John Richardson

Fino a che punto Picasso era politico?

da ''The New York Review of Books''

PICASSO: PEACE AND FREEDOM, mostra presso la Tate Liverpool, 21 maggio – 30 agosto 2010; presso l’Albertina, Vienna, 22 settembre 2010 – 16 gennaio 2011; presso il Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Danimarca, 11 febbraio – 29 maggio 2011. Catalogo della mostra a cura di Lynda Morris e Christoph Grunenberg, London, Tate Publishing, pp. 255, $ 60,00

LOUIS DELAPRÉE, Morir en Madrid, a cura di Martin Minchom, Madrid, Raíces, pp. 222, € 18,00

ARTE E STORIA. Chi era davvero il Picasso che ha dipinto Guernica, simbolo delle atrocità della guerra, e le colombe della pace? Il più grande artista del Novecento ha sicuramente avuto un ruolo attivo in politica, ma, come evidenzia Richardson, che col pittore ebbe modo di dialogare di persona, non gli interessò mai veramente, fu per lui soprattutto un’opportunità per dipingere e raggiungere obiettivi importanti. È questo il motivo per cui ritroviamo il suo nome sia fra le fila del Partito Comunista, sia fra quelle dei franchisti. La mostra che si chiuderà a maggio in Danimarca espone, forse con un taglio un po’ freddo, il Picasso che ha affidato al suo genio messaggi politici assai precisi.

L’opera di Picasso è piena di contraddizioni, così come lo furono i suoi orientamenti politici e religiosi, per non parlare della sua vita sentimentale. Tutti buoni motivi per accostarsi con scetticismo alla mostra Picasso: Peace and Freedom, che è stata inizialmente ospitata presso la sezione di Liverpool della Tate Gallery, poi all’Albertina di Vienna, e che si concluderà il 29 maggio al Louisiana Museum, in Danimarca. Lynda Morris, che ha organizzato l’esposizione, ha preso in esame il periodo immediatamente successivo alla seconda guerra mondiale, quando Picasso, che nel 1944 si era iscritto al Partito Comunista, dipinse opere che riflettevano la propaganda del partito stesso. Tuttavia, come la storica dell’arte Gertje Utley ha dimostrato, molti dei lavori in mostra, come il Ratto delle Sabine, come dichiarato nel catalogo non sono «dichiarazioni programmatiche», bensì testimonianze del «radicato terrore e orrore per la guerra» di Picasso1.

Picasso: Peace and Freedom, in effetti, comprende un numero di importanti dipinti apolitici, specialmente le variazioni compiute dall’artista su opere di Delacroix, Manet e Velázquez, che appaiono molto a loro agio nei dimessi spazi della Tate Liverpool, ridandogli freschezza; peccato che il rilievo dato loro nell’esposizione sia superficiale. Inevitabilmente, Picasso: Peace and Freedom comprende molte opere kitsch, incluse le sue colombe, spesso esibite alle manifestazioni del Partito Comunista.

Sfortunatamente, l’abilità di Picasso di dare al kitsch un taglio paradossale non era in evidenza alla Tate Liverpool, eccetto nella misura in cui i suoi stormi di colombe della pace apparivano datati come le campagne politiche che un tempo avevano sostenuto.

I due pannelli a muro rappresentanti la guerra e la pace, che Picasso dipinse nella piccola cappella di ispirazione comunista, Chapelle de la guerre et la paix, a Vallauris, in Francia, erano invece troppo ingombranti per essere trasportati. Non si tratta della grande perdita che qualcuno potrebbe pensare. Fragorosamente applauditi nel 1952, mezzo secolo dopo la loro semplicistica sentimentalità appare decisamente datata. Ad ogni modo i loro straordinari disegni preparatori, che invece sono nella mostra, compensano la loro assenza. Il più importante prestito alla mostra, The Charnel House (1944-1945) del MoMA di New York, è teoricamente una continuazione di Guernica, in quanto anch’esso raffigura il gratuito massacro di persone innocenti. Ma The Charnel House non è altrettanto in grado di sconvolgere, forse perché il soggetto è privo dell’angoscia e dello stimolo di un episodio specifico. Non c’è da stupirsi che Picasso l’abbia lasciato incompiuto.

Sfortunatamente per gli studenti dell’Agit-Prop, l’altro principale esempio del genere, Massacro in Corea (gennaio 1951), è stranamente assente. Meglio così: le immagini grossolane di questo dipinto potevano dimostrare che, quando l’anima di Picasso non era coinvolta, c’era il rischio che il contenuto dell’opera gli si rivoltasse contro. Purtroppo né la mostra né il catalogo includono l’assai più genuino dipinto sulla guerra realizzato immediatamente dopo Massacro in Corea: Jeux de Pages raffigura giovani paggi medievali – il loro leader, con un elmo assurdo, un’armatura appuntita, su un cavallo bardato in maniera comica – mentre cercano di apparire battaglieri.

