Robert Pogue Harrison

Capire Dante attraverso le sue traduzioni

da ''The New York Review of Books''
DAN BROWN, Inferno, Mondadori, pp. 522, € 25,00

DANTE, Inferno, tradotto dall'italiano da Mary Jo Bang, con illustrazioni di Henrik Drescher, Graywolf, pp. 340, $ 35,00

DANTE, The Divine Comedy, tradotto dall'italiano da Clive James, Liveright, pp. 527, $ 29.95

LETTERATURA: Come dimostrano due recenti traduzioni in lingua inglese de La Divina Commedia e il thriller di Dan Brown che si ispira all'Inferno di Dante, la Commedia rimane tutt'ora una fonte inesauribile di studio e ispirazione. Robert Pogue Harrison ci spiega perché l'opera di Dante «rimane il lavoro più generoso della storia della letteratura».

Gli accademici esperti per professione su Dante – io sono uno di quelli – credono di avere un accesso speciale ai livelli di significato più profondi della Divina Commedia, tuttavia, giudicati secondo i criteri di Dante, ci stiamo ingannando da soli. Nel nono Canto dell‘Inferno Dante sfida il suo pubblico con una dichiarazione diretta:

O voi ch’avete li ‘ntelletti sani,
mirate la dottrina che s’asconde
sotto ‘l velame de li versi strani

Chi tra i membri della società Dantesca crede in buona fede che lui o lei possieda il sano intelletto cui Dante fa qui appello? Nessuno ha ricostruito le dottrine cristiane che si suppone siano sottese ai veli di allegoria della Commedia in maniera più riverente del grande studioso americano di Dante Charles Singleton. Tuttavia Singleton era un agnostico nella sua vita personale, e si spera per il suo bene che fosse nel giusto quando dichiarava: «La finzione della Commedia è che non è una finzione» . Se il poema contiene una verità arcana che è predicata con fede – non solo nel Dio del medioevo cristiano ma anche nella versione della storia di Dante con il suo Sacro Romano Impero e tutto il resto – allora nessuno di noi avrà mai pieno accesso ad esso.

Fortunatamente la Commedia non richiede un tale passaporto per entrare. La sua accoglienza nel corso dei secoli conferma che dona sé stessa senza pregiudizio a «presbiteriani e pagani allo stesso modo» per prendere a prestito una frase di Hermann Melville, lui stesso un grande estimatore di Dante. A dispetto dell’eccesso di traduzioni inglesi (ben oltre un centinaio secondo i miei calcoli), nuove versioni dell’intero poema o di singoli canti continuano ad apparire in rapida successione – sei solo nell’ultima decade.

Immagine tratta dal videogame Dante's Inferno

Immagine tratta dal videogame Dante’s Inferno

Nel 2004 l’artista visuale Sandow Bierke illustrò una versione popolare che ambientava la Commedia nei paesaggi urbani dell’America contemporanea. Nel 2005 il gruppo Eternal Kool Project realizzò un album rap chiamato “The Inferno Rap”, basato sulla traduzione del 1806 di Henry Francis Cary. La graphic novel di Gary Panter del 2006 intitolata Jimbo’s Inferno fu seguita nel 2009 dal popolare videogame “Dante’s Inferno”. Il tour di lunga data delle letture di Roberto Benigni “Tutto Dante” continua ad attirare un pubblico enorme, e, dimentica di tutto ciò, l’industria degli studi su Dante produce sempre più articoli accademici, monografie e conferenze accademiche.

Nel nuovo thriller di Dan Brown, Inferno, il primo cantico di Dante fornisce gli indizi per un intreccio di bioterrorismo globale che minaccia l’umanità. Se non altro, il romanzo dà prova di quello che il suo protagonista, il professor Robert Langdon, dichiara nella sua lezione alla Società Dantesca di Vienna, dicendo che «non un solo lavoro di scrittura, di arte, di musica o di letteratura ha ispirato più tributi, imitazioni, variazioni, e annotazioni della Divina Commedia». (Come ogni altra cosa in questo romanzo sorprendentemente brutto, la lezione di Langdon manca di verosimiglianza. Pronunciata in una grande sala di oltre 2000 persone che ansimano, sospirano o mormorano ad ogni luogo comune, funziona come stratagemma narrativo per dare informazioni rudimentali su Dante a un lettore disinformato.)

