Charles Baxter

DeLillo: un nuovo tipo di delirio

da ''The New York Review of Books''

Don DeLillo, The Angel Esmeralda: Nine Stories, Scribner, 2011, pp.213, $24.00
idem, Libra, Einaudi 2008, pp.428, €13,00
idem, Underworld, Einaudi 20005, pp.886, €16,50
idem, Punto Omega, Einaudi 2012, pp.124, €9,00

Letteratura: recensione di “The Angel Esmeralda. Nine Stories”, la nuova raccolta di racconti di Don DeLillo.

Quando ha analizzato a fondo un sentimento o una situazione o un luogo, un artista rischia di essere associato a esso per sempre. È in gran parte grazie a Kafka, per fare un esempio, che riusciamo a comprendere come l’oscura complessità della burocrazia possa sconfinare a volte nel terrore. Talora ci sembra che il volto di un bambino abbia un’inquietante somiglianza con quello di un quadro di Marie Cassatt, come se l’artista avesse visto quel viso particolare prima di noi. Alcune variazioni di noia borghese talvolta sembrano essere state inventate (e non soltanto rappresentate) da Čechov. Il tratto distintivo di Graham Green furono i piccoli e desolati stati dittatoriali situati a ridosso dell’equatore, intrisi di uggiosa malinconia: Greeneland. Quando Wilde scrisse ne La decadenza del mentire1 che «la vita imita l’arte molto più di quanto l’arte non imiti la vita», intendeva che molte esperienze, grazie all’arte, erano già state stabilite come cliché quando una persona arriva ad esse per la prima volta. Attualmente, per una persona istruita, sarebbe raro avere un’esperienza kafkiana come fosse una novità. Per citare un altro esempio di ritardo della vita rispetto all’arte: nella mia mezza età guidai verso lo Utah, pensando chela Monument Valley fosse lo sfondo di un film di John Ford, come in effetti era stato molte volte. L’intero paesaggio mi risultò noioso e familiare in modo esasperante, anche se in realtà non ci ero mai stato prima.

Se hai letto molti libri di Don DeLillo prima o poi vivrai una «situazione alla Don DeLillo». Il mio l’ho vissuto nel maggio 2010, al Museum of Modern Art, durante la mostra di Marina Abramović L’Artista è Presente. Ero affascinato, ma non dai particolari della sua performance art, che pure erano piuttosto interessanti. Il suo modo di starsene seduta per ore così, completamente immobile, fissando un volontario dopo l’altro a pochi passi da lei, attirava l’attenzione della gente, così come i modelli e i ballerini nudi (spesso belli in modo sconvolgente), fermi, pallidi, anch’essi parte della mostra.

A ogni modo, ciò che al museo mi ha fatto pensare a DeLillo al MoMA non è stata l’arte, comunque, ma gli spettatori. Erano tutti attoniti. Fissavano Abramović e i suoi collaboratori come se lo stato di trance degli artisti fosse contagioso. Sembravano sotto l’influsso di una sorta d’ipnosi collettiva. Non avevo mai visto niente del genere. Nella giornata che trascorsi alla mostra, nelle gallerie solitamente rumorose si percepiva soltanto un mormorio attutito, anche se sentii la risata nervosa di alcuni attempati vecchietti. Si stava svolgendo un intrigante progetto collettivo, ma nessuno sembrava sapere esattamente in cosa consistesse. Mi aspettavo quasi di scorgere DeLillo tra la folla, che osservava pazientemente gli spettatori, che – a loro volta – osservavano gli immobili performer, i quali, narcisisticamente, stavano fissando il nulla lontano. Potevi fissare qualsiasi cosa, ma il tuo sguardo non sarebbe mai stato notato da qualcuno. Qualcosa di intensamente autistico era nell’aria.