Picasso disse a un gruppo di amici nel marzo del 1959 che era così che vedeva la guerra: bambini medievali impegnati in ripugnanti giochi medievali.

Paragonata alle nuove scoperte fatte in Spagna e in altri paesi europei, la «ricca varietà di materiale originale e sconosciuto» raccolto da Lynda Morris non è né originale né sconosciuta: ringraziamenti formali per i contributi di sostegno al Partito e ad altre cause, da tempo conosciuti da studiosi come la Utley. Molto più preoccupanti sono le conclusioni che la Morris deriva da queste ricevute di donazioni. In un’intervista a un quotidiano dal titolo Picasso rivelato come un femminista nella nuova mostra, la Morris descrive, per esempio, come una donazione all’Organizzazione Internazionale Sionista delle Donne di Tel Aviv ci autorizzi a vedere Picasso (famoso per obbligare le sue amanti a leggere De Sade) come dotato di “simpatia per le donne”. Contributi come questo confermano indubbiamente la generosità e il coinvolgimento di Picasso nelle cause liberali.

Tuttavia la sua arte racconta una storia assai diversa. Si prenda il quadro Nudo, foglie verdi e busto, che è stato venduto per la cifra record di 106,5 milioni di dollari diciassette giorni prima dell’inaugurazione di Picasso: Peace and Freedom. Raffigura un’amante di Picasso legata e, secondo il parere dello storico dell’arte Charles Stuckey, si ispira a una delle foto fetish di Man Ray. L’immagine evoca possessività predatoria. Picasso non era solo contraddittorio, era anche misogino.

Da persona che ha parlato spesso con Picasso negli anni ’50, mi sono reso conto che, con tutta la sua manifesta devozione al Partito Comunista francese, i suoi sentimenti più intensi durante l’esilio erano sempre più rivolti alla Spagna, in particolare all’Età d’Oro di Velázquez e Ribera, di Góngora e Calderón. Ciò che Picasso desiderava più di tutto era una retrospettiva completa nella sua terra d’origine, che gli avrebbe potuto accordare uno status simile al loro. Questo, fino ad allora, era stato impensabile. Re Alfonso XIII patrocinò la compagnia di ballo di Diaghilev, e rise del buffo cavallo nel balletto Parade, nella messinscena del 1918 a Madrid (il cavallo, come tutti i costumi e le scene, era stato realizzato da Picasso. N.d.T.), ma la Spagna non fece nessun tentativo per onorare il suo più grande artista, finché il governo repubblicano non prese il potere.

Nel novembre del 1933, Ricardo de Orueta, un giovane storico dell’arte proveniente da Malaga, da poco nominato direttore generale delle Belle Arti, fu incaricato di contattare l’artista. Dal momento che il suo indirizzo di Parigi era sconosciuto al Ministero, Orueta chiamò l’ambasciatore in Francia, l’illustre storico Salvador de Madariaga. Il conformista Madariaga rispose che si era incontrato proprio con Picasso, ma che lo aveva trovato «arrogante e rozzo», e che l’idea di una retrospettiva finanziata dallo stato era da lui giudicata «deplorabile». Turbato dal commento di Madariaga, Orueta non fece ulteriori tentativi. Tuttavia, i più progressisti membri del governo persistettero nel progetto e giunsero a una proposta; purtroppo i fondi del nuovo governo erano così miseri che non c’era denaro né per l’organizzazione né per l’assicurazione delle opere; e neppure si sarebbero potuti aspettare prestiti di dipinti da fonti esterne. Tutto quello che era possibile promettere era un contingente della Guardia Civil che avrebbe scortato i dipinti dalla frontiera francese fino a Madrid.