Il mistero della Divina Commedia ha poco a che fare con i giochi criptati del nascondino che Brown gioca con i lettori nel suo mistery thriller bestseller. Ha a che fare invece con la capacità di durata del poema. Com’è possibile – dopo così tanti secoli di manipolazioni, di commentatori, traduttori, imitatori, dopo cosi tanto uso e abuso – che la Commedia non abbia ancora finito di dire quello che aveva da dire, di dare quello che aveva da dare, di nascondere quello che aveva da nascondere? Qual è la fonte di questa generosità senza limiti?

Si prenda Charles Baudelaire per aiutarci a capire come un’opera d’arte possa offrire se stessa a tutti e alla fine non appartenga a nessuno. «Cos’è l’arte?» chiede in una delle prime note di Mon coeur mis à nu. La sua risposta: «prostituzione», con cui vuole indicare l’offerta indiscriminata di sé stessi. La prostituzione dell’opera d’arte è «sacra», non profana, poiché offre se stessa gratuitamente. Così l’arte ha un legame essenziale con l’amore, e condivide con l’arte «il bisogno di uscire da sé stessi». «Tutto l’amore è prostituzione», scrive Baudelaire. Da questo punto di vista sia l’arte che l’amore prendono una porzione di quella generosità che supera sé stessa attraverso cui Dio dona sé stesso al mondo: «L’essere più prostituito, è l’essere per eccellenza, è Dio, poiché egli è l’amico supremo per ciascun individuo, poiché è il serbatoio comune, inesauribile, dell’amore.»

Una ragione per cui la Divina Commedia rimane il lavoro più generoso della storia della letteratura è perché riunisce questi tre fenomeni – Dio, amore e arte – nella storia di una persona in cui fluiscono dentro e fuori uno dell’altro in maniera promiscua, in modo tale che è impossibile in definitiva distinguere tra l’arte della Commedia e «l’amor che move il sole e l’altre stelle» . Anche se non si sa nulla della teologia cristiana che fornisce la struttura al poema, l’amore che lo fa muovere in continuazione fa girare in circolo il lettore insieme ad esso.

Nel suo peso architettonico e nella sua grandeur, La Divina Commedia appare ai lettori moderni come una grande cattedrale gotica fatta di solidi versi. Si ha la sensazione che, tra un migliaio di anni da ora, i suoi nove gironi dell’Inferno e le nove sfere del Paradiso saranno ancora là, mentre la nostra piccola società moderna, con tutte le sue preoccupazioni ed ansie effimere, sarà da lungo scomparsa. Per quanto strano possa sembrare, questo poema monumentale ha una vocazione primaria, divorante, vale a dire di provare, di capire e di rappresentare la natura del movimento nelle sue manifestazioni cosmiche e spirituali.

L’apertura dell‘Inferno coglie il pellegrino perduto in una selva oscura. Noi possiamo dibattere sulla natura di questa crisi di metà cammino, o esattamente su quello che la selva rappresenta nell’allegoria del poema, tuttavia una cosa che sappiamo di sicuro è che la predicazione di Dante prende la forma di un impasse. La strada è bloccata. Finché non entra in scena Virgilio, egli è incapace di andare avanti. Il resto del poema si dispiega nel lungo e tortuoso processo attraverso cui Dante viene recuperato dalla sua immobilità.

Trovarsi a un punto morto a metà della vita – per scoprire improvvisamente che tutte le strade sono chiuse – è equivalente a una specie di morte («Tant’è amara che poco è più morte» dichiara Dante). Chiunque abbia sperimentato anche in forme leggere la depressione conosce lo stato di paralisi di cui parla il primo canto dell’Inferno. La depressione porta le cose a una paralisi oppressiva; il suo corrispettivo oggettivo è una stanza scura e un letto, che può facilmente prendere il posto di una foresta aliena. Tra tutte le traduzioni inglesi da me conosciute, Mary Jo Bang fornisce la più vivida benché non la più letterale versione della terzina d’apertura del poema:

Stopped mid-motion in the middle
Of what we call our life, I looked up and saw no sky-
Only a dense cage of leaf, tree, and twig. I was lost.

(Nel mezzo del cammin di nostra vita,
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita)

Se ci si prende tali libertà con l’originale come entrambe le traduzioni qui considerate fanno, ci deve essere qualcosa in cambio. Qui il guadagno è un fraseggio estremamente dinamico, con immagini e ritmi che intensificano il senso di intrappolamento e di disorientamento. Il primo verso recupera le allitterazioni della m dell’originale di Dante. La successiva allitterazione della l enfatizza la parola «lost» . La pesante successione mette l’accento sulle prime tre sillabe – «stopped mind motion» – facendo ben capire il blocco che viene descritto. Sospendendo il primo verso dopo la parola «middle» – proprio a metà della frase – compie un miracolo con la metrica. Nel secondo verso la Bang trova un modo efficace di conservare la cruciale congiunzione di «our life» di Dante e la prima persona singolare («nostra vita/mi ritrovai»).

