Sanford Schwartz

Una storia di Philadelphia

da ''The New York Review of Books''

Articolo dall’archivio storico di ‘The New York Review of Books’. Questo articolo è stato pubblicato il 15 agosto 2002.

 

Thomas Eakins: American Realist, cataolgo della mostra curata da Darrel Sewell, allestita presso il Metropolitan Museum of Art, New York, 18 giugno – 15 settembre 2002. Philadelphia Museum of Art/Yale University Press, pp. 446, $ 65.00
ARTE. Thomas Eakins, il pittore della realtà: l’articolo ripercorre la vita e l’opera di questo straordinario artista del Diciannovesimo secolo, che si formò in Europa ed è diventato uno dei più importanti pittori americani contemporanei. La sua arte, fedele alla realtà e caratterizzata da una descrizione lenticolare dei particolari, è stata oggetto di una mostra a New York, nel 2002.

 Walt Whitman non era noto come critico d’arte ma, quando disse che Thomas Eakins «non è un pittore, è una forza», nello stesso tempo evidenziò il fascino di questo artista e il fraintendimento basilare che esiste sul suo conto. Per molti decenni c’è stata una certa confusione tra l’Eakins artista e l’Eakins esempio di integrità, l’uomo che conferì una valenza etica al movimento realista del Diciannovesimo secolo, sia quando voleva realizzare con le sue rappresentazioni e coi personaggi in esse contenuti un mondo matematicamente ordinato, sia quando insisteva nel riprodurre l’esatta natura anatomica di chi posava di fronte a lui, sia quando rifiutava di mostrare i suoi modelli in atteggiamenti diversi rispetto a quelli abituali, rispetto alla loro espressione di tutti i giorni. Il nome di Eakins è divenuto quasi un sinonimo dell’idea che una vita spesa nell’arte necessiti di non essere scissa dalla ricerca di una fibra morale. Il suo licenziamento dalla direzione della Pennsylvania Academy of the Fine Arts, nel 1886, per la sua insistenza che un modello maschio dovesse posare senza perizoma in un corso frequentato  da donne, rimane uno dei momenti più clamorosi nella storia dell’arte americana.

L’Eakins pittore, per lo meno giudicato nell’ambito dell’arte americana del tardo Diciannovesimo secolo (o di molte altre scuole nazionali dell’epoca con l’eccezione della Francia), è anch’egli una figura dominante. Realizzò dei dipinti belli da togliere il fiato con una mano assai raffinata e precisa, e un anno dopo poté misurarsi con opere dai grandi contrasti chiaroscurali che intendevano competere con i capolavori pittorici del Diciassettesimo secolo europeo. A causa dell’educazione pittorica ricevuta in Francia e in Spagna negli anni Sessanta dell’Ottocento, era radicato negli ideali accademici europei, e quando tornò a Philadelphia fu bravo non solo a usare tali principi per rappresentare la vita locale che già conosceva, ma anche a realizzare un nuovo tipo di arte che venne percepita come davvero originale. I suoi quadri realizzati a partire dagli anni Settanta, che rappresentano figure posizionate in spazi ampi – lungo un fiume, o in una palude – sono inarrivabili, opere di valore universale, e tra i suoi ultimi dipinti, che sono soprattutto ritratti, incontriamo alcuni dei volti più complessi dell’arte americana.

Tuttavia, visitando la retrospettiva attualmente in corso al Metropolitan Museum (organizzata dal Philadelphia Museum of Art), l’affermazione di Whitman che Eakins era piuttosto una forza che non un pittore sembra perfettamente corretta. Nonostante tutta la sua potenza e i disparati tentativi di commisurare l’arte a un realismo scientifico esatto, tutto sommato c’è qualcosa di cupo e di soffocato nell’opera di Eakins. Finanziariamente indipendente per tutta la sua vita (nacque nel 1844 e morì nel 1916), fu libero di fare sperimentazione in numerosi modi diversi. Ma molti dei suoi esperimenti – i dipinti derivati da fonti fotografiche, il desiderio di dipingere una crocifissione per rappresentarne gli effetti sull’anatomia nel modo più realistico possibile, il desiderio di trasformare scene di giovani nudi all’aperto in idilli arcadici, la speranza di produrre racconti in forma di immagini ambientati nell’America coloniale, il tentativo di creare scene di interni con donne al pianoforte – sono andati perduti nel corso del tempo.