Questa mancanza di fondi giocò a vantaggio della Falange, un’organizzazione di estrema destra da poco istituita, e del suo carismatico leader, José Antonio Primo de Rivera (il cui padre si era fatto benvolere da Picasso nel 1917 apprezzando il suo lavoro). Per dare alla Falange la patina di cultura di cui i futuristi di Marinetti avevano provvisto il movimento fascista di Mussolini, Rivera – detto “El Jefe” (letteralmente “il capo”, n.d.T.) – aveva nominato come suo consigliere culturale Ernesto Giménez Caballero, brillante e fanatico esponente di destra. Un tempo editore della rivista nazionale d’avanguardia ‘La Gaceta Literaria’ e fervente aficionado, la cui concezione della corrida come specchio della teatralità tipica della Spagna rivaleggiava con quella di Picasso, Caballero si era poi trasformato nel più radicale dei bigotti cattolici. Ancora, il suo lavoro era coinvolgere poeti e pittori di spicco, primi fra tutti Federico García Lorca e Picasso, nella Falange. In questo senso, una facile conquista fu Max Jacob: ex “poeta maledetto” che si convertì al Cattolicesimo (con Picasso come padrino), questo straordinario poeta omosessuale non aveva bisogno di alcuna costrizione per unirsi alla causa della Falange. Lorca cercò di stare al di sopra della politica e finì ucciso dai fascisti. Picasso, quando fu contattato dagli emissari di Caballero, inizialmente fu prudente.

Informato del fatto che il più grande artista spagnolo era in viaggio con la sua famiglia in un tour delle corride nell’agosto del 1934, Caballero lo invitò a una cena in suo onore a San Sebastián offerta dalla società gastronomica della Falange. Picasso accettò l’invito. Nel corso della cena, El Jefe gli propose una retrospettiva finanziata dalla sua organizzazione. Oltre a fornire la scorta della Guardia Civil per le opere, avrebbero coperto le spese assicurative. Trent’anni dopo, per nascondere l’accettazione dell’invito di Caballero, Picasso raccontò al suo amico argentino Roberto Otero che quando Caballero paragonò i suoi occhi a quelli di Mussolini egli prese il primo treno per tornare a Parigi. Falso. Lui e la sua famiglia soggiornarono diversi giorni a San Sebastián, ospiti della Falange. Non c’è da meravigliarsi che più tardi Caballero si fosse vantato, facendo infuriare Picasso, di aver avuto la meglio su di lui.

Lungi dal far ritorno a Parigi, Picasso si recò a Barcellona per assistere all’inaugurazione del nuovo grande Museo di Arte Catalana. Era ansioso di ammirare la meravigliosa collezione di arte spagnola che era stata acquisita dal “re dello zucchero” Lluis Plandiura2. La presenza di diciannove suoi dipinti giovanili lo riempì di gioia. Questa era la prima volta che le sue opere venivano esposte in un museo spagnolo, per giunta erano anche state acquistate da qualcuno. L’esperienza rese la prospettiva di una mostra a Madrid una specie di ossessione.

La grandiosa offerta fatta da El Jefe di una retrospettiva non vide mai la luce. I repubblicani presto dichiararono illegale la Falange ed esiliarono il generale Franco alle Canarie. Alcuni agenti segreti britannici travestiti da turisti (il nome in codice dell’MI6 era “Operation Miss Canary Islands”) presero velocemente accordi perché Franco andasse in Marocco e da lì egli diede inizio alla guerra civile.

Lo scoppio della guerra coincise con la separazione nutrita di odio fra Picasso e la sua nevrastenica moglie russa, Olga, episodio che dette inizio a una crisi di mezz’età dell’artista, caratterizzata dal suo passaggio dalla pittura alla poesia. La guerra avrebbe inoltre esasperato la sua paura verso le autorità francesi. La polizia, nella sua paranoia riguardante anarchici spagnoli, teneva sempre sotto controllo l’artista. Nel frattempo, la gravidanza della sua amante Marie-Thèrése aveva lasciato Picasso accessibile ad altre donne, in particolare la brillante fotografa surrealista Dora Maar, che parlava fluentemente lo spagnolo e un tempo amante dello scrittore Georges Bataille.

Per risolvere le sue difficoltà, Picasso si rivolse a un suo vecchio amico d’infanzia, Jaime Sabartés, un poeta catalano che negli ultimi trent’anni si era dedicato all’attività editoriale e all’insegnamento in Sud America. I due erano rimasti in contatto. Ora che aveva un disperato bisogno di aiuto, Picasso lo chiamò a Parigi. Non aveva mai avuto un segretario: adesso ne aveva uno non solo spagnolo, ma anche catalano, soprattutto nell’astuzia, nella discrezione e nella lealtà. Sabartés sarebbe diventato il custode di tutti i segreti dell’artista.