Clive James ci dà una versione molto meno drammatica:

At the mid-point of the path through life, I found
Myself lost in a wood so dark, the way
Ahead was blotted out….

James omette l’importantissimo pronome «our», e la sua cadenza piatta non rende la sensazione di quasi panico così bene come la versione discontinua della Bang. La sola ragione per cui unisce «I found» al primo verso, e poi unisce «the way»al secondo, è per amore della rima (James ha deciso di realizzare la sua traduzione in quartine, e di rimarle con lo schema abab). La versione di James continua:

The keening sound
I still make shows how hard it is to say
How harsh and bitter that place felt to me

(Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
sta selva selvaggia e aspra e forte)

Interpolare un «keening sound» («suono lamentoso») qui è grottesco, perché all’inizio del poema Dante è appena ritornato da un luminoso regno di beatitudine cristiana, quindi egli non si starebbe «still» («ancora») lamentando e non griderebbe con dolore. La distorsione sembra un prezzo alto da pagare per ottenere una rima.

La Divina Commedia è tutta incentrata sul superamento della paralisi che affligge il pellegrino all’inizio del Canto primo dell’Inferno. La sua terapia prende la forma di un viaggio che inizia con il notevole ultimo verso di quel Canto, dove Dante, seguendo la sua guida Virgilio, inizia la discesa nell’Inferno. L’italiano dice: «Allor si mosse, e io li tenni dietro». Letteralmente reso: «Then he [Virgil] moved, and I followed behind him». James fallisce nel rendere la pietà filiale contenuta in questa immagine di Dante che segue il poeta romano: «And then he moved, and then I moved as well». Mary Jo Bang, per contrasto, la coglie esattamente: «Then he set out, and I at his back».

Cosa è venuto a sapere Dante da Virgilio che lo ha reso più impaziente di seguirlo sui suoi passi? Ha imparato cosa significhi scrivere un poema la cui narrazione non solo si muove ma ha il movimento come suo primo imperativo. Dopo la caduta di Troia, Enea mobilita i superstiti troiani e li conduce attraverso il Mediterraneo, passando per Cartagine, in una nuova terra, in cui la stirpe Troiana, per decreto provvidenziale, un giorno rinascerà nella città di Roma. Ne L’Eneide di Virgilio, Enea è, come il suo popolo, stanco, pieno di dolori e incline alla depressione, tuttavia egli è spinto dagli dei a continuare il viaggio fino ad arrivare alla foce del fiume Tevere. In diverse occasioni i Troiani sono tentati di mettere giù i loro remi e di stabilirsi, eppure gli dei li tengono in cammino finché arrivano alla loro destinazione designata.

Mary Jo Bang

Mary Jo Bang

Come L’Eneide, La Divina Commedia spinge in avanti sia il viaggio che il poema attraverso molteplici meccanismi, fra cui uno schema ritmico altamente dinamico di terzine intrecciate (terza rima, com’è conosciuta in italiano) e il suo intreccio drammatico. Mary Jo Bang conserva la forma della terzina senza tentare di riprodurre lo schema ritmico di Dante. Essendo pure lei un’eccellente poetessa, ha successo nel dare al dramma narrativo dell’Inferno una lingua energica che fa muovere il poema e a volte lo fa persino danzare, sulla pagina.

Poiché la Bang è indirizzata a una versione risolutamente contemporanea dell’Inferno, spesso impiega espedienti che potrebbero nauseare gli accademici e i puristi fino a farli ansimare. Spesso fa risuonare lavori letterari successivi nella Commedia (per esempio nel Canto IV: «Let us go, then, you and I….»); incorpora una miriade di riferimenti alla musica pop e alla cultura contemporanea (Canto VIII: «An Ultimate Aero couldn’t pass through air any faster/than the little skiff»); e non ha timore delle immagini fuori tempo (nel Canto 27 dell’Inferno si riferisce al «movimento da luce stroboscopica» creata dalle fiamme di Guido da Montefeltro quando la sua anima parla a Dante attraverso le lingue di fuoco). Commette diversi errori spontanei lungo la strada, a dire il vero, tuttavia nel complesso mette a segno molti punti vincenti. Il risultato è una delle versioni più leggibili e godibili del nostro tempo dell’Inferno. Puntualizzo «del nostro tempo» perché, come la stessa Bang riconosce, la sua traduzione «è destinata a divenire un artefatto della sua era», mentre «il poema originale continuerà ad esistere».