Un numero sorprendentemente elevato di opere in mostra al Met non è di arte vitale, di ampio respiro, quanto di arte tipicamente americana. Non aiuta Eakins il fatto che lo stesso risalto concesso ai dipinti sia stato elargito anche a una grande quantità di sue fotografie, e di fotografie di persone della sua «cerchia», che raramente furono scattate con l’intenzione di realizzare delle vere e proprie opere d’arte. Anch’esse sono tipicamente americane. E, mentre i ritratti di Eakins sanno essere potenti, queste sono opere davvero inconsistenti, realizzate in un linguaggio, una sorta di naturalismo accademico, che a stento era il suo. Proseguendo nel suo itinerario la mostra va perdendo freschezza.

L’opera migliore di Eakins viene esposta all’inizio. È stupefacente venire a sapere che La canoa a pala singola del campione, un dipinto nella collezione del Met che molti di noi hanno conosciuto a lungo con il nome di Max Schmitt in una canoa a pala singola, è stato in effetti il primo quadro indipendente di Eakins. Fu il primo lavoro ambizioso che fece una volta tornato a Philadelphia, dopo gli anni trascorsi all’estero per studiare. Ciò che riportò con sé da Parigi fu la consapevolezza che con piccole figure posizionate su ampi sfondi potesse essere realizzata un’arte significativa. L’idea consisteva essenzialmente nel miniaturismo, il quale, associato alla passione per la sua tematica preferita, la vita sportiva – che aveva sempre coltivato a Philadelphia e nei suoi dintorni – ottenne risultati clamorosi.

Nel dipinto di Max Schmitt, ambientato in un giorno d’autunno caldo e assolato sul fiume Schuylkill, vediamo il nostro campione momentaneamente fermo, degli altri canottieri, e un battello in lontananza; nel quadro, disegnato superbamente, ogni elemento – la barca di legno, la casa di pietra sulla riva, i ponti d’acciaio in lontananza, l’acqua, la sponda del fiume a grande distanza, le nuvole nitide che hanno una forma elegante come la barca – è percepito come se fosse composto della stessa vernice a olio e allo stesso tempo dell’esatta, tangibile consistenza di ciò che viene rappresentato. Il controllo di Eakins sui dettagli più minuscoli (e si tratta di un’opera che è quasi altrettanto emozionante quando viene osservata in una riproduzione, con una lente d’ingrandimento) non è esagerato. È sorprendente.

Nei quadri che seguirono, come Barche a vela da competizione sul Delaware, A caccia di porciglioni o Partenza per la caccia al porciglione (e ci sono altre opere dello stesso calibro che non sono arrivate alla mostra), Eakins ha miracolosamente inserito questi dettagli straordinariamente piccoli – si tratti di vestiti, volti, vele o fucili, e di dimensioni misurate in millimetri piuttosto che in pollici – in delle composizioni d’insieme di un’equilibratissima perfezione. Partenza per la caccia al porciglione – il porciglione è un uccello di palude – mostra due uomini in una barca, dei quali uno guarda fisso indietro verso di noi con un volto talmente dettagliato da sembrare allucinato. Nel quadro, che si impernia intorno a solo tre colori, il bianco, il marrone e il blu, la sensibilità di Eakins per la consistenza del mondo e per l’equilibrio della composizione raggiunge vette incomparabili. Stando in piedi di fronte a questo dipinto ci sembra che una barca di legno o una camicia di cotone o una vela o l’acqua o il cielo o la sottile distinzione tra prossimità e distanza difficilmente possano essere percepiti con più delicatezza o forza.

