Geoffrey O’brien

The Master di Paul Thomas Anderson

da ''The New York Review of Books''

 

 

The Master, un film diretto da Paul Thomas Anderson

CINEMA: Geoffrey O’Brien, recensisce il nuovo film di Paul Thomas Anderson (autore di Magnolia e Boogie Nights), The Master, pellicola che s’ispira alla figura del creatore di Scientology Ron Hubbard. Ma la figura di Hubbard, sembra essere più che altro un pretesto per Anderson, per mostrarci, ancora una volta un’America in cui anche i suoi «più puri prodotti impazziscono ».

 Lancaster Dodd il personaggio interpretato con ipnotica sicurezza da Philip Seymour Hoffman in The Master1, il film di Paul Thomas Anderson non deve essere confuso con L. Ron Hubbard2. Questo andrebbe detto subito, visto che il nesso con Scientology è diventato una comoda etichetta per descrivere il tema del nuovo film di Anderson. L’idea sarebbe stata indubbiamente stuzzicante, ma chiunque abbia familiarità con l’opera di Anderson poteva aver intuito che una sorta di esplicito “docudrama” non avrebbe potuto essere in vista. Un giorno, forse, assisteremo davvero a un biopic che affronti i particolari contorti e molto controversi della carriera scarsamente credibile di Hubbard come imprenditore spirituale possiamo immaginare toni che vanno dalla satira grottesca all’analisi machiavellica, alla polemica appassionata tuttavia The Master, per quanto ricco di indizi che vanno in quella direzione, non è quel film.

È qualcosa di più interessante: un’opera autonoma dell’immaginazione, un racconto contemplativo. Anderson ha tratto ciò di cui aveva bisogno dalla storia della nascita di Scientology, attingendo liberamente dal suo vocabolario, dalle sue dottrine e dai suoi metodi e da molto altro ancora, per creare un’epopea intimista dei bisogni irrazionali, una storia dei meccanismi interni degli affari legati ai culti, riconfigurata come poema dolente e assolutamente americana. Un’opera talmente decisiva da gettare nuova luce sui lavori precedenti di Anderson – Sydney (1996), Boogie Nights – L’altra Hollywood (1997), Magnolia (1999), Ubriaco d’amore (2002), e Il petroliere (2007) un corpus la cui coerenza e stupefacente ambizione sono più chiari che mai.

“I puri prodotti dell’America impazziscono”: l’indimenticabile verso di William Carlos Williams3 potrebbe essere un motto per questo film, ma anche per tutti quelli a cui Anderson ha lavorato sino a oggi. La “Causa”la pseudo-religione di Dodd, che ricorda Dianetics4 è mostrata proprio come un puro prodotto, il tipo di obbiettivo che non potrebbe esistere se un numero sufficiente di persone non avesse disperatamente bisogno di raggiungere. Solitamente, i film che tentano di mostrare le dinamiche interne dei culti e delle nuove religioni si prefiggono di dimostrare quanto questi siano strani. Anderson, al contrario, ci fa vedere quanto non lo siano.

Dopotutto l’America è da tempo una grande incubatrice di culti fai-da-te, sette apocalittiche e iniziazioni segrete; di panacee universali e caserecce e gerghi pseudoscientifici appositamente coniati. Di legami occulti e rinunce collettive. Nella prospettiva di The Master , questi non sono negazioni ma estensioni e variazioni del modello di vita americano. Quando Freddie Quell, il traumatizzato reduce di guerra incarnato con indimenticabile bravura da Joaquin Phoenix, lega il suo destino alla “Causa”, non è come se stesse fuggendo dalla normalità in un soprannaturale mondo delle ombre. Sia all’interno che all’esterno del movimento, il mondo come lui lo vede è ugualmente caotico e inesorabile.

