Martin Filler

Bauhaus: la fabbrica del nuovo

da ''The New York Review of Books''

Bauhaus 1919-1933. Workshops for Modernity, mostra presso il Museum of Modern Art, New York City, 8 Novembre 2009 – 25 gennaio 2010. Catalogo della mostra a cura di Barry Bergdoll e Leah Dickerman, New York, Museum of Modern Art, 2009, pp. 344, $ 58,30

Bauhaus. A Conceptual Model, mostra presso il Martin-Gropius-Bau, Berlino, 22 luglio – 4 ottobre 2009. Catalogo della mostra a cura del Bauhaus-Archiv di Berlino/Museum für Gestaltung, Stiftung Bauhaus di Dessau e Klassik Stiftung di Weimar, con un’introduzione di Annemarie Jaeggi, Ostfildern, Hatje Cantz, 2009, pp. 373, $ 60,00

Pochi sviluppi fondamentali della storia dell’arte sono stati travisati, o distorti, come la breve, coraggiosa, gloriosa e sfortunata stagione del Bauhaus, l’importante scuola tedesca di arte, architettura, artigianato e design, fondata nella sonnacchiosa Weimar, città natale di Goethe, nel 1919. La scuola continuò a prosperare tra il 1925 e il 1932 a Dessau, in una zona industriale e sperduta dove il suo primo direttore, Walter Gropius, costruì il suo quartier generale. E infine cercò, inutilmente, rifugio nella cosmopolita Berlino, dove chiuse i battenti nel 1933, dopo l’ascesa al potere di Hitler.

Oggi, a nove decenni dalla sua nascita e a tre quarti di secolo dalla sua dissoluzione, l’esperienza del Bauhaus è stata finalmente raccontata al pubblico in termini che riassumono correttamente il suo vero intento e i suoi immensi traguardi.

Durante lo scorso anno, in Europa e negli Stati Uniti, una serie notevole di mostre antologiche e retrospettive monografiche, insieme alle loro relative pubblicazioni, hanno segnato il novantesimo anniversario della fondazione della scuola Bauhaus (con panoramiche complete a Berlino e a New York) e hanno rivisitato l’opera di due dei suoi protagonisti principali, il pittore russo Wassily Kandinsky (con una mostra itinerante esposta alla Lenbachhaus di Monaco e al Centro Pompidou di Parigi e conclusasi al Guggenheim Museum di New York) e l’artista multimediale ungherese Lászlo Moholy-Nagy (con una mostra alla Schirn Kunsthalle di Francoforte e un’altra al Loyola University Museum of Art di Chicago).

Se da una parte si può ritenere prematuro dedicare una serie di mostre approfondite al Bauhaus, a soli dieci anni dal centenario della fondazione della leggendaria scuola, dall’altra non si può che apprezzare la decisione di rivalutare questa fabbrica della cultura moderna, su cui si sono a lungo esercitati stereotipi e si è spesso malignato.

Si prenda ad esempio il concetto stesso di “architettura Bauhaus”: una convinzione persistente e diffusa l’ha resa erroneamente sinonimo di design architettonico modernista. In realtà, molte figure di spicco dell’architettura d’avanguardia del ventesimo secolo (tra cui Le Corbusier, Richard Neutra, Erich Mendelsohn e Alvar Aalto, tanto per citare quattro dei grandi assenti dalle fila della scuola) non avevano nulla a che fare con il Bauhaus. In effetti fu solo a partire dal 1930, con l’avvento di Ludwig Mies van der Rohe, terzo e ultimo direttore della scuola, che il programma di studi si rivolse principalmente all’architettura, a scapito delle altre discipline.

Un’altra falsa credenza riguardo al Bauhaus è che fosse in qualche modo responsabile della proliferazione globale della noiosa architettura commerciale modernista, a partire dalla fine della seconda guerra mondiale. In realtà i responsabili di tale rovinosa tendenza furono i costruttori edili, che sfruttarono la formula minimalista di Mies (“pelle e ossa”) per innalzare palazzoni di vetro e acciaio, poiché questi potevano essere realizzati a un costo inferiore e garantire un profitto superiore rispetto agli edifici in muratura sinuosi e decorati che si costruivano prima della guerra. Ma essi si limitarono a scimmiottare quella formula senza inserirvi alcuna traccia della sottigliezza di proporzioni o della finezza tecnica di Mies.