I capolavori di Eakins sono di un altro livello rispetto al realismo accademico da lui studiato a Parigi. Ma sono prossimi a opere di altri pittori del Diciannovesimo secolo, tra cui John Sell Cotman, uno dei più dotati paesaggisti romantici inglesi della prima parte del secolo, Christen Købke, che dipinse anche lui nel primo Ottocento, e che è di gran lunga il pittore principale della Danimarca, e, ovviamente, Degas e Winslow Homer, avevano realizzato dipinti paragonabili a quelli di Eakins proprio in quegli stessi anni. Degas, nelle sue rappresentazioni degli ippodromi, e Homer, nei suoi dipinti sul gioco del croquet, ciascuno a modo suo, erano profondamente coinvolti in questi sport quanto lo era Eakins. In tutti questi artisti (non è che andassero tutti nella stessa direzione, e non rappresentavano un club esclusivo) esiste un equilibrio sorprendentemente bilanciato tra il lineare e il pittorico. Sia che mostrino un ponte, o una nuvola, un remo, una camicia, un guanto o un ombrellino, essi fanno apparire gli elementi dei loro dipinti legati da una linea estremamente sottile e affilata. Tuttavia i quadri, lungi dal far trapelare un’arida esattezza, alternano zone che sono molto più dense di quanto di primo acchito ci aspettiamo di trovare e aree in cui la pittura a olio ha uno spessore smaltato, laccato. Quando guardiamo il lavoro migliore di un artista, vediamo un creatore che si adegua a degli standard accademici, e tuttavia egli è profondamente coinvolto dalla materia rappresentata, e dunque trasforma quegli standard.

Questi artisti erano votati a un’iperprecisione lineare quando iniziarono la loro carriera, e probabilmente non realizzarono mai opere così raffinate. Certo nessuno di loro continuò a lavorare in modo così tecnicamente sbalorditivo o così elegante. Degas e Homer ebbero in seguito carriere lunghe e innovative, e ciascuno di loro realizzò quadri di tipo diverso, che probabilmente furono più ammirati dai loro differenti tipi di pubblico rispetto ai dipinti precedenti, disegnati in maniera più rigorosa. Anche Eakins era destinato a realizzare quadri disegnati non altrettanto rigorosamente. Anche lui era ansioso di comporre delle immagini che potessero essere viste da una certa distanza, basate su contrasti molto forti tra zone di luce e d’ombra, e i suoi sogni erano altrettanto ambiziosi quanto quelli dei suoi contemporanei francesi e americani. Il suo famoso quadro La clinica del dottor Gross, del 1875, è una testimonianza di questa ricerca. È un quadro monumentale, concepito con una prospettiva eroica, che raffigura una lezione di chirurgia a studenti di medicina nel bel mezzo di un’operazione. Il bisturi del dottore viene tenuto in una mano insanguinata, la luce è puntata verso di lui mentre la platea osserva dal buio circostante.

La clinica del dottor Gross è indubbiamente un quadro impressionante, così come un altro disegnato in maniera simile, Bambino che gioca. Si tratta di un dipinto straordinariamente singolare e misterioso – che in qualche modo ricorda le immagini di sogno di Giorgio de Chirico – che mostra un bambino circondato da giocattoli che gioca con delle costruzioni. A mio avviso ciò che rende pregevoli entrambe le opere è la sensibilità di Eakins per i dettagli insoliti, da lui resi scrupolosamente. Se La clinica del dottor Gross non ci fornisse in modo così preciso, come fa, non soltanto i particolari di un’operazione chirurgica a una gamba, ma anche la sensazione che possiamo percepire, per esempio, ogni singola ciocca di capelli biondi del giovane sullo sfondo, un membro del team operatorio, il quadro potrebbe essere recepito da noi come un pastiche ispirato a Rembrandt.