Qui è dove viviamo: ed è un Paese fatto di profonda solitudine la stessa solitudine che permea ogni film di Anderson, e contro la quale i suoi personaggi si raccolgono sempre in famiglie, o in parodie di famiglie, protettive, una popolazione composta da estranei nel ruolo di padre, figli adottivi, madri surrogate, falsi cugini. Tutti i suoi film, per quanto diversi tra loro, hanno trovato la loro strada per raggiungere il cuore di una disconnessione tipicamente americana. La libertà di essere lasciati soli si trasforma in una deriva disperata: una disperazione cadenzata, spesso, in iperattività ed elaborazione barocca. Come se mantenersi freneticamente attivi potesse allontanare l’incombente senso di vuoto. Fin dall’inizio i suoi film sembravano avere la necessità di mettersi alla prova con ogni composizione dell’inquadratura, ogni riga di dialogo, ogni taglio di montaggio, ogni passaggio musicale. L’aggressività dello stile era una dichiarazione di ambizione; deciso a stupire, il regista si rendeva talmente visibile da diventare uno dei personaggi della trama, una creatura di energia compulsiva alla ricerca del modo di manifestare se stessa.

L’energia ha trovato spesso sfogo nella violenza. Non la violenza dei film d’azione, né quella sistematica e “razionale” dei poliziotti e dei criminali, ma una violenza fatta di esplosioni insensate e spesso autodistruttive Adam Sandler che in Ubriaco d’amore distrugge in un accesso d’ira vetrine e bagni, o Paul Dano che assale il padre senza esserne stato provocato in Il petroliere – lo sfogo di una frustrazione cieca che non può aspettare un secondo di più. Realizzata come curioso contrappunto all’evidente e straordinaria cura rivolta al dettaglio visivo e sonoro, un’attenzione che delinea una profonda devozione al medium stesso. Il cinema, più che la storia del cinema: Anderson non costella le sue opere di riferimenti ammiccanti o affettuosi omaggi ai vecchi film, e lancia i suoi film un poco oltre la zona confortevole in cui lo spettatore può essere rassicurato che, dopo tutto, è solo un film.

All’inizio questa tendenza a insistere sul senso di disagio non era evidente. La prima volta che vidi Boogie Nights-L’altra Hollywood (mi ero perso Sydney, il suo film di debutto, uscito l’anno precedente e già magistrale) mi sembrò l’opera di un Balzac da drive-in: un’analisi straordinariamente entertaining, piena di personaggi di un intero squarcio sociale l’inconfondibile miscela a base di musica disco, pornografia e cocaina, caratteristica della San Fernando Valley durante un’epoca, la fine degli anni Settanta, che coincise con l’infanzia del regista che esplode dallo schermo con una indescrivibile miscela di farsa, melodramma e grottesco sin troppo reale.

L’abilità di Anderson nel mutare registro emotivo ha impedito a quel film di assestarsi su modelli prevedibili di soluzione redentrice. Le sue scene famose (un paio di prolungate sequenze di feste, l’episodio, sostenuto sino allo spasmo, della fallita truffa ai danni di uno spacciatore di coca), possedevano il respiro e il ritmo sincopato della vita reale, mentre le interpretazioni strappate da Anderson ad attori all’epoca poco noti come John C. Reilly, Julianne Moore, Don Cheadle e Philip Seymour Hoffman hanno fatto sì che le cose non scadessero nella caricatura o nel facile sentimentalismo.

Il vorace appetito di Anderson per ogni minimo dettaglio delle atmosfere, dei gesti, degli stili verbali e dei tratti distintivi di ciascun periodo e ogni cerchia sociale ha fatto di lui una sorta di realista, un descrittore impressionista delle più sfuggenti interazioni sociali; un pittore della storia, in una cultura in cui le epoche sono misurate in decadi. Era difficile capire cosa ci si sarebbe potuti aspettare da un regista simile, e infatti Magnolia arrivò quasi di sorpresa. A tutta prima era sembrato uno spaccato appena esagerato del momento attuale, che tracciava il casuale intersecarsi di esistenze disparate e apparentemente inteso a rovesciare su quell’amalgama tutto quanto il regista conosceva di quel mondo (si trattava ancora una volta della San Fernando Valley). Anderson aveva messo in moto delle torpide dinamiche sotterranee di vergogna, risentimento, senso di colpa, desiderio, alienazione, imbarazzo e ogni sorta di tormento, in una trama la cui conclusione rimane aperta a più interpretazioni e dove temi quali la tossicodipendenza, il tumore, le molestie nei confronti dei bambini, la misoginia commercializzata e lo sfruttamento di ragazzi prodigio il tutto scandito da nostalgiche ballate di indie rock confluiscono nel momento in cui tutti i personaggi, ciascuno per conto proprio, intonano la medesima canzone.