La scelta del momento del recente Wunderjahr internazionale è stata incoraggiata dall’incomparabile trio tedesco di depositari del Bauhaus: la Classical Foundation di Weimar, la Bauhaus Foundation di Dessau e il Bauhaus Archive di Berlino. L’intenzione dei funzionari delle tre istituzioni era quella di segnare il ventesimo anniversario della caduta del muro di Berlino con un progetto coordinato che sarebbe stato impossibile prima dell’unificazione tedesca. I tre istituti hanno unito le forze per presentare Bauhaus. A Conceptual Model, la più grande mostra finora realizzata sull’argomento, che raccoglieva oltre mille oggetti nella berlinese Martin-Gropius-Bau Kunsthalle (costruita con il nome di Museo delle Arti Applicate dal 1877 al 1881 sulla base di un progetto di Heino Schmieden e Martin Gropius, prozio del futuro direttore del Bauhaus).

Per non apparire da meno, o in ritardo, il Museum of Modern Art di New York si è unito al coro e ha organizzato una mostra panoramica basata sulle importanti opere di sua proprietà e su numerosi pezzi esibiti nel corso del grande evento berlinese, conclusosi poche settimane prima dell’inizio della mostra newyorkese.

Tra questi due grandi eventi, la più echt (“autentica”1) reincarnazione del Bauhaus è stata quella fornita dal MoMA. Dal punto di vista del visitatore, la retrospettiva berlinese – enorme e confusa – appariva costretta nelle sale piccole e compartimentalizzate del Martin-Gropius-Bau: una fila di stanze simili a celle in netto contrasto con il flusso continuo (tipico del Bauhaus) realizzato invece per la mostra del MoMA dall’esperto responsabile per l’allestimento Jerry Neuner, che ha abilmente sfruttato il caratteristico impianto a libera circolazione del museo e una serie di tramezzi mobili per ottenere l’effetto desiderato.

In effetti la progettazione del MoMA stesso, primo museo nel suo genere, si ispirò proprio alla filosofia del Bauhaus nella sua organizzazione dipartimentale e, proprio come la scuola tedesca, incorporò mezzi artistici che, fino alla sua inaugurazione nel 1929, erano stati trascurati dagli altri musei, come la fotografia e la cinematografia (e, per un certo periodo, anche la danza). Sin dall’inizio il MoMA seguì l’assoluto rifiuto del Bauhaus verso uno stile che contenesse il minimo accenno di decorazione, un pregiudizio che per decenni ha influenzato la visione del Modernismo di questo museo d’avanguardia.

È stata dunque una fortuna che Bauhaus 1919-1933. Workshop for Modernity sia stata organizzata presso il MoMA da Barry Bergdoll, il suo astuto e lungimirante curatore dell’architettura e del design, in collaborazione con Leah Dickerman, che si occupa invece della pittura e della scultura. La mostra da loro organizzata è stata resa ancora più intrigante dal fatto che molti degli equivoci che ancora circondano il Bauhaus sono attribuibili in larga parte al MoMA stesso. La causa principale di ciò fu la sua retrospettiva del 1938, intitolata Bauhaus 1919-1928, organizzata da Gropius nell’anno in cui divenne presidente della scuola di architettura di Harvard, una delle quattro importanti nomine accademiche che introdussero i principi del Bauhaus negli Stati Uniti e li resero parte integrante dell’insegnamento accademico americano. (Le altre nomine riguardano Josef Albers, invitato a guidare il programma di pittura presso l’appena istituito Black Mountain College del North Carolina nel 1933, Moholy-Nagy, direttore e fondatore del New Bauhaus di Chicago nel 1937 e infine Mies, nominato capo del dipartimento di architettura presso l’Armour – in seguito Illinois – Institute of Technology di Chicago nel 1938.)

Come fanno notare Bergdoll e Dickerman nella prefazione contenuta nell’ottimo catalogo della mostra, la spudoratamente «gropiocentrica» retrospettiva del 1938 «liquidò rapidamente i primi anni della scuola di Weimar e omise completamente il periodo successivo all’uscita di scena di Gropius» quale direttore della scuola nel 1928. Diversamente dalla recente mostra berlinese, che includeva sia i precursori che gli eredi della tradizione della scuola, Bauhaus 1919-1933 si concentrava esclusivamente sui quattordici anni della sua esistenza.

La natura correttiva, quasi penitente, della recente ricapitolazione del MoMA era già evidente nella prima sala, che sembrava una cappella dedicata alla produzione espressionista del Bauhaus negli anni immediatamente successivi alla sua fondazione. Questo spazio introduttivo offriva un’esperienza rivelatrice a quanti conoscevano solo il luogo comune che considerava la scuola come una fredda catena di montaggio di design meccanico.