La letteratura su Eakins nota raramente che egli ebbe due modalità di lavoro piuttosto diverse e che, dopo gli anni Settanta del Diciannovesimo secolo, esse non si influenzarono mai l’una con l’altra. La precisione miniaturista che riportò con sé da Parigi e con la quale lavorò per circa un decennio ha poco in comune con l’arte degli ampi spazi di luci e ombre che pure iniziò a sviluppare nei suoi primissimi anni e che alla fine divenne pura e semplice ritrattistica. Nel percorso di una mostra un tale cambio di mentalità si rivela con evidenza. Leggendo di lui, al contrario, tendiamo a pensare che la sua opera sia piuttosto omogenea. Marc Simpson, per esempio, in un articolo del catalogo sottolinea come Bambino che gioca e La clinica del dottor Gross trattino entrambi di un’«intenzione seria», cosa che può essere applicata a ogni opera di Eakins, anche a quelle di poco conto.

Bambini che giocano con le costruzioni, scultori che intagliano, collezionisti con le loro raccolte, professionisti circondati dagli attrezzi del mestiere (o che semplicemente indossano abiti che ne suggeriscono il mestiere, come nei numerosi quadri di ecclesiastici), chirurghi che insegnano, atleti che gareggiano o si allenano, persone che giocano a scacchi o suonano strumenti musicali, cocchieri che conducono carrozze, cantanti in concerto: questo mondo si tiene insieme con la stessa coerenza di quello di ogni altro artista americano, soprattutto considerando che, a differenza, diciamo, dell’arte di Ryder, quella di Eakins non è un’arte modulata su un’unica nota. Occorre del tempo per scoprire la più vasta unitarietà che si cela dietro le sue rappresentazioni apparentemente diverse. È stimolante accorgersi che nella mente di Eakins esistevano delle connessioni tra giocatori di baseball e cantanti in concerto, pugili e matematici, canottieri e bambini che giocano. Presa nella sua interezza, la sua arte presenta persone impegnate in attività rischiose, che richiedono capacità, abilità mentale e fisica, o altrimenti, presumibilmente, che stanno pensando esattamente a quelle attività.

Tuttavia sulle pareti di un museo l’unitarietà di Eakins si sfalda. Visitare la mostra significa, in parte, vedere quella precisione di luce, spazio e tessitura del mondo – che è la responsabile della sua opera più pregna e dinamica – sgretolarsi. Fino a quando, nel 1879, non arrivò a realizzare Una mattina di maggio nel parco, conosciuto a lungo con il nome di Il tiro a quattro Fairman Rogers – che mostra una compagnia ben attrezzata su una carrozza al trotto – aveva iniziato a perdere un po’ del suo poetico legame personale con una percezione del mondo da miniaturista. Il quadro è certamente valido. Riusciamo quasi a vedere le ruote della carrozza che girano, ad ascoltare il trotto dei cavalli, e la carrozza e i cavalli formano insieme un gioco gradevolmente luminoso. Ma non c’è nessuna relazione tra la splendida carrozza e l’area piatta di fogliame verde indifferenziato in cui è stata collocata. Per la precisione, la qualità che rende La canoa a pala singola del campione e Partenza per la caccia al porciglione così straordinari, ovvero il posizionamento magicamente perfetto di ogni dettaglio, sia in primo piano che sullo sfondo, è totalmente assente. Troviamo più esattezza scientifica che non arte in Una mattina di maggio – che, leggiamo, fu ispirato dal desiderio di Eakins di rappresentare, a differenza di come veniva fatto di solito, il modo in cui appaiono veramente i cavalli in movimento.

C’è una parte importante che manca anche nei quadri di Eakins, leggermente successivi, che riproducono la pesca di aringhe sul fiume Delaware. Il disegno è elegante; vediamo pescatori e qualche osservatore sulla riva, rappresentati come figure in un bel fregio. Ma le immagini sono fisicamente sgradevoli. Presentano un oltretomba fosco, appiccicoso, dipinto con colori tetri. Eakins a quel tempo era seriamente interessato alla possibilità di usare le fotografie come ausilio per la realizzazione di un quadro, e questi quadri derivavano molto da vicino dalla proiezione e dalla ricalcatura delle immagini fotografiche. In realtà è più interessante sentire come essi, in effetti, furono realizzati, unendo insieme numerose fotografie diverse, di quanto non sia ammirare le opere stesse.