A quel punto, più che un pittore della storia Anderson iniziò a sembrare un allegorista espressionista intento a descrivere un presente permanente che è anche una crisi permanente, popolato da personaggi emblematici che sarebbero potuti uscire dalle opere teatrali di Strindberg o di Georg Kaiser: il Padre Morente, il Figlio Risentito, la Moglie Colpevole, il Ragazzo Prodigio, ruoli incarnati talvolta in più di un personaggio, e tutti arruolati in un diagramma dei bisogni umani. Bisogni insaziabili, con le loro relative costrizioni e invitabili delusioni, era la condizione pervasiva in cui Magnolia era immerso. Nessuno poteva essere più che anello nella catena delle dipendenze.

Era, ed era chiaramente previsto, per essere troppo, per spaccare i contorni di ogni possibile trama, e finalmente rompere del tutto i contorni del reale con una pioggia di rane dal cielo. Ma se questo era espressionismo, era un espressionismo che necessitava per i suoi effetti di poco degli effettivi materiali di una cultura che trascende la caricatura quello, e la presenza di attori dai quali Anderson ricava perfomance di strabiliante urgenza e precisione. Si può a ragione affermare che quand’anche la trama, la tecnica o la colonna sonora dei suoi film non interessassero affatto, potresti guardarli anche solo per vedere cosa fanno gli attori di momento in momento. Come quando, in Magnolia, John C. Reilly, interpretando il poliziotto più onesto e garbato che sia mai esistito, riesce un po’ alla volta a imporre la propria autorità a un’inquilina che non ha intenzione di collaborare, o Philip Baker Hall, nei panni di un presentatore di un quiz televisivo ormai malato terminale, fornisce un esempio supremo di consumata, quasi decerebrata loquacità. Ma era difficile non domandarsi quale direzione avrebbe imboccato il regista dopo Magnolia si sarebbe forse diretto verso qualche stratosferica regione della rivelazione New Age?

Tale possibilità sembra sempre in agguato, le figure profetiche incombono: c’era il fondatore della Chiesa della Terza Rivelazione in Il petroliere, e ora il messaggio salvifico di Lancaster Dodd in The Master. Qualcosa nell’inevitabile presenza tattile di ogni elemento nei film di Anderson sembra evocare tali reazioni. I suoi film si fondano nel più oppressivamente solido e specifico dei materiali che si tratti degli angosciosi interni dell’albergo e del magazzino nella grottesca e a tratti terrificante commedia Ubriaco d’amore, o dei monumentali pozzi di petrolio dell’epico e in ultima analisi claustrofobico Il petroliere – per poi lasciare che tutto quel senso di solidità si dissolva nell’aria (per usare l’espressione di Marx)5.

Tutti gli ambienti su cui Anderson concentra il proprio sguardo l’industria cinematografica del porno, gli albori dell’industria petrolifera, e, adesso, l’ascesa di una moderna imprenditorialità religiosa possono essere visti come tentativi di riconfigurare la realtà per riallinearla con una rivendicazione dei desideri più eccentrici. Tentativi che amplificano al massimo la sensazione che il mondo che pensiamo di conoscere non solo non sia plausibile, ma fondamentalmente non credibile. Quando Lancaster Dodd, rivolgendosi a una sala colma di potenziali proseliti suggerisce che “forse quello che noi pensiamo di sapere di questo mondo è falsa informazione”, potrebbe, almeno in quel momento, parlare al posto di Anderson.