Sempre più nei suoi ultimi libri, DeLillo ha dedicato la sua attenzione a stati d’animo di trance che hanno poco o nessuno contenuto di veridicità, ma proprio per questa ragione divengono centrali alla storia. Nel suo romanzo più recente, Punto omega (2010), il protagonista si ritrova al MoMA per assistere alla video istallazione di Douglas Gordon intitolata 24 Hour Psycho. Il film di Hitchcock, rallentato fin quasi all’immobilità, fa trasalire uno studioso dilettante di semiotica fino a un inquieto turbamento:

Nel tempo che Anthony Perkins impiegò a girare la testa ci fu come uno sciamare di idee riguardanti la scienza e la filosofia e una serie di altre cose imprecisate, o forse lui ci vedeva troppo dietro tutto questo. Ma vedere troppo era impossibile. Meno c’era da vedere più lui guardava intensamente, e più vedeva. Era questo il senso. Vedere quello che c’è, finalmente guardare e sapere che stai guardando, sentire il tempo che passa, essere sensibile a ciò che accade nei più piccoli registri di movimento.

 Si noti che lo «sciamare di idee» non viene chiarito. Come potrebbe esserlo? Se fosse chiarito e ridotto a unità verbali, la trance potrebbe rompersi; entreremmo nel mondo decaduto del significato. Rimanere attoniti in condizioni di penombra segnala la presenza del timore postmoderno, svuotato della tradizionale relazione con la divinità ma ancora legato a qualche brandello di religiosità. Essendoci ritirati nell’indeterminatezza verbale, tutto il pensiero – di conseguenza – si svuota, risolvendosi in una sorta di mistica opacità che sfiora l’illuminazione ma non la raggiunge mai. L’illuminazione rimane per sempre dall’altra parte della porta.

In una prospettiva priva di punti di riferimento, ci si può chiedere «Cosa sta succedendo? Di che si tratta? Chi sono queste persone?». In Libra, Lee Harvey Oswald è solito guardare fuori dal primo vagone della metropolitana, osservando le persone «alle varie fermate che fissavano il nulla con un’espressione messa a punto negli anni». Come osservatore perennemente ipnotizzato, egli è intrappolato esattamente come loro. Analogamente, all’inizio di Mao II, Rodge osserva con il binocolo la folla «che sta sorridendo uniformemente» a un matrimonio di massa nello Yankee Stadium, pensando che «non ha mai visto niente del genere né mai immaginato che potesse accadere».

Il nuovo libro di DeLillo, L’angelo Esmeralda, è composto da nove racconti, e descrive una serie di situazioni che conducono a stati di trance sperimentati da persone oltraggiate, ferite e vulnerabili, che al culmine del delirio talvolta cominciano a balbettare in una forma di laica glossolalia2:

Scuotevano la testa, agitavano le mani, le donne grasse roteavano gli occhi verso il cielo. Le donne muovevano con insistenza le mani su e giù, inventavano parole che fuoriuscivano dalle loro bocche, un vaneggiamento in stato di trance, pensò Edgar: stanno cantando cose che vanno oltre ogni forma di ogni delirio conosciuto.

 Abbastanza spesso, il «vaneggiamento in stato di trance» è una condizione che riguarda la folla, piena di «persone che si agitano e piangono, sgomente nella fluttuante confusione; per un momento lei fu senza nome, scissa dai dettagli della sua storia personale, realtà disincarnata in forma liquida, che si discioglie nella folla». Ciò che generalmente provoca lo stato di trance è un’immagine che non può essere spiegata. Quando si tratta di DeLillo, il delirio è molto vicino al terrore, anche se il legame tra i due fenomeni spesso non è comprensibile.

L’angelo Esmeralda si divide in tre parti, ciascuna delle quali è introdotta da un’illustrazione. La prima è quella della Terra vista dallo spazio; la seconda è un affresco cretese con una giovane donna che volteggia al di sopra delle corna di un toro alla carica. La terza è la riproduzione di un quadro di Gerhard Richter3, che a sua volta riproduce una fotografia del corpo di Ulrike Meinhof4 che giace di profilo sul pavimento della sua cella. Ci si muove, dunque, dalla visione d’insieme del pianeta al primo piano di una terrorista, da una visione remota a una ravvicinata, da una generalizzazione siderale fino alla specificazione particolare e alla morte.