Le origini spirituali e le ispirazioni trascendentali del Bauhaus furono il frutto diretto dell’universale sete di rigenerazione che si diffuse dopo la grande guerra, un’apocalisse di orrore assoluto. La prima sala conteneva diversi artefatti di incredibile stranezza, tra cui il più bizzarro era Death House for a Woman (circa 1920), un dipinto a tempera vivacemente colorato e a grandezza naturale di una figura femminile stilizzata che, come il coperchio di una bara, era qui disposto orizzontalmente, una specie di bassorilievo tombale del Medioevo. Kandinsky stesso, certamente non estraneo alle bizzarrie pittoriche, definì questa immagine inquietante «l’opera più strana che vedo da anni».

Un’altra interessante stranezza esposta nelle vicinanze era Untitled (Pillar with Cosmic Visions)2 (1919-1920), una scultura ricavata dall’elica di un aereo da combattimento della prima guerra mondiale da Theobald Emil Müller-Hummel. Con le sembianze di un totem di una tribù oceanica, questo object trouvé – ricavato da un mezzo di distruzione di massa e trasformato in un talismano di trasformazione sociale – riassume in maniera toccante la ricerca espressionista di tesori spirituali tra le macerie di un conflitto tecnologico.

L’immagine simbolo del Bauhaus, pubblicata sulla copertina del prospetto di quattro pagine edito da Gropius nel 1919 – comunemente chiamato il Manifesto del Bauhaus – è la spigolosa xilografia in bianco e nero di Lyonel Feininger raffigurante una chiesa di cristallo, le cui tre guglie non sono sormontate da croci bensì da altrettante stelle a cinque punte che irradiano fasci di luce in ogni direzione. Questa struttura immaginaria, non solo un santuario ma anche un faro illuminante, non intendeva evocare un sentimento religioso specifico, quanto lo spirito edificante e unificante dei grandi progetti di costruzione delle cattedrali del Medioevo, che duravano decenni, a volte secoli, e riunivano gli abitanti di interi paesi, di ogni rango e occupazione, in una causa comune superiore. La speranza in una comunità moderna analoga era una componente essenziale dello spirito iniziale del Bauhaus.

Emblematica della fase espressionistica della scuola di Weimar fu la sedia “africana” (o “romantica”) del 1921, una collaborazione estremamente pubblicizzata, ma solo di recente rivalutata, tra Marcel Breuer, architetto e designer, e la tessitrice Gunta Stölzl. Lo schema vigorosamente neoprimitivo di Breuer e Stölzl – una struttura di legno intagliato, dipinto a strisce dai colori caldi, rivestita di un broccato dal motivo forte e deciso – s’innalza come un arco teso dietro alla testa di chi siede. Ricorda un trono reale del Benin, anche se in effetti gli schienali così alti non erano comuni tra gli oggetti rituali dell’Africa subsahariana.

Quest’opera stilizzata e imponente appare ancora più sorprendente se si considera che Breuer è conosciuto principalmente per l’onnipresente simbolo del design del ventesimo secolo: la famosa Sedia Cesca, realizzata nel 1928, dalla sinuosa curva di tubolare d’acciaio, che contrasta con la seduta e la spalliera di canna color naturale. Non potrebbe esserci una rappresentazione della fondamentale trasformazione stilistica introdotta dal Bauhaus più rivelatrice della sfrenatamente irrazionale sedia africana di Breuer e Stölzl, accanto alla fredda, industriale Cesca.

Stölzl, l’unica donna a essere nominata insegnante di un laboratorio tecnico del Bauhaus ma oggi ricordata molto meno della più giovane collega tessitrice Anni Albers, è il soggetto di una nuova monografia pubblicata dal MoMA. La Stölzl e la Albers, inoltre, figurano in modo prominente nel recente volume di Ulrike Müller intitolato Bauhaus Women, che analizza i limiti imposti alle donne, all’epoca emancipate (almeno in teoria), all’interno del corpo docente e studentesco. Sin dall’inizio il Bauhaus si era proposto di considerare uomini e donne alla pari. Gropius, però, era sempre più preoccupato da ciò che considerava un numero sproporzionato di donne in un corpo studentesco che non contava mai più di centocinquanta matricole. Ciò lo spinse a scoraggiare le donne dal seguire il curriculum in teoria più “maschile” dell’architettura per guidarle invece verso i laboratori artigianali, tradizionalmente più “femminili”.