Questi sono ambienti in cui l’irrazionalità, supportati ove necessario dalla forza bruta, trionfa su ogni concepibile obiezione logica. I logici sono in ogni caso al margine in The Master. Gli psichiatri che provano a venire a capo dei disturbi della personalità del reduce della Marina Freddie Quell non hanno più efficacia dello scettico che durante un ricevimento a Park Avenue tenta di coinvolgere Lancaster Dodd in un dibattito (quest’ultimo, viene picchiato fuori dallo schermo da Freddie, per i suoi disturbi). Nessuno in questo mondo è nella posizione di obiettare o intervenire. The Master elimina, come già avevano fatto i primi film di Anderson, ma con un’intenzionalità addirittura maggiore rispetto a quelli, qualsiasi possibilità di trovare un attracco stabile, un punto di osservazione sicuro che consenta di mettere le cose in una prospettiva più rassicurante.

Tale effetto è ottenuto sin dall’inizio in una strabiliante serie di scene che tratteggiano la storia di Freddie Quell, dal suo congedo dalla Marina, avvenuto alla fine della seconda Guerra Mondiale il suo procedere incerto attraverso circostanze al di fuori del suo controllo fino al momento in cui, in seguito a un furto a bordo di uno yacht in California, egli entra per caso nell’orbita di Lancaster Dodd e della Causa. Il resto del film è un’analisi meticolosa e talvolta struggente delle conseguenze di quell’incontro.

Freddie è un uomo isolato, incapace di esprimersi, di proporzioni melvilliane; una massa informe di ruvida impulsività e disposizioni immancabilmente maldestre, la cui attività più risoluta è la preparazione di misture da bere che lui esegue con mano esperta, ogni volta se ne presenti l’occasione a base di qualsiasi sostanza gli capiti sottomano, tossica o meno. Freddie è l’individuo disadattato e inadattabile che sfida etichette e terapie; figlio di un padre alcolizzato e una madre psicotica, reduce di non meglio identificate esperienze di guerra che lo hanno portato all’attenzione degli psichiatri dell’esercito. È un insieme di tic e compulsioni sessuali che improvvisa la propria esistenza da un secondo all’altro. Come interpretato da Joaquin Phoenix e “interpretato” sembra un termine troppo leggero Freddie abita il proprio corpo come un’armatura troppo stretta che gli è stata imposta. L’intelligenza che si sprigiona dai suoi occhi appare assolutamente scollegata da ogni aspetto del suo essere e della sua esistenza. Dà l’impressione di un individuo che dopo essere andato in pezzi è stato incollato male. Anche il suo volto ha una vita propria, con la bocca che si contorce in strane angolazioni per registrare misteriosi conflitti e resistenze.

Freddie tollera a stento il mondo, mette da parte  i suoi sostegni annaspando alla ricerca di ciò di cui ha bisogno. Vederlo in abiti da lavoro (lasciato l’esercito farà per breve tempo il fotografo in un grande magazzino) è come vedere un abito avvolto attorno a una turbolenza che si trattiene a malapena, e solo momentaneamente. Per motivi difficili da comprendere, assale un cliente del grande magazzino. Successivamente lo vediamo impegnato nei campi, durante il raccolto. Quando un collega crolla a terra dopo aver esagerato con i suoi drink, Freddie fugge attraverso i campi.

Sono scene che durano solo pochi minuti, ma Frank Norris o Theodore Dreiser vi avrebbero trovato abbastanza materiale da riempire centinaia di pagine. Il trattamento a cui erano sottoposti i soldati all’indomani della guerra, le scene nel reparto psichiatrico, tra test psicologici e discorsi di incoraggiamento, le contrastanti realtà dei grandi magazzini di lusso e le zone dove vivono gli immigrati ci vengono offerti quasi senza parole, a un ritmo che appare serratissimo.