Scritti durante l’arco degli ultimi trentatré anni, i racconti si dispiegano in elaborate cronologie narrative nelle quali risultano mancanti alcuni degli elementi chiave. Tali omissioni strategiche conferiscono alle storie la loro caratteristica e angosciosa imperscrutabilità, insieme a un intreccio da cui scaturisce un mistero non annunciato e tanto meno risolto. Nel primo racconto, Creazione, il narratore e la sua partner si trovano su un’isola nelle Indie Occidentali, e non riescono a imbarcarsi sull’aereo. Tornano al loro albergo, accompagnati da un’altra turista, una donna tedesca, anche lei impossibilitata a lasciare l’isola. Inaspettatamente svincolato dai suoi programmi, il narratore si ritrova a galla nella piscina dell’albergo, piacevolmente al di sopra dei suoi obblighi, in nessun luogo particolare, sospeso sia nel tempo che nello spazio:

Avevamo avuto una mezza giornata piuttosto snervante, con ore di guida avanti e indietro, e ora il tocco refrigerante dell’acqua sul mio corpo, gli uccelli marittimi dell’oceano, la rapidità con cui si muovevano quelle nuvole basse, con le loro imponenti sommità roteanti, la mia deriva senza peso, le lente rotazioni nella piscina, come un’estasi telecomandata, mi davano la sensazione di sapere cosa significasse stare al mondo. Sì, era una sensazione speciale. Il sogno della Creazione che risplende sul confine della ricerca di qualsiasi viaggiatore serio.

 Ci si può sentire al mondo solo astraendosi dalle abitudini in un rapimento telecomandato; «rapimento» essendo qui la parola chiave per suggerire il viaggio verso altri pianeti psichici, e verso quello che è divenuto un elemento chiave nell’opera di DeLillo: l’assenza del tempo. Alla fine, la compagna del narratore riesce a imbarcarsi sull’aereo, e lui rimane solo nella piscina dell’albergo insieme alla donna tedesca, con cui ha immediatamente un incontro sessuale piuttosto indefinito. L’aveva già notata in precedenza? Era già stato attratto da lei? Era rimasto colpito dalla sua bellezza? Al narratore non importa di riferirlo, si limita a osservare: «Passammo la mattinata a letto».

L’omissione di ogni riferimento al desiderio del narratore è uno dei segnali che ci siamo all’interno di una fiction post-umanista. Se avesse adottato lo stile di qualche tempo fa – uno stile ancora molto diffuso nei programmi in voga presso le scuole americane di scrittura creativa – il narratore avrebbe raccontato la propria attrazione nei confronti della donna tedesca, poi avrebbe rimuginato sulla possibilità di andare a letto con lei e si sarebbe preoccupato del suo possibile sentimento di colpa e del potenziale tradimento; in seguito, avrebbe descritto il suo approccio verso la donna, condividendo con noi, i suoi lettori, i propri complessi sentimenti personali (sempre che ne avesse), tutto in preparazione dell’incontro vero e proprio, con i suoi significati convenzionali. Ci sarebbero fornite le sue motivazioni, e la storia attentamente «poserebbe le condutture», come dicono gli sceneggiatori di Hollywood, nel senso che farebbe il suo lavoro di svelare pazientemente il materiale espositivo del protagonista e i meandri della mentalità del protagonista.

Ma non si tratta di quel tipo di racconto. Nessuno dei racconti di questo libro è di quel tipo. In Creazione l’incontro tra il narratore e la donna tedesca non è particolarmente importante o significativo. Semplicemente accade, e la ragione per cui accade ha molto poco a che fare con il contenuto specificamente erotico della scena o con il personaggio del protagonista in quanto tale. Il rifiuto di DeLillo (o del narratore) di fornire al lettore qualsiasi tipo di descrizione o di contenuto passionale raffredda radicalmente la temperatura emozionale della storia e gli da un piacevole tono a grado zero di fluttuante distacco, poco familiare. piacevolmente a grado zero, e che ne suggerisce il fluttuante distacco.