Rapporti personali di ogni livello di intimità fiorirono nella fucina di una scuola che consciamente si distingueva dai dintorni provinciali e conservatori in cui si trovava, sia a Weimar che a Dessau. Annie Albers (nata Annelise Fleischmann) e il marito, di dieci anni più giovane, Josef – uno studente divenuto istruttore, che fu associato con la scuola del Bauhaus più a lungo di tutti i suoi contemporanei – si conobbero e si sposarono nella scuola. Essi sono tra gli artisti descritti dal biogafo dell’arte Nicholas Fox Weber nell’affascinante collezione intitolata The Bauhaus Group. Six Masters of Modernism, che includeva anche Gropius, Kandinsky, Klee e Mies, i sei artisti più celebrati nella galassia di luminari della scuola.

Ciò che rese la scuola del Bauhaus un’impresa profondamente rivoluzionaria non fu tanto il suo abbandono delle norme estetiche prevalenti – in particolare il suo rifiuto degli stili storici – quanto il sistematico rinnovamento del modo in cui le arti visive e quelle applicate venivano insegnate. Nel corso del diciannovesimo secolo, il rapido sviluppo e la proliferazione di nuovi metodi di manifattura e tecniche di costruzione avevano favorito la nascita di istituti politecnici che si concentravano sull’aspetto pratico dell’ingegneria e delle costruzioni, piuttosto che su sfumature quali la correttezza stilistica o l’aderenza a un determinato modello. Nei decenni che precedettero la fondazione del Bauhaus ci furono alcuni sporadici tentativi di riformare alcune delle scuole di artigianato tedesche e austriache nate durante l’età dell’industrializzazione3. Un esempio tipico era costituito dal Wiener Werkstätte (“Laboratorio viennese”), fondato nel 1903, il cui interesse principale era la fabbricazione di oggetti decorativi da vendere nei propri magazzini all’ingrosso.

Il precursore immediato della scuola del Bauhaus fu la Scuola Granducale di Arti e Mestieri, stabilita a Weimar nel 1905 dal governo della Turingia, che ne aveva affidato la direzione all’architetto belga Henry van de Velde. Durante la prima guerra mondiale van de Velde, divenuto un residente straniero di nazionalità nemica, fu costretto a dimettersi, ma indicò come proprio successore Walter Gropius, che apportò alla scuola cambiamenti radicali quando ne assunse la direzione nel 1919, creando di fatto un’istituzione completamente diversa. L’innovazione principale della scuola del Bauhaus fu la creazione del Vorkurs (corso propedeutico), un corso introduttivo obbligatorio che forniva un’immersione nei concetti fondamentali della teoria del colore e della composizione, con un’enfasi particolare sulla collocazione delle varie tonalità allo scopo di ottenere determinati effetti ottici e sull’organizzazione della pura forma geometrica, due concetti considerati basilari del design.

Il Vorkurs fu concepito e inizialmente insegnato da Johannes Itten, il pittore espressionista svizzero stravagante, eccentrico e incline al misticismo che Gropius aveva assunto quale “maestro della forma” per i laboratori di lavorazione dei metalli, di scultura, di pittura delle pareti, di tessitura e lavorazione del legno. Itten appariva come un tipo strano anche in un contesto così originale: indossava vestiti e calzature di stile medievale, si rasava la testa a zero e consumava copiose quantità di aglio. La curiosa abitudine alimentare era un precetto ricavato dal Mazdaznan, la filosofia esoterica seguita da Itten, un miscuglio di credenze zoroastriane, teosofiche e cristiane, in parte religione New Age, in parte regime alimentare yoga.

Itten, decisamente un Luftmensch (uomo senza radici), era l’Es che si accompagnava al Super-Io rappresentato da Gropius, le cui qualità di amministratore e raffinato esponente dell’alta borghesia erano all’esatto opposto della natura meditativa e bohemien del suo stralunato collaboratore. Insieme, questa coppia mal assortita esprimeva le facce della duplice natura del Bauhaus, al tempo stesso utopistica e pragmatica, intuitiva e scientifica, strettamente organizzata e sovversivamente anarchica.

La litografia realizzata da Itten nel 1921, intitolata Sfera dei colori in sette gradazioni luminose e dodici tonalità sintetizza tale dualità. I Bauhäusler (come erano soprannominati gli insegnanti e gli studenti della scuola) amavano i diagrammi e le tabelle di ogni tipo e il costrutto di Itten suggeriva al tempo stesso un mandala buddista e una tavola periodica degli elementi. I tre quarti superiori della Sfera dei colori sono dominati da una stella multicolore a dodici punte, iscritta all’interno di sette cerchi concentrici, schiacciata come una proiezione cartografica del globo; se ritagliati e uniti, i segmenti formerebbero una sfera. La parte inferiore di questa composizione in due parti è occupata da una griglia di rettangoli collocati nell’ordine dei colori dello spettro luminoso, dal rosso al violetto.