Uno dei primi incarichi a lui affidato fu quello di organizzare una piccola mostra su Picasso insieme a Paul Éluard, André Breton, Christian Zervos e un gruppo di artisti di Barcellona chiamato ADLAN, così eterogeneo da includere tra i suoi iscritti Lorca, Joan Miró, Josep Lluis Sert e lo stesso Caballero. La mostra si aprì a Barcellona il 13 giugno 1936 – pochi giorni prima che scoppiasse la guerra – in una galleria con ingresso a pagamento. Picasso preferì non partecipare. Secondo l’opinione degli intellettuali parigini, la scelta dei lavori esposti era troppo enigmatica per il pubblico, e il giudizio migliore che si poté esprimere sulla mostra fu “succès de scandale”.

Come un acuto articolo sull’ADLAN fece notare, la mostra «includeva troppe opere ermetiche (in altre parole, cubiste) e mostruosità del periodo Dinard3 della fine degli anni Venti […] quando Picasso stava ricongiungendosi ai surrealisti. L’esposizione poteva avere il difetto di essere troppo frammentaria, e […] nel tentativo di legittimare i movimenti d’avanguardia […] “avrebbe reso a Picasso un cattivo servizio”».

Al termine della mostra, l’invidioso Salvador Dalì accantonò Picasso definendolo un treno espresso arrivato con vent’anni di ritardo. Ciò che invece serviva a Barcellona – la città in cui Picasso era cresciuto – era un’esposizione che descrivesse lo sviluppo degli stili apparentemente svariati dell’arte spagnola. La guerra civile non avrebbe messo fine alla sua determinazione ad allestire una retrospettiva completa in Spagna.

A due mesi dall’inizio della guerra, i repubblicani nominarono Picasso direttore del Prado, sebbene in contumacia. Nonostante la sua assenza, Picasso assunse i suoi doveri con grande serietà, specialmente dopo che la Legione Condor, che Hitler aveva messo a disposizione di Franco, bombardò il Prado e altri obiettivi di Madrid. Come direttore, era responsabile dell’evacuazione di tutte le opere conservate nel museo a Valencia. Due anni dopo, quando si dovettero trasferire per maggiore sicurezza questi tesori a Genova, Picasso fornì personalmente i fondi necessari per soccorrere i settantacinque camion carichi di dipinti che, nonostante i continui bombardamenti e le strade ingombre di rifugiati, attraversarono incolumi il confine francese. Le uniche gravi perdite furono i due dipinti di Goya Il 2 maggio 1808 e Il 3 maggio 1808, seriamente danneggiati per il crollo di un balcone, e le guardie della Repubblica Spagnola, che furono consegnate dai francesi ai tedeschi e spedite al campo di concentramento di Mauthausen, in Austria.

Contemporaneamente alle battaglie in Spagna, c’era anche una guerra sulla stampa. Le atrocità commesse dagli estremisti repubblicani erano smentite dai quotidiani comunisti dell’Europa, mentre l’utilizzo fatto da Franco degli aerei prestatigli da Mussolini per bombardare Palma de Mallorca era minimizzato dai giornali conservatori. Tuttavia, c’era una sola formidabile eccezione: Louis Delaprée, che scriveva per lo squallido giornale di destra ‘Paris-Soir’. Egli fu implacabile nel denunciare le atrocità, chiunque fosse a commetterle. Il risultato fu che suoi servizi spietatamente sinceri vennero corretti o rifiutati dai suoi timorosi editori di destra. La maggior parte degli spazi disponibili sul giornale veniva dedicata a miss Simpson, che stava costando la corona a re Edoardo VIII. Nel suo ultimo dispaccio inviato da Madrid, Delaprée rimproverò il suo capo per le pubblicazioni sulla putain royale invece che sui massacri dei bambini spagnoli.

Richiamato a Parigi da Madrid, che era sotto l’assedio dei fascisti, Delaprée fuggì su un aereo dell’ambasciata francese, che fu però abbattuto da aerei sovietici mentre era ancora sopra la Spagna. Non si ferì gravemente, ma la terapia assegnatagli fu pasticciata e morì pochi giorni dopo. Ai piloti dei caccia sovietici era stato ordinato di uccidere il suo compagno di viaggio, un funzionario della Croce Rossa chiamato a indagare sulla strage di un gruppo franchisti compiuta dagli estremisti repubblicani. La morte di Delaprée scosse il vasto pubblico che aveva letto i suoi indimenticabili dispacci. Louis Aragon organizzò una manifestazione in onore di Delaprée e curò la pubblicazione dei suoi scritti in versione integrale.