Ma anche così, Creazione rimarrebbe un racconto convenzionale su una insignificante notte di sesso che chiunque avrebbe potuto scrivere, se non fosse per la scena finale, in cui Christa, la donna tedesca, separata dalla sua normale routine, cade in una sorta di vuota impassibilità. Questa impassibilità conferisce al racconto un’improvvisa intensità. È il vero momento DeLillo, quello in vista del quale tutto il racconto è stato concepito. «La luce del suo volto svaniva lentamente. Tutte le sue identità le implodevano all’interno. Era divenuta inaccessibile e assolutamente silenziosa». Il narratore continua a parlarle, «lentamente e con chiarezza», ma Christa sembra essere in una dimensione al di là del linguaggio: «Le labbra di Christa si muovevano, ma lei non diceva niente».

Visto con un certo distacco, questo stato mostra più di una leggera somiglianza con la preghiera. Il racconto, del resto, è intitolato Creazione, e quando la parola compare all’interno del testo, viene scritta con la maiuscola: «Il sogno della Creazione che risplende sul confine della ricerca di qualsiasi viaggiatore serio». Di tanto in tanto nell’Angelo Esmeralda (si noti l’angelo nel titolo), i personaggi appaiono come se fossero impegnati in rituali religiosi concepiti per farli accedere a un qualche livello più alto della coscienza. Le componenti psicologiche di questa condizione avrebbero un interesse tematico solo se i personaggi avessero delle identità distinte, vere personalità, percepibili per la loro diversità. Ma essi di solito non possiedono questo tipo di diversità né hanno bisogno di averla, in quanto le circostanze dei racconti sono così rilevanti e pregne di significato che in confronto i personaggi sono minuscoli. Devono semplicemente rassegnarsi a rimanere all’interno della nube della non conoscenza (titolo di una sezione impiegata da DeLillo in Underworld). La comprensione cede il passo a una contemplazione estasiata non verbale. Ogni tentativo di afferrare la natura dell’esperienza che stanno affrontando è semplicemente al di là delle loro possibilità. Sarebbe come chiedere a un cane di comprendere un calcolo matematico.

In un altro racconto, l’avvincente Momenti umani nella Terza guerra mondiale, Vollmer, un astronauta nei suoi vent’anni, contemplala Terra mentre lui e il narratore raccolgono dati e immagini relative al dispiegamento delle truppe. Segnali radio emessi alcuni decenni prima influenzano in qualche modo le trasmissioni in arrivo dalla base di controllo. «Una qualità di purissima, dolcissima tristezza giunta dallo spazio remoto». Mentre lavorano per azionare il «marchingegno letale» con cui hanno a che fare, guardano versola Terra e sognano a occhi aperti: «Le città sono illuminate, i milioni in ascolto, nutriti, incontrati confortabilmente in stanze sonnolente, alla guerra, come la notte scende dolcemente». Il racconto sembra un’elegia dedicata al pianeta e si conquista un posto nella fiorente letteratura preapocalittica, resa più intensa, in questo caso particolare, dalla distanza del narratore (si trova in orbita) e dalla sua sensazione che lui e Vollmer stiano osservando un corpo planetario che si trova sul punto di scomparire completamente grazie al loro intervento. La pena per il destino della Terra infonde nella storia un tono di profonda malinconia, una nota caratteristica toccata ripetutamente nell’opera più recente di DeLillo.