Diversi artisti del Bauhaus produssero lavori basati sul concetto di griglia, chiaramente ispirati dal contenuto di questo sussidio visivo, tra cui “le griglie” di vetro colorato e cornice di metallo di Josef Albers e i dipinti-mosaico di Klee. Tale coincidenza appare particolarmente degna di nota visto che entrambi gli artisti finirono con l’insegnare il Vorkurs dopo che, nel 1923, Itten lasciò la scuola in segno di protesta contro la recente decisione di Gropius di concentrare la sua attenzione sulla produzione di prototipi commerciali piuttosto che sul design puramente teorico.

Gropius possedeva un’abilità straordinaria nell’individuare talenti superiori al proprio e una vera antenna per captare le nuove tendenze. Egli abbandonò l’estetica meccanica della tanto osannata “fabbrica modello”, realizzata insieme ad Adolf Meyer per la Deutscher Werkbund di Colonia del 1914, per rivolgere la propria attenzione all’Espressionismo quando questo divenne “l’ultimo grido” nella Germania sconvolta del primo dopoguerra. Ma la scuola del Bauhaus era nata da appena tre anni quando Gropius intuì che anche l’Espressionismo stava rapidamente passando di moda, e ancora una volta era pronto a cambiare direzione.

Nel 1922 Wassily Kandinsky giunse al Bauhaus proveniente da Mosca e fu raggiunto da Moholy-Nagy l’anno successivo. Insieme i due esercitarono un tale impatto sulla scuola che la coincidenza delle due mostre a loro dedicate sembra particolarmente appropriata. Nessun Bauhäusler è stato tanto sottovalutato quanto Moholy che, sebbene non sia mai stato dimenticato nell’ambiente artistico, non ha mai ricevuto l’ampio riconoscimento andato a molti suoi contemporanei di minore importanza. Oggi egli è ricordato principalmente per le fotografie sperimentali degli anni Venti, oggetto di un necessario quanto impeccabile catalogo ragionato, intitolato Moholy-Nagy. The Photograms.

Sin dagli albori della fotografia, gli artisti avevano tentato di utilizzare questo mezzo moderno per antonomasia allo scopo di raggiungere effetti che permettessero di considerarlo alla stregua della pittura, un tentativo incarnato dalle fotografie pittoriche di paesaggi, ampiamente ritoccate, di Edward Steichen all’inizio del Novecento. Moholy, al contrario, rifiutava le convenzioni pittoriche prevalenti nella fotografia e iniziò a utilizzare il potenziale ancora intatto del nuovo mezzo per “dipingere” composizioni astratte direttamente sulla pellicola, invece di tentare di catturare la natura tramite un obiettivo. Così facendo egli contribuì a diffondere la pratica del diciannovesimo secolo di fotografare oggetti su superfici piatte, come i ritagli di merletti di William Henry Fox Talbot e gli esemplari botanici di Anna Atkins, un procedimento che permetteva di ritrarre gli oggetti senza macchina fotografica, ponendoli su carta fotosensibile e rivelandone la sagoma.

Gli sforzi innovativi di Moholy, che egli definiva fotogrammi (un termine che non coniò personalmente ma che contribuì a diffondere), erano spesso stampati nei toni in bianco e nero di un negativo, rivelando così l’atmosfera spettrale e la precisione scientifica dei raggi X, che erano stati perfezionati nel 1895 dal fisico tedesco Wilhelm Röntgen, con il famoso prototipo di radiografia della mano di sua moglie. Insieme a un gran numero di sagome di oggetti quotidiani, alcuni immediatamente riconoscibili altri misteriosamente astratti, le mani appaiono in molti fotogrammi di Moholy. Ma piuttosto che evocare utilizzazioni mediche esse provocano una sensazione di familiarità atavica, come le impronte delle mani nei dipinti murali preistorici.

La manipolazione espressiva delle immagini fotografiche – tra cui le immagini composte, dette fotomontaggi – fu catapultata nel mondo dell’arte grazie a Moholy, che fu un innovatore anche nell’uso di altri mezzi artistici. Una delle opere più interessanti di Bauhaus 1919-1933 fu la folgorante scultura cinetica Light Prop for an Electric Stage (1930), un arnese ruotante di metallo traforato dal simbolismo misterioso, quasi “duschampiano”, che l’artista fotografò in innumerevoli variazioni sequenziali. La gamma caleidoscopica di luci e ombre che Light Prop lanciava su tutte le superfici della galleria in cui era installata al MoMA dimostrava come Moholy estese il potenziale della scultura in modi non meno audaci di quelli utilizzati nei suoi penetranti fotogrammi.