La densità dell’abilità di Anderson consente la massima compressione. The Master è il primo film (e con ogni probabilità anche l’ultimo) girato a 65 millimetri, al posto dei consueti 35, dopo l’Amleto di Kenneth Branagh, del 1996. L’intensità dei colori della pellicola e il nitore dei dettagli conferiscono a ogni inquadratura lo spessore e la solidità di un mondo reale e spesso ossessivamente bello. Le scene più brevi e l’inizio della vicenda di Freddie è riportata in queste scene sembrano pienamente vissute, assolutamente compiute.

La sequenza del grande magazzino evoca da sola, con straordinaria fedeltà, lo stile e i colori delle foto delle riviste del dopoguerra, come ‘Life’ e ‘Vogue’, con tutti i desideri evanescenti che queste promettevano di soddisfare. In questo episodio, pochi rapidi assaggi della luce irreale e abbagliante utilizzata per i ritratti fotografici di Freddie ci viene offrono una panoramica della famiglia americana degli anni Cinquanta, al suo grottesco più inconsapevole: non tanto un giudizio sulla famiglia americana, quanto una  misura della distanza che separa Freddie da una simile realtà domestica. Tale simbolismo fotografico è da sempre stato un tratto caratteristico dei film di Anderson,  ma qui è integrato alla trama più fluidamente che mai, consentendo anziché effetti vistosi un’onnipresente abbondanza di espressività e più significati di quanti si abbia il tempo di cogliere.

L’espressività è sottolineata quasi incessantemente dalla colonna sonora di Johnny Greenwood: con il suo mix di tonalità dissonanti e musica d’annata che talvolta si accavallano, come quando le aspre spigolosità di Greenwood si sovrappongono all’interpretazione di “Sweet Sue” di Noro Morales: è un modo quasi letterale per indicare la distanza tra la musica che scorre nella testa di Freddie e le invitanti sonorità della festa a bordo della barca di Lancaster Dodd. La musica è una presenza dominante nei film di Anderson, dalla colonna sonora satura di ritmi disco in Boogie Nights, ai toni abrasivi dei brani di Jonny Greenwood in Il petroliere. Non è mai qualcosa di paragonabile a un sottofondo, ma semmai un binario parallelo e attentamente composto di insistenza proratta, che partecipa al dramma anziché commentarlo. Come quando (verso la fine di The Master) l’orchestra smette all’improvviso di suonare per consentire a Philip Seymour Hoffman, il “Master” in persona, di cantare una versione a cappella di “On a Slow Boat to China”, nella quale il peso emotivo accumulato dal film trova un singolare momento di sfogo.

Un uomo canta un vecchio brano classico mentre un altro siede dietro a una scrivania: è con questa sovrapposizione che il film porta a compimento il confronto che da al film il suo centro un centro per un film che tratta precisamente la mancanza di centro e di scopo. La molteplicità di trame che caratterizzava i lavori precedenti di Anderson qui è assente; al suo posto troviamo la coppia formata da Freddie Quell e Lancaster Dodd, che girano uno attorno all’altro in una lenta danza di attrazione e repulsione. La semplificazione della struttura produce un magnetismo da teatro d’opera: ogni dettaglio superfluo è rimosso, e il dramma rimane incentrato su queste due figure.

Dal momento in cui Freddie viene portato a incontrare il Master, il film inizia a contemplare ogni sfumatura del loro intersecarsi. Il concetto di personaggio, qui non è caratterizzato in modo angusto ma capiente. Le personalità vengono trattate alla stregua di paesaggi, o di cupi stili musicali: ospitano ogni tipo di strane fenditure e pertugi, e sono infinitamente capaci di mutazioni improvvise e impreviste. Joaquin Phoenix nei panni di Freddie e Philip Seymour Hoffman in quelli di Lancaster Dodd presentano due mondi incompatibili che orbitano maldestramente uno attorno all’altro. Freddie si sottomette al “trattamento” di Dodd, confessando peccati e desideri reconditi, mentre Dodd trangugia con entusiasmo le misture preparate da Freddie. Alla fine, sarà Freddie a imporsi per conto di Dodd, mentre Dodd fingerà di rimproverarlo per questo. Nessuno dei due è minimamente in grado di spiegare cosa stia accadendo.