Vollmer, da parte sua, termina il racconto in una posizione di attonita immobilità, molto simile a quella che abbiamo visto in Christa al termine di Creazione. Ecco Vollmer che contempla il pianeta dal quale proviene:

Trascorre tutto il suo tempo davanti all’oblò ora, guardando giù verso la Terra. Dice poco o niente. Vuole soltanto osservare, nient’altro che osservare. Gli oceani, i continenti, gli arcipelaghi. Siamo programmati per compiere ciò che si chiama una serie di orbite incrociate, e non c’è ripetizione tra un’orbita intorno alla terra. Siede là guardando. Consuma il pasto alla finestra, compila i rapporti alla finestra, guardando appena i moduli di istruzioni quando passiamo sopra le tempeste tropicali, sopra le praterie in fiamme e le grandi catene montuose. Continuo a sperare che ritorni al suo comportamento di prima della guerra, di usare frasi bizzarre per descrivere la terra: è una palla da spiaggia, un frutto riempito di sole. Ma egli semplicemente guarda fuori dalla finestra, mangiando croccantini alle mandorle, con l’involucro che fluttua via.

 Questo è meraviglioso. Torna in mente un passo di Molloy, di Beckett: «Dagli oggetti in procinto di sparire io distolgo lo sguardo un bel po’ prima. Fissarli fino all’ultimo, no, non ce la faccio»5 . Ma Vollmer non si è ancora voltato, non del tutto. Sta ancora guardando, ancora osservando, si trova ancora in quel momento fugace di contemplazione prima che l’oggetto del suo sguardo – ciò che sta per sparire – sia scomparso del tutto.

E a questo punto giungiamo alla componente indispensabile per l’esperienza di trance, ovvero al contenuto che implicitamente ne costituisce l’oggetto: lo spettacolo ipnotico dell’esistenza effimera di qualcosa subito prima della sua morte o della sua distruzione violenta. La prospettiva di una morte imminente è in grado di ammutolire e di rendere pensieroso chiunque. Si tratta della condizione preapocalittica. In questo tipo di fiction, la morte violenta occupa una posizione privilegiata nella gerarchia dei significanti. La cosa che sta per essere distrutta assume su di sé una formidabile bellezza, degna di elegia.

DeLillo sembra essersi imbattuto in un problema culturale centrale: sembra quasi che possa spiegare per quale motivo continuiamo a trovare affascinanti i serial killer e, ancora peggio, ad attribuirgli importanza. 24 Hour Psycho, la mostra che costituisce l’ispirazione di Punto omega, ha al suo centro quasi immobilizzato, le morti violenti di Marion Crane e dell’investigatore assicurativo Milton Arbogast6. La storia di Libra rimane come pietrificata intorno all’assassinio di Kennedy, e quella dell’Uomo che cade intorno alle Torri gemelle. Già quando scriveva I nomi, DeLillo rifletteva sui terroristi, e in Mao II li pone al centro della coscienza contemporanea. Quello che la Vergine Maria era per il Medioevo, e la dinamo per Henry Adams7 , l’immagine di un manufatto culturale che prossimo a morire o già morto, è per DeLillo. Ciò che accompagna questo tipo di immagine è la sensazione persistente di trovarsi di fronte a qualcosa di inconoscibile, insieme a un senso di sollievo e, come dicevo, al rallentamento del tempo, che si avvicina – senza arrivarci – al suo punto omega.

Secondo me il racconto che dà il titolo al nuovo libro di DeLillo è il più memorabile, perché indirizza tutti questi presupposti culturali e li conduce a un esito totalmente inaspettato. Assemblato a partire da due sezioni di Underworld (il capitolo otto della seconda parte e l’epilogo), racconta la storia di due suore, Sister Edgar e Sister Grace, e della loro opera di distribuzione di generi alimentari ai poveri del Bronx. Questo quartiere rappresenta nel librola Capitale della Morte e del Morire, uno scenario di notte permanente. Le due suore prendono a cuore una ragazza senza fissa dimora che vedono di tanto in tanto da lontano. Dopo qualche tempo giunge voce che la ragazza sia stata stuprata e gettata giù da un tetto. Grace vuole uccidere qualcuno per vendetta: «Perché “chi uccido?” è l’unica domanda che io possa pormi senza cadere a pezzi completamente».