Che Picasso fosse un ammiratore di Delaprée emerge dal meraviglioso dipinto antropomorfo Natura morta con lampada. Ancora una volta, l’artista ritrae se stesso in forma di brocca, e Marie Thérèse – l’amante che stava lasciando per Dora Maar – come un piatto di frutta dall’aspetto squallido. A unirli è un braccio amputato, la prima allusione di Picasso alla guerra, che eserciterà un ruolo decisivo in Guernica. Un avviso sul muro all’interno del dipinto riporta una data, «29 dicembre». Il mio collaboratore Gijs van Hensbergen chiese spiegazioni all’erudito biografo di Franco, Paul Preston, il quale gli spiegò che il 29 dicembre 1936 fu il giorno che Aragon scelse per la sua manifestazione celebrativa per Delaprée. L’annuncio proclamava: «La voce di un morto denuncia le menzogne della stampa».

Con la sua morte, cosa che i suoi sostenitori speravano, Delaprée poté aprire gli occhi all’Europa sull’angoscia della guerra. Virginia Woolf, il cui nipote Julian Bell era morto combattendo a fianco dei repubblicani, quando scriveva Le tre ghinee teneva sulla sua scrivania i servizi di Delaprée. Recentemente ripubblicati in Spagna col titolo Morir en Madrid, con un’illuminante introduzione di Martin Minchom, questi scritti risultano ancora oggi impressionanti.

Non viene fatta menzione di Delaprée nel catalogo di Picasso: Peace and Freedom né, cosa ancor più sorprendente, vi compare alcun riferimento a Il Sogno e la Menzogna di Franco, due fogli con piccole incisioni realizzate da Picasso, che uguagliano Goya nella loro parodia oscena della guerra e Alfred Jarry in quella di Franco. Esattamente lo stesso giorno in cui dipinse Natura morta con lampada, Picasso realizzò un disegno disgustoso, stile Jarry, di un dirigibile con le fattezze di Franco seduto presso il grazioso pianoforte a lume di candela di Olga Picasso, mentre spiega i suoi alettoni sopra i tasti verosimilmente sporchi di escrementi. Questa fu in effetti la prima presa di posizione contro Franco. Sei mesi più tardi si sarebbe cimentato con Guernica, le cui figure evocano i resoconti di Delaprée.

Quando gli fu chiesto quali fossero le sue posizioni politiche negli anni che precedettero la guerra civile, Picasso volle rispondere che, poiché era spagnolo e la Spagna era una monarchia, era monarchico. D.H. Kahnweiler, il suo gallerista e sincero amico, nonché socialista per tutta la vita, affermò che Picasso era l’uomo più apolitico che avesse mai incontrato: «Il suo comunismo è del tutto privo di contenuto politico. Non ha mai letto una riga di Karl Marx, né ovviamente di Engels. Il suo comunismo è sentimentale […] Una volta mi disse: “Pour moi, le Parti Communiste est le parti des pauvres”» (“Per me, il Partito Comunista è il partito dei poveri”, n.d.T.).

Negli ultimi mesi della seconda guerra mondiale, questa posizione apolitica era difficile da mantenere. La liberazione di Parigi da parte di De Gaulle aveva trasformato l’artista, anche se momentaneamente, in un gollista. Ma, dopo aver partecipato a una cena con i fedeli del Generale, dichiarò che erano tutti «une bande de cons» (“una banda di stronzi”, n.d.T.). Questa opinione lo rese, insieme a molti altri suoi colleghi intellettuali, sempre più sensibile agli ideali dei comunisti, al cui partito si iscrisse nel 1944. Il fatto poi che la sua vita privata fosse di nuovo sottosopra lo aiutò a convincersi che si univa a una specie di famiglia. In quanto pacifista da sempre, si persuase anche di essersi iscritto al partito della pace – un’alternativa alla fede cattolica che egli aveva cercato, senza riuscirci, di rinnegare, e apparentemente di approdare per tutta la sua vita.

Per i successivi otto anni, Picasso e Françoise Gilot, che gli avrebbe dato due figli, vissero a Vallauris, un fatiscente villaggio a guida comunista dove si lavorava la ceramica, vicino Cannes, che l’artista volle trasformare in una rigogliosa città d’arte. Qui, oltre a reinventare l’artigianato della ceramica trasformandolo in una forma d’arte moderna, egli volle dimostrare di avere a cuore l’interesse della gente comune autorizzando la realizzazione di copie a buon mercato; volle inoltre rivoluzionare le tecniche della stampa, che sperava avrebbero reso il suo lavoro accessibile agli operai con cui si identificava. In effetti, i capolavori a buon prezzo che uscivano dalle sue tipografie troppo di frequente finivano col fare la fortuna dei mercanti d’arte.