Il Dodd interpretato da Philip Seymour Hoffman è un tipo complesso. Ho assistito a numerosi tentativi di portare sul grande schermo dei leader di culti carismatici, ma raramente prima di oggi mi ero imbattuto in un’interpretazione convincente dell’abilità di tali leader di controllare il clima che li circonda. Dodd possiede una leggerezza ingannevole e uno slancio che suscitano tenerezza. All’inizio del film, l’attore sembra ispirarsi a Charles Foster Kane6 nel suo momento di maggiore fascino. Una tattica che appare assolutamente appropriata: quale altro modello di seduzione mercuriale potrebbe esistere, infatti, per un uomo dell’epoca e dell’ambizione di Dodd, se non il giovane Orson Welles? Hoffman sembra essersi appropriato di quello stile personale così come ci si potrebbe appropriare di un intercalare o di un metodo.

Dodd possiede il dono di risucchiare l’energia dalle persone per poi restituirla loro come se si trattasse di un suo regalo, e di questo gode visibilmente sorprendendosi della sua stessa capacità di incantare e controllare gli altri. È malizioso, e sostenuto dai poteri dell’improvvisazione che lo rendono capace, ad esempio (in una scena che potrebbe essere una visualizzazione delle dinamiche che giacciono appena sotto la superficie), di persuadere un’intera sala di donne di ogni età a spogliarsi per lui, tra canti, in un’atmosfera di spensieratezza. La felicità di Dodd ha naturalmente come rovescio la sua infelicità sessuale e la sua sfiducia paranoica, tenute sotto controllo dalla moglie Peggy (occulta “Master” del Master, meravigliosamente interpretata da Amy Adams), e che si manifestano occasionalmente in imprevisti scoppi di ira, presumibilmente sempre più frequenti.

Le strutture e le attività interne alla Causa ci vengono mostrate indirettamente, come visti con la coda dell’occhio. Nulla ci spiega da dove venga Dodd, o come tutto sia iniziato. Bastano pochi tratti; gli attori concentrano intere storie di smarrimento, fuga e sottomissione in scambi cristallini, o qualche volta anche solo nel modo in cui stanno in piedi o seduti mentre ricevono istruzioni. Non vediamo mai gli accoliti parlare tra loro, ma riusciamo a percepire l’estrema mancanza di affetto reciproco, la cattiveria che cova tra loro.

La chiesa di Dodd è un deserto del cuore, ed è quindi assolutamente appropriato che il film si concluda nel deserto dell’Arizona, per un raduno dove egli riafferma la propria autorità. Laura Dern, nel ruolo di una seguace che accoglie Dodd e gli altri nella sua casa di Filadelfia, trasmette con spaventosa precisione un fascino ben coltivato che si può facilmente immaginare di vedere andare in mille pezzi quando espone estasiata la tecnica di viaggio nel tempo di Dodd, che la osserva con approvazione, o quando si trova di fronte il volto irato del “Master” perché ha osato fare una domanda inopportuna a proposito di un passaggio del suo ultimo libro.