Le due donne, Edgar e Grace, entrambe soldatesse per una causa, sono personaggi rimarchevoli: queste suore sono gli individui meno passivi, i più pienamente umani – se esiste ancora una categoria del genere – di tutto il libro. Possiedono una volontà, un carattere e una forza antichi, quelle scricchiolanti virtù d’altri tempi, da romanzo ottocentesco. In quanto tali, sono come testimoni di un’epoca passata, e sarebbero anacronistiche al di fuori del Bronx, ma risultano perfettamente adeguate in quello scenario. «Quali personaggi potrebbero essere così appropriati, così abituati ai topi e alle malattie?». Essendo all’antica, Sister Edgar continua a indossare abiti in disuso, il soggolo, la cintola, la tonaca. Le due suore antiquate, con la loro fiera benevolenza, non sono personaggi molto delilliani, e tuttavia fanno parte di questo racconto. Ma anche Sister Edgar a un certo punto sente che sta per cedere alla disperazione. «Ora che il terrore è diventato locale, come viviamo? pensò». E allora avviene un miracolo. Il viso della defunta Esmeralda appare su un cartellone pubblicitario della Minute Maid8 quando il fascio dei fanali di un treno sopraelevato vi si riflette in un certo modo:

Lei [Edgar] vide il volto di Esmeralda prendere forma sotto l’arcobaleno del generoso succo di frutta e al di sopra del laghetto di periferia, e aveva anima e temperamento, c’era qualcosa di vivo in quell’immagine, uno spirito e un carattere particolari, la bellezza di una creatura pensante – meno di un secondo nella vita, neanche mezzo secondo e l’immagine era di nuovo sparita.         

 La situazione è comica, ma il narratore si rifiuta di assumere questa prospettiva. La visione fa radunare gente, provoca deliri in stato di trance, ingorghi nel traffico e disordine sociale. Per forza di cose, il cartellone viene rimosso, e il volto di Esmeralda scompare. Le cose tornano alla normalità, ma, oramai, Sister Edgar e la popolazione hanno avuto la loro visione, e nemmeno le intenzioni dell’autore potranno cancellare questo fatto. Gli scrupoli di DeLillo e la sua ironia perfettamente modulata non gettano ridicolo su questa scena; la voce del narratore non insinua che Edgar e gli altri testimoni siano state vittime di un’allucinazione di massa. La commedia metafisica non è visibile in alcun modo. In questo momento centrale nel libro – come se fossero su un carro che discenda sul palcoscenico dal regno degli dei – arrivano sulla scena le parole «trascendenza» e «sacro»:

O il potere della trascendenza, il senso di un evento che viola le forze naturali, si sofferma su qualcosa di sacro che vibri sull’ardente orizzonte, la visione che brami, perché hai necessità di un segno per contrastare il tuo dubbio?

 Sister Edgar può essere una rimanenza, e le sue esperienze possono essere quelle di una trascendenza residuale, ma il tono della storia la sostiene, e nelle storie come queste, il tono è tutto. Il tono riempie il posto lasciato vacante dalla storia. In tutti i racconti che seguono è presente una struttura simile – con un osservatore attonito e un misterioso oggetto di contemplazione – sostenuta da un tono che mescola distacco e desiderio. In Baader-Meinhof, il personaggio principale osserva ossessivamente i quadri di Gerhard Richter che ritraggono Andreas Baader e Ulrike Meinhof: «stava seduta come una persona fa in una cappella mortuaria». In Midnight in Dostoevskij, due studenti universitari cercano di dare un senso al loro insegnante di filosofia, un logico datosi ad affermazioni sibilline: «Sembrava come un uomo in uno stato di trance». Nel delizioso e quasi surreale Falce e martello, più aperto alla comicità, un truffatore alla Bernie Madoff guarda dalla prigione uno spettacolo televisivo per ragazzi, in cui le sue figlie recitano una versione da varietà del repertorio di slogan marxisti più esasperati. In Affamato, il protagonista è un cinefilo ossessivo-compulsivo assorto in una «tranquillità che assomiglia alla meditazione», un uomo capace di vedere fino a quattro film al giorno e che alla fine viene attratto da una donna che sa di essere ossessivo-compulsiva quanto lui.