Paolo e Francesca appaiono davanti a Dante e Virgilio nel Cerchio dei Lussuriosi nel film L'inferno del 1911

Paolo e Francesca appaiono davanti a Dante e Virgilio nel Cerchio dei Lussuriosi nel film L’inferno del 1911

La traduzione di Clive James non ha questo stile. La sua decisione di abbondare con note esplicative e a «tirare fuori dalla cantina le questioni rivelanti…e metterle a disposizione del testo» viene fatto a un prezzo alto con un guadagno minimo, non solo perché lo obbliga a importare nel corpo del poema molto materiale che propriamente non gli appartiene, ma perché invariabilmente smussa l’impatto narrativo dell’originale. In teoria James capisce che La Divina Commedia è tutta incentrata sul movimento («Dante ha un migliaio di trucchi…per tenere le cose in movimento»), tuttavia in pratica la sua traduzione tende a ostruire quello che chiama «l’equilibrio reciprocamente rinforzantesi fra tempo e testo».

Nella sua introduzione, James ci dice che il seme di questa traduzione de La Divina Commedia fu piantato nel 1960 quando sua moglie, la nota studiosa di Dante, Prue Shaw, si dedicò alla squisita micropoetica del Canto V dell’Inferno, «in cui le sillabe si incontrano una con l’altra e generano forza». Ecco come James traduce l’ultima porzione del famoso discorso di Francesca nel girone dei lussuriosi, in cui descrive a Dante come lei e suo cognato Paolo siano caduti nel peccato dell’adulterio:

Reading together one day for delight
Of Lancelot, caught up in love’s sweet snare,
We were alone, with no thought of what might
Occur to us, although we stopped to stare
Sometimes at what we read, and even paled.
But then the moment came we turned a page
And all our powers of resistance failed:
When we read of that great knight in a rage
To kiss the smile he so desired, Paolo,
This one so quiet now, made my mouth still-
Which, loosened by those words, had trembled so-
With his mouth. And right then we lost the will-
For love can will will’s loss, as well you know-
To read on. But let that man take a bow
Who wrote the book we called our Galahad,
The reason nothing can divide us now.

(Noi leggiavamo un giorno per diletto
di Lancialotto come amor lo strinse;
soli eravamo e sanza alcun sospetto.
Per più fïate li occhi ci sospinse
quella lettura, e scolorocci il viso;
ma solo un punto fu quel che ci vinse.
Quando leggemmo il disïato riso
esser basciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non fia diviso,
la bocca mi basciò tutto tremante.
Galeotto fu ‘l libro e chi lo scrisse:
quel giorno più non vi leggemmo avante)

La traduzione di James de La Divina Commedia contiene comunque alcuni momenti buoni, ma questo non è sicuramente uno di quelli. Un modo per misurare il grado in cui fa impantanare e rende contorto il fascino seduttivo del racconto di Francesca con un fraseggio goffo e con l’interpolazione di commenti del tutto gratuiti, è quello di confrontarlo con la traduzione di Mary Jo Bang:

One day, to amuse ourselves, we were reading
The tales of love-struck Lancelot; we were all alone,
And naively unaware of what could happen.

More than once, while reading, we looked up
And saw the other looking back. We’d blush, then pale,
Then look down again. Until a moment did us in.

We were reading about the longed-for kiss
The great lover gives his Guinevere, when that one
From whom I’ll now never be parted,

Trembling, kissed my lips.
That author and his book played the part
Of Gallehault. We read no more that day.

Francesca è il prototipo di Emma Bovary, che in gioventù ha divorato il romanzo popolare del suo tempo e ha modellato il suo comportamento sui modelli femminili di esso. Qui, e prima nel suo discorso, Francesca rivela che è stata devota alla poesia amorosa e alle storie d’amore cavalleresche del suo tempo. Nel Canto V dell’Inferno Dante le dà esattamente quello che più desidera dalla vita, che ne sia consapevole o meno: diventare una grande eroina della letteratura.