Presto Picasso iniziò a essere celebrato, assieme a Louis Aragon e Frédéric Joliot Curie, come uno dei tre moschettieri del Partito Comunista. Per quanto detestasse i viaggi all’estero e le apparizioni in pubblico, acconsentì a partecipare alle conferenze per la pace a Sheffield, a Roma e a Breslavia, in quanto personaggio simbolo. Allo stesso tempo non nascondeva però il suo disprezzo per la teoria marxista e i battibecchi tra le fazioni interne. Il paradosso lo manteneva in equilibrio, disse una volta. Quando Aragon scelse la sua litografia della colomba come simbolo del partito per la pace nel mondo, Picasso non poté non precisare che tenne quei violenti uccelli in gabbie separate, altrimenti si sarebbero fatti a pezzi beccandosi. Nonostante ciò, chiamò sua figlia Paloma in loro onore.

Benché avesse chiuso un occhio di fronte alle mostruosità che si compivano in Unione Sovietica e in generale nell’Europa dell’Est, come Sartre, Beauvoir e molti altri intellettuali francesi, la sua fede nel comunismo aveva già cominciato a vacillare quando, nel marzo 1953, Aragon gli commissionò un ritratto commemorativo per la morte di Stalin, da pubblicare su ‘Les Lettres Françaises’, la rivista letteraria del partito. Aragon fu rimproverato quando l’immagine realizzata da Picasso, più stilizzata che eroica, di un giovane leader esageratamente baffuto, una volta pubblicata, suscitò le grida di derisione dei membri del partito. Non era questo il modo in cui i più fedeli sostenitori del partito si immaginavano «l’eterno padre del popolo». Dopo questo episodio, Picasso limitò i suoi contributi propagandistici agli aspetti più superficiali della vita di partito.

Quando la donna presente nella vita di Picasso cambiava, tutto il resto cambiava, comprese le sue idee politiche. Françoise Gilot era un’intellettuale di sinistra, ma la sua compagna successiva, Jacqueline Roque, non aveva tempo da perdere con il comunismo. Come pure non ne aveva Jean Cocteau (poeta, romanziere, drammaturgo e regista francese, della cerchia di intellettuali amici di Picasso), che da poco aveva rivendicato il ruolo di buffone alla corte di Picasso. In maniera significativa, l’artista sarebbe stato a volte d’accordo con lui: «Come la maggior parte delle famiglie, anche il Partito Comunista è pieno di merda». Se tuttavia Cocteau osava adottare una simile linea, Picasso si metteva sulla difensiva e lo rimproverava.

La crudeltà con cui i sovietici soffocarono la rivoluzione in Ungheria nel 1956 e l’omertà del Partito Comunista francese su questa violazione dei diritti umani generarono una profonda disillusione. Data la sua assai pubblicizzata identificazione col Partito Comunista, e incapace di accettare le conseguenze di un voltafaccia, Picasso, il più ironico degli uomini, si trovò a non sapere cosa dire. «Il était coincé» (“Era in trappola”, n.d.R.), avrebbe detto Jacqueline in seguito. Con gli amici alzava gli occhi al cielo, stendeva le braccia e scrollava le spalle in segno di dolore per gli eccessi dei sovietici.

Verso la fine del 1956, Picasso chiese al collezionista Douglas Cooper e al sottoscritto di intervenire per impedire a James Lord – scrittore americano con cui l’artista aveva stretto amicizia nel 1944 soprannominandolo “mon GI” – di pubblicare una lettera con cui lo sfidava a condannare apertamente la brutalità sovietica. «Un grossolano tentativo di vedere scritto il suo nome sui giornali a mie spese», ci disse Picasso. Disse che questo avrebbe potuto mettere a rischio i suoi «delicati accordi» col partito. Direttive dai capi comunisti sarebbero state più precise. Hélène Parmelin, una russa, comunista fanatica e amica di Picasso, in alcune sue lettere descritte da Gertje Utley come «machiavelliane nel loro uso manipolativo dell’informazione», fece del suo meglio per impedire all’artista di unirsi a potenti intellettuali, come Sartre e Leiris, che stavano condannando allora l’aggressività dei russi. Le direttive della Parmelin funzionarono: la lettera di protesta contro i sovietici che Picasso e alcuni suoi collaboratori pubblicarono su ‘Le Monde’ risultò vergognosamente sfuggente. Ironia della sorte: gli studenti di Varsavia usarono per la loro protesta antisovietica un’immagine di Massacro in Corea di Picasso.