Il Bauhaus fu incredibilmente all’avanguardia nel comprendere il potere della pubblicità, sia visiva che testuale. Mies van der Rohe, l’ultimo dei tre direttori della scuola, lanciò una frecciata di sfida al suo illustre predecessore quando affermò che l’unico merito di Gropius era stato l’invenzione del nome Bauhaus. Mies aveva ragione riguardo alla straordinaria risonanza di quel conio geniale, che univa la radice monosillabica germanica di bauen (“costruire”) con il sostantivo haus (“casa”), omofono di parole affini sia in inglese che in olandese, che diede al neologismo una risonanza accattivante e un senso di universalità. Il termine riportava anche alla mente la Bauhütte, la loggia massonica che sovrintendeva alla costruzione delle cattedrali medievali.

La parola stessa “Bauhaus” divenne ben presto un segnale di pericolo per i nazionalsocialisti e, a pochi mesi dalla presa di potere di Hitler nel 1933, le autorità locali ordinarono la chiusura della scuola in quanto sospetto focolaio di Kulturbolschewismus (“bolscevismo culturale”). Mies, esperto di realpolitik, si recò da Alfred Rosenberg, il malefico ideologo nazista, per supplicarlo di riaprire la scuola. E Rosenberg replicò: «Ma perché non le avete cambiato nome, per la miseria?».

Un altro merito di Gropius fu la progettazione dell’edificio del Bauhaus di Dessau del 1925-1926. Sebbene non fosse un capolavoro architettonico, esso costituiva comunque uno strumento pubblicitario di prima categoria. Seguendo l’esempio dei progetti di architettura purista di Le Corbusier dell’inizio degli anni Venti, Gropius tornò all’estetica industriale e diede al quartier generale della scuola un aspetto essenziale e slanciato, che univa l’efficienza di una fabbrica con la semplicità di un laboratorio, due qualità che in precedenza non erano mai state associate con una scuola d’arte. Il progetto di Gropius vantava due virtuosismi – la diafana parete divisoria in vetro del blocco dei laboratori e il ponte a due piani che scavalcava la strada per collegare due ali dell’edificio – ma il suo stile non poteva competere con le straordinarie alchimie di spazio e volume di Le Corbusier.

Meriti a parte, l’edificio di Dessau progettato da Gropius sembrò anticipare la pratica sobrietà che avrebbe impregnato il Bauhaus sotto la direzione del suo successore, l’architetto svizzero Hannes Meyer che, assunto da Gropius per guidare il dipartimento di architettura nel 1927, divenne direttore della scuola l’anno successivo. Un comunista convinto, profondamente legato agli architetti dell’Unione Sovietica – dove l’esuberante sperimentazione dei primi costruttivisti russi era in declino, per essere sostituita dal conformismo classicheggiante dei neoconservatori di Stalin, in rapida ascesa – Meyer incontrò una crescente opposizione da parte del governo di destra di Dessau, che sovvenzionava il Bauhaus, e fu costretto a dimettersi nel 1930.

Vale la pena ricordare che solo durante i due anni di guida dittatoriale di Meyer il funzionalismo utilitaristico – un concetto tratto dai piani edilizi e urbanistici sovietici degli anni Venti – prevalse al Bauhaus. Un breve, triste interludio che nella prospettiva storica è apparso eccessivamente imponente. La complessa relazione tra il primo e il secondo direttore della scuola è l’oggetto di The Successor’s Disinheritance. The Conflict Between Hannes Meyer and Walter Gropius, un interessante saggio della storica dell’arte Magdalena Droste, contenuto in Bauhaus Conflicts, 1919-2009. Controversies and Counterparts, un’affascinante antologia compilata dalla Bauhaus Foundation e dal Museum of Modern Art.

La retrospettiva su Kandinsky allestita dal Guggenheim è coincisa per nove settimane con la mostra sul Bauhaus organizzata dal MoMA, una felice coincidenza che ha permesso al pubblico newyorkese di approfondire la conoscenza dell’opera di un grande maestro, che esercitò una profonda influenza sugli altri Bauhäusler e che a sua volta fu influenzato da alcuni grandi artisti, in particolare Klee. La mostra su Kandinsky ha offerto inoltre l’opportunità di apprezzare l’ultimo capolavoro di Frank Lloyd Wright (il Guggenheim, appunto) riempito dell’arte per cui questa istituzione – originariamente battezzata Museum of Non-Objective Painting – fu creata. In piedi, davanti al basso parapetto che borda la rampa elicoidale del museo, il visitatore aveva la possibilità di osservare la monumentale rotonda creata da Wright, mentre i colori vibranti e le forme iperattive delle tele di Kandinsky sembravano rimbalzare attraverso un vuoto che non era mai apparso così vitale.