Con l’eccezione delle anime del Purgatorio, che sono senza colpa, tutti i peccatori di Dante hanno, come Francesca, perseguito la loro felicità fino all’Inferno. A dispetto delle loro urla e lamenti, sono esattamente quello che vogliono essere, perché nell’universo di Dante, salvezza e dannazione dipendono interamente dal libero arbitrio dell’individuo. Tutti i peccati puniti nell’Inferno sono stati scelti dalla volontà di coloro che li hanno commessi. A differenza dei suoi predecessori, che immaginavano l’Inferno come una caotica galleria delle torture, Dante pose grande attenzione nel trovare espedienti che rivelassero in forma simbolica quale fosse il desiderio interiore nel momento in cui era stato commesso il peccato (il lussurioso desidera la tempesta di passioni in cui sono trascinati nel Canto 5 dell’Inferno; il violento desidera il fiume di sangue in cui sono immersi, eccetera). Come agente della motivazione umana, la volontà muove l’anima verso da una parte o dall’altra – o lontano da Dio o verso di Lui.

Anonimo lombardo, Dante e Virgilio sul ponte con Guido da Montefeltro (1440 circa)

Anonimo lombardo, Dante e Virgilio sul ponte con Guido da Montefeltro (1440 circa)

A dispetto dell’alto prezzo che il dannato paga per i suoi atti passati, non incontreremo mai un’anima pentita tra di loro. Al contrario, la maggior parte dei personaggi principali nell’Inferno di Dante recitano di nuovo per il pellegrino – e quindi per noi – le scelte che prima di tutto li condussero all’Inferno. Francesca ripete nel suo discorso gli errori, le disillusioni e le mistificazioni romantiche che la condussero alla sua storia d’amore adultera con Paolo. Le sue autoassoluzioni e dimostrazioni di biasimo servono solo a renderla nuovamente colpevole. Come Farinata è così pieno d’orgoglio e partigiano anche nel girone degli eretici. Nel suo ambiguo e duplice discorso nel Canto 27 dell’Inferno, Guido da Montefeltro rivive per Dante la testarda illusione che lo ha dannato. Ulisse rimette in scena a parole per noi l’eroica ma tragica arroganza che lo ha portato al disastro lui insieme ai suoi uomini.

Commettendo di nuovo le loro colpe davanti ai nostri occhi (o orecchie), i peccatori attraversano nei loro soliloqui le motivazioni psicologiche e morali della volontà che li ha condotti ai loro destini attuali. Il pellegrino sfrutta i suoi incontri con questi peccatori per confrontarsi con la sua stessa indole imprevedibile.

Molto del fascino dell’Inferno ruota intorno alla ricerca di Dante di comprendere i recessi psichici della volontà dei suoi personaggi. I grandi soliloqui delle anime in pena sono egocentrici e carichi di ironia. Non li si può prendere in parola. Bisogna mantenere sui loro discorsi «la filosofia interpretativa del sospetto» che è attenta alle discrepanze tra quello che loro ci dicono e quello che ci mostrano. Spesse volte i personaggi sono inconsapevoli del modo in cui stanno mascherando le loro vere motivazioni, il che rende ancor più indispensabile che il lettore adotti una distanza analitica dalle loro auto-presentazioni. In sintesi, l’Inferno educa il lettore sulle modalità dell’inganno e dell’autoinganno, e in questo senso rimane uno dei più grandi archivi della psicologia umana.

Questa è una lezione che Dan Brown, nonostante tutta la sua ammirazione per Dante, non ha imparato dall’Inferno. L’Inferno di Brown ha in comune con il suo omonimo l’imperativo generico di muoversi lungo la storia e di mantenerla proiettata verso una conclusione, ma qui finiscono le affinità. Un abisso separa la crudezza monodimensionale dei metodi narrativi di Brown dalla complessità multidimensionale di Dante. Il romanzo di Brown ha una serie consistente di personaggi, a dire il vero, ma non ha interesse a tracciare le motivazioni interiori delle loro anime o a mettere alla prova le fonti disordinate delle loro motivazioni. I suoi personaggi sono così profondamente scialbi e caricaturali che si sospetta che Brown si sia deliberatamente trattenuto dal dare loro una qualche densità psicologica per paura che questa avrebbe potuto semplicemente creare attrito sui binari ad alta velocità su cui viaggia il suo thriller. La buona notizia, per i lettori che lo accompagnano nella corsa, è che il romanzo raggiunge la sua destinazione rapidamente.