Il quadro più significativo di Eakins nei suoi anni centrali e, cosa ancor più importante, quello che rappresenta un crocevia nella sua carriera, e forse anche nella storia della sua vita, è Nuoto, del 1884-1885. Nel catalogo, Kathleen A. Foster riassume efficacemente questa immagine – così spesso riprodotta – di uomini nudi nell’acqua, che si tuffano, che stanno adagiati sulle rocce, come «un frontone greco che ha preso vita sulla riva di un ruscello in periferia di Philadelphia». L’affermazione cattura un po’ della tensione e della (sicuramente involontaria) ironia dell’opera, la disinvolta mescolanza di una coreografia di pose corporee di giovani uomini ben proporzionati che ricordano le sculture del Partenone e di uno specchio d’acqua del tutto insignificante. Forster non ha notato che Nuoto è sicuramente un inno d’amore alla bellezza maschile. Probabilmente non esiste nulla di paragonabile a questo quadro nella pittura americana. E anche nella pittura europea, sia di giovani che rappresentano figure mitologiche, sia di quelli che ritraggono allo stesso modo nuotatori o atleti, come nei dipinti di Frédéric Bazille, raramente si raggiunge un equilibrio simile a quello ottenuto qui da Eakins, dove l’artista esprime un desiderio ardente ed eroicizzante senza tuttavia lasciar trapelare nessuna traccia di lascivia (come accade invece nei nudi maschili di Sargent).

Nuoto mostra un senso di adorazione fisica che si fonde perfettamente con la ricerca di un’esattezza compositiva e anatomica. Anche il più piccolo dettaglio, dapprincipio non così evidente, soddisfa nella stessa misura un’esigenza compositiva e una psicologica. Nell’immagine, un uomo più anziano è visto mentre nuota verso i giovani che si trovano sopra le rocce o nelle vicinanze, e il pittore ha dato inequivocabilmente a questo osservatore le proprie sembianze. Anche se non riconosciamo l’uomo come Eakins, il nuotatore conferisce il tocco finale a tutto il quadro, perché la sua macchia di pelle chiara bilancia quella degli altri uomini, e con la sua presenza il dipinto assume una tensione sessuale e narrativa. Essendo apprezzati, in un particolare istante, da un singolo uomo più anziano, questi splendidi giovani nuotatori diventano essi stessi individui. Il dipinto perde qualunque impressione possa aver dato di essere solamente la rappresentazione di un’Arcadia senza tempo, senza sesso, impersonale.

Nuoto non rivela necessariamente che Eakins, che almeno in apparenza è stato felicemente sposato con Susan Macdowell dal 1884 fino alla sua morte – senza avere figli –, nutrisse desideri omosessuali che non poteva esprimere in altri modi. Il vero orientamento sessuale del pittore, in ogni caso, non è il punto importante. Il punto è che il dipinto rappresenta il momento in cui alcuni aspetti del suo primo periodo – l’immersione in un mondo fatto di attività in primo luogo ma non esclusivamente maschili, e tuttavia molto legate al corpo maschile – giunge alla sua piena fioritura. Non è improbabile ritenere che molti visitatori contemporanei, visitando la mostra del Met soltanto con una conoscenza limitata della vita e della personalità di Thomas Eakins, e imbattendosi nelle sue immagini sparse di atleti slanciati, con i muscoli tesi, e nelle sue figure femminili meno numerose, meno idealizzate, e anche più insignificanti, e, ancor più, vedendo il sorprendente elogio del corpo nudo maschile di Nuoto, potrebbe concludere che l’artista fosse attratto più che incidentalmente dal suo stesso sesso. Sicuramente, l’unico tipo di attrazione sessuale che trapela dai suoi quadri è di tipo omoerotico.