Il Guggenheim possiede una delle tre collezioni più importanti di Kandinsky, uguagliata soltanto da quelle della Lenbachhaus e del Centro Pompidou. Con le oltre duecentocinquanta tele che possiede, il museo avrebbe potuto mettere insieme una retrospettiva senza dover ricorrere ad alcun prestito. Ma un prestito fra tutti si è rivelato particolarmente significativo, quello ottenuto dalla svizzera Beyeler Foundation: il lirico e astratto olio su tela intitolato Fuga (1914), di ritorno a New York diciannove anni dopo la decisione del Guggenheim di venderlo per quasi ventuno milioni di dollari, allo scopo di acquistare la collezione Panza di Biumo di arte minimalista e concettuale, una decisione che scatenò un coro di proteste.

Kandinsky è considerato da molti il padre dell’astrattismo – un’arte che non è rappresentativa e che evoca un umore o uno stato mentale piuttosto che oggetti reali. Questa evoluzione di Kandinsky fu annunciata dal dipinto Senza titolo (Primo acquarello astratto) del 1910, di proprietà del Centro Pompidou, non incluso nella mostra di New York. Questo importante acquarello – un’esuberante schema di macchie multicolori e ghirigori calligrafici – fu realizzato tre anni dopo l’importante Demoiselles d’Avignon di Picasso. La differenza essenziale tra ciascuno di questi risultati personali era che l’opera di Picasso rimase fondamentalmente rappresentativa, nonostante le forme estremamente stilizzate e distorte, mentre Kandinsky non tornò mai ai soggetti folcloristici e ai paesaggi che aveva favorito in passato: le sue vedute alpine, gli allegri contadini e gli uomini a cavallo si dissolsero nell’etere elettrizzante dei dipinti della maturità (sebbene la storica dell’arte Rose-Carol Washton Long abbia fatto notare la particolarità di Kandinsky di “velare” soggetti tematici in modo tale che appaiano astratti solo in superficie4).

Il Guggenheim ha contribuito a rivalutare la produzione tarda di Kandinsky, generalmente considerata minore rispetto all’arte prodotta durante la prima metà della sua carriera. Nel periodo in cui cominciò a insegnare a Weimar, i suoi dipinti divennero più precisi dal punto di vista geometrico e più calcolati da quello formale, uno stile che appare spesso in conflitto con la fluidità mozzafiato dei suoi primi dipinti astratti; una tendenza organizzativa più rigida che non fece che aumentare durante gli anni trascorsi al Bauhaus.

Diverse opere di Kandinsky presenti nelle mostre di New York rivelano la sua attrazione magnetica verso Klee, in particolar modo alcuni lavori su carta in cui Kandinsky incorporò gli schemi a scacchiera simili a mosaici spesso utilizzati da Klee. Anche il dipinto a olio del 1929 intitolato Piani, parte della collezione Guggenheim, ricorda Klee nella giustapposizione di una struttura bianca rettilinea, che suggerisce un palo dell’alta tensione a braccia aperte, e di giocosi pittogrammi geometrici, su uno sfondo interamente blu.

Una delle più acute considerazioni su Kandinsky è stata fatta dallo storico dell’arte John Golding in una lezione del 1997, intitolata Kandinsky e il suono del colore, incluso più tardi nel suo magistrale Paths to the Absolute. Scrive Golding: «Kandinsky aveva intuito originariamente il potenziale di un’arte puramente astratta grazie alla sua fede nella “musicalizzazione” dell’arte, anche se aveva affermato dall’inizio di non avere intenzione di creare dipinti musicali. Ben presto si era reso conto che la pittura poteva raggiungere traguardi superiori a quelli della musica […] In questo modo diede risposta a una lunga ricerca inziata oltre un secolo prima»5.

Questa convinzione echeggiava l’ossessione dei primi modernisti che, nei campi più svariati, tentavano di abbattere le barriere che dividevano i mezzi artistici attraverso la sinestesia – il fenomeno di “sentire” i colori, o “vedere” i suoni – allo scopo di creare una Gesamtkunstwerk, un’opera d’arte totale. Tale sforzo era alla base del progetto Bauhaus, che tentava di integrare l’intero spettro delle arti in un’unica vibrante creazione.