Nelle sue ultime parole rivolte al professor Robert Langdon prima di imbarcarsi su un C-130 in Turchia, Sienna, il personaggio femminile principale nell’Inferno di Brown, tenta di dire qualcosa di significativo. «Grazie, Robert», dice, quando le lacrime iniziano a scendere, «finalmente sento di avere uno scopo». Questo significa che Sienna si sta muovendo da uno stato infernale dell’essere ad uno purgatoriale (lei sta, dopotutto, per ascendere)? Niente nel libro incoraggia una tale considerazione, tuttavia dobbiamo notare che la grande differenza tra i peccatori di Dante all’Inferno e dei penitenti nel suo Purgatorio è che i primi non stanno andando da nessuna parte, mentre i secondi si stanno muovendo verso un obbiettivo, vale a dire la purificazione dalle loro colpe e la loro possibile ascesa in Paradiso. Nel Purgatorio il tempo conta e il movimento ha uno scopo. Nell’Inferno, per contrasto, non importa quanto le anime possano essere schiaffeggiate dalla tempesta, o correre sulle sabbie brucianti o sostenere pesanti fardelli, il movimento non porta da nessuna parte. Nella visione di Dante l’Inferno è uno spreco di tempo senza fine.

Sandro Botticelli, Dante Alighieri

Sandro Botticelli, Dante Alighieri

La grande dottrina metafisica sottostante alla Divina Commedia, è che il tempo è prodotto dal movimento. Come la tradizione scolastica medievale in cui era immerso, Dante sottoscrive la nozione di Platone che il tempo, nelle sue determinazioni cosmologiche, è «un’immagine in movimento dell’eternità». In più aggiunge alla nozione platonica e aristotelica che l’immagine più vera dell’eternità nel mondo materiale è il moto circolare degli astri. Perciò nel Paradiso di Dante le sfere celesti girano in circoli perfetti intorno al «motore immobile», ovvero Dio.

In definitiva ci sono due generi di movimenti nel mondo per Dante: il movimento ordinatamente predeterminato del cosmo, che gira intorno alla divinità, e il movimento indeterminato della volontà umana, che è libera di scegliere dove dirigere il suo desiderio – se verso sé stessa o verso Dio. Tuttavia che sia amor proprio o amore di Dio (l’amore per il prossimo è una declinazione del secondo), quello che muove i cieli è la stessa forza che muove sia i peccatori che i santi, ovvero amor.

La “trama” di base della Divina Commedia ha a che fare con gli sforzi del pellegrino per completare un lungo viaggio auto interrogante e di trasformazione, alla fine del quale il suo essere interiore – che, come nella storia dell’uomo, soffre a causa della perversione dell’amore per sé stessi – si armonizza con l’amore che muove l’universo. La salvezza significa niente di più, e niente di meno, che tale armonizzazione. È solo negli ultimi versi del Paradiso che la storia della Commedia raggiunge la sua conclusione. In quei versi leggiamo che, grazie allo speciale atto di grazia, il sé interiore del pellegrino gira come una ruota:

ma già volgeva il mio disio e ‘l velle,
sì come rota ch’igualmente è mossa,
l’amor che move il sole e le altre stelle.

Clive James, che dà il suo meglio nel Paradiso offre un traduzione particolarmente buona di questi versi, a dispetto della sua tentazione di commentarli, così come fa con il resto del poema di Dante:

…but now, just like a wheel
That spins so evenly it measures time
By space, the deepest wish that I could feel
And all my will, were turning with the love
That moves the sun and all the stars above.

Questa integrazione finale del volere del pellegrino con il movimento rotatorio dell’universo rappresenta una conclusione drammatica a un poema drammatico – una conclusione che acquista il suo pieno significato solo dopo che il lettore ha intrapreso lo sforzo di accompagnare Dante nel suo faticoso viaggio dal suo primo inizio nella selva oscura nel primo Canto dell’Inferno. «Il mio inizio è la mia fine», scrisse T.S. Eliot all’inizio di East Coker, che finisce con l’inversione della frase: «Nella mia fine è il mio inizio». Così è per la Commedia. O come la mette Beatrice quando scende nel Limbo per arruolare Virgilio nel recuperare Dante dalla sua impasse nella selva oscura: «Amor mi mosse, che mi fa parlare».

ROBERT POGUE HARRISON, è docente di Letteratura italiana presso l’università di Stanford. In Italia è noto per: Giardini. Riflessioni sulla condizione umana (Fazi, 2009), Il dominio dei morti (Fazi, 2004), Roma, la pioggia… A che cosa serve la letteratura (Garzanti, 1995) e Foreste. L’ombra della civiltà (Garzanti, 1992).
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