Quando il suo volto pubblico è saldamente al suo posto, Dodd non manca mai di divertire. Freddie Quell, al contrario, non diverte mai: non ha un volto pubblico. L’episodio nel quale si avvicina più che in qualunque altro ad averne uno è quello dove lo vediamo nei panni dell’impassibile membro del culto, intento a distribuire opuscoli per strada a dei passanti che scorgendolo allungano il passo. In Freddie, Dodd intravede una cavia perfetta da trasformare nel perfetto lealista; ma c’è dell’altro, sin dall’inizio. Nel momento più basso della loro parabola, quando entrambi si trovano in due celle adiacenti in un carcere di Filadelfia, (Dodd è stato arrestato per frode, Freddie per aver assalito un poliziotto nel tentativo di difenderlo), Freddie distrugge il bagno e si fracassa la testa contro il letto sotto lo sguardo inespressibile di Dodd, che alla fine gli ricorda: “Sono il solo che ti apprezza!”. Al fondo si percepisce una sorta di desiderio infantile di amicizia (o meglio, di fusione) destinato a restare inappagato perché entrambi ne sono ugualmente incapaci. Dodd ha bisogno di assorbire tutto in se stesso; Freddie è un essere inassimilabile, non si lascia assorbire da nulla e da nessuno.

Dodd è uno di quei personaggi dall’intelligenza manipolatrice e i moventi poco chiari (come Philip Baker Hall in Sydney, Burt Reynolds in Boogie Nights, Daniel Day-Lewis in Il petroliere) che popolano i film di Anderson e rappresentano il dramma del tentato dominio (forse protettivo, forse manipolativo) degli individui intelligenti su quelli che tanto intelligenti non sono. Il fatto che finisca per suscitare compassione non lo rende tuttavia meno mostruoso. Il suo personaggio conferisce una dignità quasi tragica alla figura del truffatore che è in grado di raggirare chiunque persino se stesso eccetto colui che più di chiunque altro vorrebbe raggirare. Freddie può essere il più fedele dei fanti, pronto a picchiare chiunque metta in dubbio l’autorità di Dodd, ma possiede un ostinato nocciolo di sincerità che lo rende immune alla definitiva fedeltà nel credere veramente. Forse non preferisce la solitudine a cui il suo rifiuto della Causa lo condanna, ma è quello che lui ha ereditato: la scomoda libertà di andare nel mondo senza risorse, senza progetti, senza padroni.

(Traduzione di Marzia Porta)

 

 

1. Il film uscirà in Italia il 7 febbraio 2013. N.d.R.

2. Lafayette Ron Hubbard (1911 – 1986). Scrittore statunitense, fondatore del movimento Scientology, movimento che afferma che le reali potenzialità dell’essere umano (visto come un essere spirituale immortale che, continuamente, dopo ogni morte si trova forzato a prendere possesso di un nuovo corpo), sarebbero molto superiori a quelle che normalmente usa, e comprenderebbero il potere di guarire dalle malattie con la sola forza del pensiero (poiché il 90% di esse sarebbe solo psicosomatiche), il controllo cosciente di ogni parte del corpo e la facoltà di abbandonare il corpo fisico per vagare nello spazio in forma incorporea. Scientology, salita alla ribalta perché molte star hollywoodiane vi hanno aderito è spesso al centro di molte critiche e polemiche per gli onerosi corsi offerti ai suoi fedeli (necessari per evolversi su un grado più alto di conoscenza e di valore intrinseco), ed è stata spesso accusata e a volte condannata anche per maltrattamenti minorili, ricatti ed estorsioni, minacce ed evasioni fiscali, truffa. I governi di Svizzera, Belgio e Germania, hanno definito ufficialmente Scientology come un culto totalitario [Fonte Wikipedia]. N.d.R.

3. William Carlos William (1883-1963), scrittore, poeta e medico statunitense. N.d.R.

4. Il Dianetics è un saggio pubblicato da Ron Hubbard nel 1950, in cui vengono esposte le idee che porteranno alla fondazione di Scientology [Fonte Wikipedia]. N.d.R.

5. “Tutto ciò che è solido si dissolve nell’aria”, frase tratta da Il Manifesto del Partito Comunista di Marx ed Engels. N.d.R.

6. Il magnate interpretato da Orson Wells nel suo film del 1941, Quarto Potere. N.d.R.

GEOFFREY O’BRIEN, è caporedattore della casa editrice Library of America. I suoi ultimi libri sono The Fall of the House of Walworth (Henry Holt, 2010) e Early Autumn (Salt Publishing, 2010).

 

 

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