Picasso era certamente al corrente del fatto che la Parmelin agiva nell’interesse dei sovietici, ma non realizzava del tutto che c’erano amici con simpatie politiche molto differenti all’interno del suo entourage. Facendo seguito all’invasione dell’Ungheria, il fotografo preferito dell’artista, David Douglas Duncan, riferì a Richard Nixon (vice presidente): «Guarda, amigo, conosco quest’uomo [Picasso], molto, molto bene […] se ufficialmente invitato a visitare gli Stati Uniti […] sento che lui accetterebbe […] sarebbe un pugno nello stomaco, dal punto di vista culturale, per i comunisti». Nixon puntualmente rispose: Picasso avrebbe ricevuto un visto turistico, ma non un invito ufficiale. Egli non visitò mai gli Stati Uniti.

Ancor più sorprendente è l’identità di uno dei sostenitori di Franco nella cerchia di Picasso: Luis Miguel Dominguín, il “leggiadro” sterminatore di tori madrileno che può essere identificato come il torero nei molti quadri che Picasso dedicò alla tauromachia. L’artista tentò una volta di acquistare il campo da calcio di Vallauris per trasformarlo in un’arena da corrida, in cui Dominguín sarebbe stata la stella. Di ritorno in Spagna, il torero iniziò a partecipare regolarmente alle battute di caccia alla pernice organizzate da Franco e veniva spesso consultato dagli altri ospiti in merito, per esempio, alle voci circa l’intenzione di Picasso di portare i suoi lavori in Messico e su come poteva essere fermato se le voci fossero state vere. Franco e i suoi complici, per mezzo di Dominguín, cercarono di far pressione su Picasso perché questi collaborasse con il regime.

Per di più, il potere a livello mondiale dell’icona antifascista Guernica, che era stato lasciato in custodia al MoMA di New York, era diventato un problema cruciale. Il ministro degli Affari Esteri era sommerso dai reclami degli ambasciatori spagnoli da tutto il mondo circa il fatto che quel quadro generava un forte sentimento antifranchista ovunque venisse esposto. Come si poteva neutralizzare questo potere? Vent’anni prima, l’offerta della Falange di una retrospettiva a Madrid aveva quasi convinto Picasso. Perché non gettare l’amo usando la stessa esca? Egli avrebbe anche potuto includere Guernica nell’esposizione. È verosimile credere che i resoconti fatti da Dominguín a Franco abbiano suggerito questa sequenza di azioni. Nel 1956 un giovane dipendente dell’Istituto della Cultura Spagnola, Moreno Galvan, fu inviato a Cannes per chiedere a Picasso di autorizzare il Museo d’Arte Contemporanea di Madrid a seguire l’esempio del MoMA e a festeggiare il settantacinquesimo compleanno del pittore con una retrospettiva per la fine dell’anno.

All’inizio Picasso rifiutò di ricevere Galvan; dopo un mese lo incontrò ed egli gli sottopose la richiesta del museo. Costui era tutto tranne che un franchista e nessun legame particolare lo vincolava al regime – sebbene gli agenti di Franco fossero al corrente della sua missione. Picasso non rifiutò né accettò l’offerta. Il ministro degli Esteri, convinto che la diplomazia fosse la scelta migliore, chiese a Jose Luis Messia, l’addetto culturale a Parigi, di subentrare a Galvan nelle trattative. Lo scaltro Messia era riluttante: il governo di Franco non doveva rendere manifesto il suo intervento. Si sarebbe potuto affidare l’incarico al direttore del Museo di Arte Contemporanea di Barcellona – a patto che egli seguisse le direttive del ministro. Questo intreccio non sarebbe venuto alla luce, se la storica dell’arte Genoveva Tusell, nel corso del suo lavoro negli archivi del Ministero, non avesse scoperto i documenti che lo confermano. In una lettera a Galvan, l’addetto culturale scrisse: «Immagina se Garcia Lorca fosse ancora vivo. Potremmo sbarazzarci di due miti viventi allo stesso tempo».

Malgrado l’insistenza del Ministero a mantenere la segretezza, circolavano voci secondo le quali Picasso aveva promesso a Madrid non solo una retrospettiva completa, ma anche una donazione di trenta suoi dipinti. Il diario di Coctau cita una lettera che Picasso ricevette da alcuni membri della nobiltà spagnola che lo imploravano di abbandonare l’idea. Un messaggio inviato da Picasso al suo banchiere, Max Pellequer, indica come fosse alternativamente a favore e contro l’iniziativa. Alla fine, l’artista giunse alla conclusione che un’esposizione a spese del regime franchista avrebbe rovinato la sua immagine e rappresentato una vittoria del fascismo.