Tuttavia l’eccitazione sessuale, o il desiderio, che avvertiamo in Nuoto è solo una parte di ciò che rende il dipinto così importante nell’opera di Eakins. L’immagine era anche il massimo che egli potesse realizzare in qualità di insegnante. Eakins probabilmente era fatto per l’insegnamento, perché in qualche modo il suo desiderio di impartire il proprio senso della moralità, di lottare per il massimo realismo o di rendere lo studio del nudo l’indiscussa colonna portante dell’arte superava, o soppiantava, qualche scintilla immaginativa dentro di lui. Probabilmente raggiunse la sua vetta come insegnante nel periodo in cui fu realizzato Nuoto. Prima del 1882, dopo tre anni di insegnamento alla Pennsylvania Academy, divenne il suo direttore. In breve iniziò a dare disposizioni su ogni aspetto della vita scolastica, e prima di essere licenziato, nel 1886, aveva fatto dell’Accademia la scuola d’arte più «progressista» del Paese. Allo stesso tempo, il suo credo nell’importanza primaria di lavorare sul nudo divenne l’idea condivisa di una comunità con Eakins come suo guru. Le numerose fotografie del pittore stesso nudo, in studio e in esterno, o nudo insieme a studenti del suo corso, o di studenti nudi in posa o impegnati in qualche attività, lo testimoniano.

Sintesi dei numerosi filoni presenti nel pensiero di Eakins, Nuoto potrebbe anche essere interpretato come un ultimo tentativo di realizzare un capolavoro con il tipo di immagine sulla quale aveva iniziato a lavorare, in cui figure di piccole dimensioni sono rigidamente inquadrate in spazi più ampi. Ma la sua visione era ormai troppo matura. Nuoto è un’immagine più potente rispetto a Partenza per la caccia al porciglione, ma non è altrettanto mirabile o straordinario come dipinto. C’è un’indeterminatezza intorno ai confini dei vari corpi, una mancanza di definizione nei confronti della luce, la sensazione che qualcosa di tangibilmente eakinsiano sia svanito. Non lo rimpiazzò mai, in realtà, con un’altra idea originale.

Eakins era solo all’inizio dei suoi quarant’anni quando iniziò a dedicare tutte le sue energie alla ritrattistica. E, anche se di quando in quando rivisitava alcuni dei suoi primi temi, fu essenzialmente un ritrattista per lo scarso quarto di secolo che rimaneva della sua carriera. (Avrebbe smesso di lavorare intorno al 1910, sei anni prima della sua morte, a causa della salute sempre più precaria.) Eakins dedicò molte energie ai suoi ritratti. Eseguiti raramente su commissione, essi non erano un modo per far soldi più di quanto non lo fossero stati i quadri precedenti, che avevano come obiettivo lo studio della prospettiva, l’anatomia, la luce o il movimento. Egli ritrasse le persone che voleva ritrarre, e spesso, dopo averla terminata, regalava l’opera al modello (e in alcune occasioni il quadro, che non era affatto lusinghiero, fu rifiutato). Pur essendoci sempre membri della famiglia e studenti da ritrarre, egli scelse di frequente membri della comunità professionale di Philadelphia, particolarmente scienziati, musicisti, matematici, pastori e insegnanti: persone con cui aveva un rapporto di amicizia o di altra natura, o dei quali aveva semplicemente sentito parlare e di cui aveva ammirato le imprese.

Le sue prove migliori – il ritratto di Amelia C. Van Buren, che riposa su una sedia, guardando altrove, con la mano che sostiene la testa stanca, di sua moglie Susan, che guarda direttamente verso di noi con occhi penetranti, liquidi, o di Maud Cook, anche lei voltata ma non immersa così profondamente nei suoi pensieri comela Van Buren– hanno una profondità emotiva che gli consentirebbero di accedere a qualunque pantheon della ritrattistica americana. Eakins si specializzò nel genere durante l’età dei «ritratti di società», un periodo in cui ebbero la loro più vasta diffusione immagini di individui eleganti o semplicemente ben vestiti o avvenenti; e non c’è dubbio che gli esemplari in toni cupi di Eakins, con modelli che spesso appaiono preoccupati, possa evocare una gamma di sensazioni diverse che non si trovano nei tipici ritratti del tempo, sia americani che europei.