In tutte queste storie, il perfetto orecchio di DeLillo, sempre interessato all’incoerente linguaggio parlato americano (“ha esattamente dodici anni più o meno”), si combina con la sua caratteristica acutezza nel descrivere l’eloquenza delle espressioni facciali. Un personaggio ha «il viso sussiegoso e compassato di un ragazzino in posa per un ritratto ufficiale», mentre un altro ha «un sorriso immobile, come innestato». Ma non è la caratterizzazione ciò che si ricorda di questi racconti; è la sensazione di una situazione culturale particolarmente critica.

I libri di Don DeLillo, soprattutto i più recenti, sono più adatti ai dipartimenti di studi culturali che a quelli di inglese. Le sue qualità scrittorie sono notevoli, ma consistono principalmente in ciò che potremmo chiamare capacità diagnostica. I suoi romanzi (e, ora, questi racconti) non riguardano davvero personaggi individuali con storie personali e private complicate, quegli elementi dai quali dipende una scrittrice come Alice Munro, per esempio. Rimanendo principali eccezioni dei tipi anacronistici come Sister Grace.

Per la maggior parte, i suoi personaggi non sviluppano una complessità attraverso le proprie idee o quelle di qualcun altro, né attraverso le sfide più importanti che hanno scelto o meno di accettare. I tratti della personalità individuale solitamente sono gli ingredienti meno importanti nelle narrazioni di DeLillo. Al contrario, quasi ovunque nei suoi libri l’enfasi tende a essere data ai sintomi. Il personaggio è generalmente meno convincente del sintomo. E tutto ciò che è sintomatico in un racconto di DeLillo mostra il movimento di qualche spirito nascosto o di qualche forza che attraversa la storia culturale contemporanea. Il racconto caratteristico di DeLillo suona come la diagnosi di una malattia del tempo presente che non siamo mai stati consapevoli di avere, e in questi racconti la malattia è una delle contemplazioni attonite. Come diagnosta, DeLillo ha raggiunto un tipo molto particolare di grandezza che conferisce ai suoi racconti e ai suoi romanzi un’atmosfera e una temperatura psichica che la distingue: quella di una strisciante febbre fredda; e i suoi doni, in questo ambito specializzato, sono per uno scrittore americano contemporaneo insuperati.

(Traduzione di Luca Alvino)

 

1. The decay of Lying, opera scritta sotto forma di dialogo platonico nella quale Wilde riepilogò le proprie teorie estetiche; contenuta nella raccolta di saggi Intentions (1891). N.d.T.

2. Nel cristianesimo primitivo, carisma o dono che consentiva di pregare Dio con un linguaggio sconosciuto, comprensibile soltanto da chi aveva il potere di interpretarlo. N.d.T.

3. (1932) Pittore e artista tedesco, al centro di molte delle sue opere vi è la relazione tra l’illusione e la realtà. N.d.R.

4. (1934-1976) Terrorista tedesca, fra i fondatori del gruppo terrorista Rote Armee Fraktion. N.d.R.

5. Samuel Beckett, Molloy, in Trilogia. Molloy, Malone muore, L’Innominabile, trad. it. Aldo Tagliaferri, Torino, Einaudi, 1996, p.11. N.d.T.

6. Marion Crane, è la protagonista di Psyco, assassinata sotto la doccia, mentre Milton Arbogast, investigatore che indaga sulla scomparsa, viene ucciso gettato da una rampa di scale. N.d.R.

7. Henry Brooks Adams (1838–1918) fu uno scrittore e storico statunitense, secondo il qualela Vergine Mariarappresentava nel Medioevo il simbolo di quanto di meglio fosse esistito nel mondo antico, come la dinamo rappresentava il simbolo della modernità. N.d.T.

8. Azienda americana che produce succhi di frutta. N.d.T.

CHARLES BAXTER è docente di scrittura creativa presso l’Università del Minnesota. Ha scritto Gryphon. New and Selected Stories (Pantheon, 2011) e The Soul Thief (Vintage Books, 2009).

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