musica strumentale. 1924: un anno dopo la Suite, Opera 25 di Arnold Schönberg. Se si guarda la storia della musica attraverso il filtro del tempo storico, del tempo cronologico, e se ipoteticamente si facesse una musica per anni, avremmo delle sorprese mica male… tra l’altro, è curioso immaginare che Turandot, che è pure l’opera strumentalmente e armonicamente più avanzata di Puccini, in realtà nasca contemporaneamente alla prima opera integralmente dodecafonica di Arnold Schönberg: questi sono piccoli flash, piccole scintille elettriche che a volte si possono creare.

Continuità, compattezza della frase, una musica che narra sostanzialmente se stessa (in questo caso narra la tragedia che sta per accadere al popolo di Pechino nella Turandot). Ho scelto apposta questo esempio del 1924 perché forse è l’ultimo: tanto quanto Brahms conclude la storia della sinfonia classico-romantica, Puccini conclude la storia gloriosa dell’opera del melodramma italiano. Quando si è interrotta questa continuità? C’è un momento in cui il decorso così compatto della frase, del periodo, dell’armonia ha cominciato a entrare in crisi? Ho provato a vederlo – non è molto difficile naturalmente – e mi sono trovato costretto a fare un passo indietro, ancora più vistoso rispetto a quello compiuto per trovare la rottura dell’unità del finale. Secondo me, e secondo una prospettiva storiografica, ovviamente abbastanza criticata, il primo momento in cui questo elemento di continuità si interrompe corrisponde al nostro settimo oggetto sonoro: Gustav Mahler, Terzo Movimento della Sinfonia n. 1 in Re Maggiore, quella che impropriamente continuiamo a chiamare Titano, ma che con il titano ha rapporti assai labili e lati. Che cosa succede qui? Siamo quasi alla fine della citazione mitologica del Bruder Martin, intonato in tonalità minore, che quasi trascolora, va a morire, e poi, davvero con una pausa propriamente linguistica, un silenzio, entra nel corpus della Sinfonia degli oggetti sonori che non appartengono minimamente all’universo linguistico della sinfonia. Sono frammenti, sono evocazioni, sono citazioni, sono ricordi, baluginii, improvvisi abbagli di musiche che nascono in un altrove, nascono da un’altra parte: nascono nelle bande militari, che vengono citate in maniera quasi letterale, nascono nei Cafè Chantant, nascono al Prater, sotto i chioschi dove suonano le bande, sono oggetti sonori che vengono fatti entrare come in uno schermo: immaginate la sinfonia come un film, improvvisamente a destra e a sinistra ci sono degli elementi che entrano a turbare il quadro e vengono citati in maniera quasi fenomenica, per l’appunto, sono proprio oggetti, neanche tanto elaborati e vengono a interrompere il decorso temporale compiuto dal discorso sinfonico. Già Bruder Martin in sé è una citazione di un altrove, in più di un altrove doppio, perché non solo è un canone infantile, ma anche una marcia funebre, che allude a sua volta alle mitiche illustrazioni di Jacques Callot sul Funerale del cacciatore (gli animali che portano il cacciatore a morire), una sovrapposizione, un intreccio, un intercalarsi di elementi extramusicali. In questo Terzo movimento della Sinfonia n. 1 di Mahler, che per altro ha un’impostazione classica (quattro movimenti, il primo movimento che richiama la forma sonata, ecc.), accadono delle cose stupefacenti perché è come se il tempo della Sinfonia si bloccasse, il decorso del discorso, scusate l’assonanza, va a interrompersi perché bisogna aspettare come al cinema, guardando passare questi oggetti sonori, e noi siamo spettatori di qualche cosa che ci è quasi estranea, e “grande fu lo sconcerto”, come si dice del pubblico che assistette le prime volte all’esecuzione della Prima Sinfonia di Mahler, che non a caso ebbe un pessimo successo alle prime uscite pubbliche, purtroppo, e siamo 1884-1888.

1. La gavotta è una danza in movimento moderato e in ritmo binario, caratterizzata per lo più da un incipit in levare e da una struttura bipartita. Fonte Wikipedia. N.d.R.

 

 

 

 

Jared Diamond Jared Diamond è un fisiologo e biologo statunitense nato a Boston nel 1937. Insegna geografia all’Università della California a Los Angeles. È autore di numerosi libri in cui combina antropologia, linguistica, genetica e storia, i cui argomenti spaziano dall’archeologia all’etnografia, fino alla biologia molecolare. Nel 1997 ha vinto il premio Pulitzer per la saggistica con il libro Armi, acciaio e malattie. Breve storia degli ultimi tredicimila anni (Einaudi, 2006). Il capitolo successivo della sua indagine tra le pieghe della storia umana è Collasso. Come le civiltà decidono di morire o di sopravvivere (Einaudi, 2007). Il suo ultimo libro è Esperimenti naturali di storia (Codice, 2011), curato insieme a James Robinson.

 

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