Ma dopo aver visto alcuni di questi quadri, talvolta enormi, è difficile ricordare i dettagli che li differenziano. Come opere d’arte, risultano impersonali, perfino anonime. Il fatto che i numerosi volti che osserviamo siano seri o riflessivi, o che non ci sia alcun tentativo di adulazione o di bravura pittorica, può essere un marchio di fabbrica di Eakins, ma non riesce a conferire a queste opere la tensione della mano o della mente o dell’occhio di un particolare artefice. Ciò che incontriamo è una rappresentazione generica, poco diversa dall’approccio delle accademie europee criticato in patria per decenni. Alla fine ci viene offerto un mondo di luce fioca, e di un colore che raramente sorprende.

Dove Eakins, negli ultimi decenni della sua carriera, rompe gli schemi del suo percorso è negli sfondi, le parti accessorie dei suoi dipinti. Egli ebbe a lungo il dono di saper mostrare le differenze tra uno sfondo luminoso e un primo piano oscuro. Uno degli aspetti migliori della Clinica del dottor Gross è dato dai numerosi studenti appena visibili seduti nel teatro, ciascuno dei quali viene percepito come persona diversa anche se a stento è più presente di uno spettro. Quattordici anni più tardi, nella seconda e imponente versione realizzata dal pittore di un chirurgo insegnante al lavoro, La clinica del dottor Agnew, egli accrebbe il ruolo del pubblico di studenti appena visibili, al punto che senza questo insieme offuscato, rosso-arancio, di teste inclinate e corpi sinuosi non ci sarebbe nessun quadro.

Il trarre piacere dalle parti accessorie, tipico dell’ultimo periodo di Eakins, raggiunge tuttavia il suo punto più originale nel Ritratto del professor Henry A. Rowland, del 1897, un quadro che diventa più di una convenzione a causa dell’enorme cornice che Eakins creò per il dipinto. Sulla larga e piatta cornice di legno egli intagliò equazioni, unità di misura e scarabocchi – contrassegni che assumiamo essere degli indicatori del pensiero di Rowland. Questa aggiunta scherzosa e audace chiama alla mente lo spirito più profondo di molta sperimentazione del Ventesimo secolo. Ma la cornice sbarazzina, offuscata dal ritratto non brillante, sottolinea anche quanto l’ultima fase di Eakins fosse una specie di trappola: dei modelli nelle loro ambientazioni silenziose, e dello stesso Eakins in un linguaggio pittorico che non era propriamente il suo.

C’è quasi la sensazione che Eakins possa mostrare qualche debolezza all’interno del catalogo che accompagna la mostra, che contiene numerosi pezzi di molti studiosi. Anche se Elizabeth Milroy nota che Una mattina di maggio è «stranamente anemico», e Kathleen A. Foster suggerisce che il licenziamento di Eakins dall’Accademia aveva a che fare, oltre che con la pudicizia dei membri della direzione, anche con il suo approccio troppo «autoritario», gli articoli contenuti nel catalogo danno in generale la sensazione che l’artista sia un monumento che merita che ogni aspetto del suo lavoro sia ritenuto pregno di significato. Tale conclusione esagerata viene in mente per la decisione di trattare le sue fotografie, e quelle attribuite alla sua «cerchia», sia nella mostra che nel catalogo assurdamente voluminoso, come se avessero la stessa importanza dei suoi dipinti. È chiaro da molti articoli, in modo particolare dallo studio dell’argomento fatto da W. Douglass Paschall, che le foto erano solo degli strumenti per Eakins, di non maggiore interesse rispetto ai suoi appunti di prospettiva o ai suoi schizzi, pochi dei quali conservò. Le sue fotografie, quelle dei suoi studenti e della famiglia esistono in numero così elevato perché furono raccolte da altri.