Una rivista di pettegolezzi di Madrid, ‘Informaciones’, rese pubblica la storia il 10 aprile 1957. Nonostante la diffusione sulla stampa internazionale, la notizia presto svanì nel nulla e non se ne parlò più. Il governo spagnolo negò qualunque tipo di coinvolgimento nel progetto. Picasso scelse di dimenticare l’accaduto. Per salvare le apparenze, andava avanti con le doverose colombe della pace e riceveva le visite ufficiali del leader del Partito Comunista francese, Maurice Thorez, sebbene, dopo i fatti di Budapest, egli fosse comunista solo di nome. Tuttavia non si dimise mai dal partito, pubblicamente o formalmente.

Che i sentimenti di Picasso per il comunismo avessero un corrispettivo nei sentimenti che nutriva per il Cattolicesimo emerge in una comunicazione al suo gallerista Kahnweiler: «La mia famiglia […] è sempre stata cattolica. I miei non amavano i preti né andavano a messa, però erano cattolici. Ecco, io sono comunista e…».

Nel frattempo, secondo quanto dichiarato da Jacqueline, Picasso stava segretamente facendo donazioni benefiche a sostegno delle iniziative della Chiesa cattolica. Manteneva inoltre una corrispondenza con un prete spagnolo, che desiderava un suo affresco nella chiesa del paese. Lo negava per quanto poteva, ma era, secondo le parole di Jacqueline, «plus Catholique que le Pape».

Ora che la prospettiva di una sua mostra in Spagna era svanita, Picasso decise di consacrarsi all’Età d’Oro dell’arte spagnola utilizzando come mezzo Las Meninas di Velázquez. Nell’estate 1957, si lanciò nella radicale decostruzione di questo capolavoro assai impegnativo. Le variazioni che risultarono da quella battaglia senza esclusione di colpi, lunga cinque mesi, tra il più grande degli artisti spagnoli, e il più grande artista dei tempi moderni, preludono ai dipinti dei Mosqueteros del suo ultimo decennio di attività, dove coglie la vita nei bassifondi e la dissoluta teatralità caratteristiche della commedia del XV secolo di Roja La Celestina, e dei testi teatrali di Lope de Vega.

In una delle più elaborate versioni delle variazioni di Las Meninas, una delle burle più sovversive fu l’inserimento da parte di Picasso degli inconfondibili baffi di Dalì sul volto di Velázquez. Sebbene le buffonate di Dalì una volta lo divertissero – in questo i catalani non sbagliano – Picasso continuò a ignorarlo perché questi annunciò alla stampa che, oltre ad aver offerto il vescovo di Barcellona di celebrare una messa per l’anima di Picasso stesso, stava noleggiando un sottomarino per rapirlo e ricondurlo in Spagna.

Diversamente dalle variazioni su Delacroix e Manet, che Kahnweiler aveva esibito, spartito e venduto, Picasso aveva deciso di tenere le variazioni di Las Meninas fuori dal mercato dell’arte. Erano tutte destinate alla Spagna. Dietro sua approvazione, Sabartés aveva segretamente avviato le trattative con il governo catalano per l’istituzione del Museu Picasso a Barcellona. Anche senza l’appoggio ufficiale di Madrid, il Museo poté aprire nel 1963, dodici anni prima che Franco morisse. Tra le prime donazioni che Picasso fece c’erano i quadri di Velázquez. Le autorità franchiste si attivarono per rendere il museo praticamente impossibile da trovare: ufficialmente era segnalato come Fundación Sabartés. Oggi, quale Museu Picasso, si avvia a diventare un centro di ricerca sul pittore, con il maggiore deposito di documenti riguardanti il periodo iniziale della sua attività e di materiale nuovo, che sta venendo alla luce, concernenti il suo coinvolgimento con le vicende spagnole.

(Traduzione di Francesco Cunsolo)

1. Vedere il suo Picasso: The Communist Years (Yale University Press, 2000) e Picasso’s Politics, una lettera che di recente ha inviato a ‘The Burlington Magazine’, settembre 2010.

2. Luis Plandiura fu un imprenditore che fece fortuna con il commercio dello zucchero, del caffè e del cacao. Fu un collezionista di arte spagnola.

3. Periodo della storia dell’Arte, che si sviluppò alla fine degli anni Venti, legato al Surrealismo, cui Picasso aderì con la realizzazione di figure mostruose e ambienti tetri e violenti.

JOHN RICHARDSON è uno storico dell’arte esperto del Novecento. Ha scritto un’opera su Picasso divisa in più volumi, pubblicati in Italia da Leonardo. È anche autore di G. Braque (Silvana, 1960).

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