È opinione comune che il modernismo celebri la frammentazione e si opponga alla continuità implicita nella tradizione classica. Ma nonostante le loro frequenti bizzarrie – feste in costume, serate di cabaret, gare di charleston, sessioni jazz, o gare di aquiloni – i giovani seguaci del Bauhaus erano tutt’altro che re (o regine) del malcostume. Durante gli anni politicamente precari, ma artisticamente fertili, della repubblica di Weimar, i Bauhäusler si riunirono sotto lo stesso tetto per imparare, praticare e insegnare arti antiche quali la tessitura e arti nuove quali la fotografia, con profonda serietà e ottimistica convinzione. Guardando tutti i mezzi artistici con occhi nuovi, essi riuscirono a rinnovare il vecchio e a rendere intramontabile il nuovo come non era mai accaduto prima, grazie a una miriade di opere in grado di meravigliarci ancora oggi, quasi un secolo dopo che il Bauhaus aveva lanciato le arti in un moto perpetuo.

(Traduzione di Edmonda Bruscella)

 

1. In tedesco nell’articolo originale. N.d.R.

2. Senza titolo (Colonna con visioni cosmiche). N.d.T.

3. Si veda John V. Maciuika, Before the Bauhaus. Architecture, Politics, and the German State, 1890-1920, Cambridge University Press, 2005.

4. Si veda Rose-Carol Washton Long, Kandinsky’s Abstract Style. The Veiling of Apocalyptic Folk Imagery, in ’Art Journal’, v. 24, n. 3 (primavera 1975). Si veda inoltre il suo Kandinsky. The Development of an Abstract Style (Oxford, Clarendon Press/Oxford University Press, 1980).

5. John Golding, Paths to the Absolute. Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko, and Still, Princeton, Princeton University Press, 2000.

 

ALTRE MOSTRE E TESTI CITATINELL’ARTICOLO:

Art to Hear. Bauhaus. A Conceptual Model, guida audio della mostra su CD e libretto, prodotti da Tonwelt Professional Media GmbH e diretti da Klaus Kowatsch, Ostfildern, Hatje Cantz, 2009, pp. 48, $30,00.

Gunta Stölzl. Bauhaus Master, introduzione di Monica Stadler, testo di Gunta Stölzl, Museum of Modern Art/Hatje Cantz, pp. 132, $ 39,95.

ULRIKE MÜLLER, Bauhaus Women: Art, Handicraft, Design, Paris, Flammarion, 2009, pp. 152, $ 39,95.

NICHOLAS FOX WEBER, The Bauhaus Group: Six Masters of Modernism, New York, Knopf, 2009, pp. 544, $ 37,50

Bauhaus Conflicts, 1919-2009. Controversies and Counterparts, a cura di Philipp Oswalt, Ostfildern, Hatje Cantz, 2009, pp. 303, $ 30,00.

Kandinsky, mostra presso la Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Monaco, 25 ottobre 2008 – 8 marzo 2009; presso il Centro Georges Pompidou di Parigi, 8 aprile – 10 agosto 2009 e presso il Solomon R. Guggenheim Museum di New York City, 18 settembre 2009 – 13 gennaio 2010. Catalogo della mostra a cura di Vivian Endicott Barnett, Tracey Bashkoff, Christian Derouet e altri, New York, Guggenheim Museum, 2009, pp. 319, $ 55,00, $ 45,00 (edizione economica).

László Moholy-Nagy. Retrospective, mostra presso la Schirn Kunsthalle di Francoforte, 8 ottobre 2009 – 7 febbraio 2010. Catalogo della mostra a cura di Ingrid Pfeiffer e Max Hollein, Prestel, 2009, pp. 192, $ 65,00.

Moholy. An Education of the Senses, mostra presso il Loyola University Museum of Art, Chicago, 11 febbraio – 9 maggio 2010.

Moholy-Nagy. The Photograms, a cura di Renate Heyne e Floris M. Neusüss, insieme ad Hattula Moholy-Nagy, Ostfildern, Hatje Cantz, 2010, pp. 311, $ 120,00.

 

MARTIN FILLER è stato critico di architettura per ‘House & Garden’ fino al 2007. È autore di Makers of Modern Architecture (New York Review of Books, 2007), una raccolta di saggi per la rivista americana ‘New York Review of Books’, e, con Olivier Boussiere, di Frank Gehry. Vitra Design Museum (Thames and Hudson, 1990).

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