E le fotografie in generale non sono significative. È vero, ci sono dei ritratti che si distinguono, in cui percepiamo un fotografo capace di spogliare il modello da tutti i suoi atteggiamenti e da tutte le sue difese e in grado di realizzare un’opera d’arte autosufficiente. Ma soprattutto ci interessano i momenti di vita familiare quotidiana e la vita degli studenti d’arte – mentre posano nudi, giocano, indossano toghe, sono impegnati nello studio – in quella gamma che va dai momenti di serenità fino a quelli con un più scarno valore documentario. Dare a queste fotografie, sia nella mostra che nell’impostazione del libro, lo stesso spazio concesso ai dipinti di Eakins significa non rendere un giusto servizio all’artista. Cosa avrebbe pensato, per esempio, della decisione veramente insensata di posizionare nel catalogo Nuoto, uno dei dipinti più importanti, nella pagina a fianco a una piccola foto, riprodotta nelle medesime dimensioni del quadro, che raffigura dei bagnanti nudi nello stesso luogo? La conseguenza può essere solamente quella di far ritenere, in modo inesatto, che abbiano lo stesso valore artistico.

Alcuni dei numerosi articoli specializzati nel catalogo, specialmente quello di Carol Troyen intitolato Eakins nel Ventesimo secolo, ci offrono la possibilità di liberarci dell’idea che il pittore sia stato un martire della cultura filistea del suo tempo. La sensazione con la quale molti di noi sono cresciuti è che nell’ultima parte della sua vita e nei decenni successivi alla sua morte Eakins «soffrisse» – come scrisse il suo primo biografo Lloyd Goodrich nel suo saggio per la retrospettiva Whitney su Eakins del 1970 – «un oblio maggiore di quello subito da qualsiasi altro grande artista della nostra storia». Carol Troyen, qui sostenuto dai commenti di altri autori, dimostra come ciò sia molto inesatto. Eakins era una figura di importanza nazionale già dalla metà del 1890, quando stava per compiere cinquant’anni. Da allora si abituò a essere chiamato «un eminente statista nel mondo dell’arte». Morì con la consapevolezza di essere per molti il più grande pittore del suo Paese, e subito dopo la sua morte gli fu concessa un’importante mostra commemorativa dal Metropolitan Museum.

Il mito di un Eakins non riconosciuto a sufficienza, persino disonorato, ebbe un suo fondamento nei fatti. Le sue relazioni con l’establishment dell’arte di Philadelphia erano state a lungo molto traballanti, e il pittore stesso nel 1894 scrisse: «Miei vanti sono il fraintendimento, la persecuzione e l’oblio». E sicuramente il lavoro dell’ultima metà della sua vita è irrimediabilmente malinconico (o completamente cupo). Se Goodrich e altri autori, compreso il critico Henry McBride, hanno recentemente delineato un Eakins paladino stoico e solitario delle verità americane, potrebbe essere perché, nel clima di indifferenza che la nuova arte più audace incontrò negli States dalla prima guerra mondiale fino ai tardi anni Quaranta, lui era esattamente il tipo di eroe di cui si avvertiva il bisogno. La visione di Eakins di Lloyd Goodrich, in altre parole, non è aggiornata.

Va detto tuttavia che Goodrich, per lo meno nell’articolo del 1970, vide il pittore in modo più chiaro e completo rispetto ad altri autori del catalogo attuale. Egli riconobbe che i ritratti di Eakins «non offrivano quelle possibilità plastiche e sensuali di cui era capace». Elaborando il discorso, Goodrich scrisse che «la sensualità basilare» nell’arte di Eakins «raggiungeva troppo raramente un’espressione piena. Le limitazioni del mondo nel quale viveva, insieme alle sue proprie limitazioni imputabili al realismo, gli impedirono la piena realizzazione delle sue potenzialità». Goodrich seppellì questo verdetto nei recessi del suo libro, e non c’è nessun accenno a questo giudizio in altri luoghi del suo resoconto, per il resto assai lusinghiero. Per lui era chiaramente difficile conciliare la propria sensazione con la convinzione che Eakins fosse un gigante. Una manciata di parole di Goodrich, tuttavia, riescono a conferire a questo argomento quello che gli scritti attuali non riescono a dargli: un po’ di sano realismo.

(Traduzione di Luca Alvino)

SANDFORD SCHWARTZ insegna alla Pennsylvania State University ed è stato presidente della T.S. Eliot Society dal 1994 al 1997. È autore di Christen Købke (Timken, 1992) e William Nicholson (Yale University Press, 2004).

 

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