Edmund White

Flaubert: Moreau, c’est nous

da ''The New York Review of Books''
Flaubert in the Ruins of Paris: The Story of a Friendship, a Novel, and a Terrible Year di Peter Brooks
Basic Books, 241 pp., $32.00

  
Ford Madox Ford1 ha detto che bisogna leggere L’educazione sentimentale di Gustave Flaubert quattordici volte per riuscire ad afferrarlo in pieno; egli ne aveva memorizzato intere parti. Franz Kafka disse che era uno dei suoi romanzi preferiti. Non male per un libro che quando venne pubblicato fu ampiamente criticato per la sua insensibilità e cinismo.
 
La gente parla con disinvoltura dello stile di Flaubert. Ho notato che il modo migliore per far parlare la gente del tuo “stile” è di parlarne tu stesso. Questo è ciò che fece Flaubert, come anche Truman Capote. La corrispondenza di Flaubert testimoniava le ore passate sul suo sofà, pratica che lui chiama “marinatura”, nella ricerca del “mot just” (la parola giusta); egli riusciva a scrivere solo pochi paragrafi al giorno.
 
Quali sono i tratti distintivi dello stile di Flaubert ne L’educazione sentimentale, il tema del libro di Peter Brooks “Flaubert in the Ruins of Paris”? Frasi brevi e scene per lo più brevi, più dialoghi veri e propri che nel precedente Madame Bovary, ma la maggior parte del dialogo è riassunto in discorsi indiretti liberi, che non hanno nulla dell’intimità dei reali discorsi egocentrici e balbettanti che girano su loro stessi, ma rendono le scene più veloci. Le descrizioni (al contrario di quelle di Nabokov, ad esempio) non concentrano mai l’attenzione su loro stesse, ma sono una squisita costruzione di dettagli tenui, osservati da vicino, come in questa del protagonista del romanzo, Frédéric Moreau, durante una cena con Madame Arnoux, la donna sposata della quale è innamorato:
Quand’era a quei pranzi, non apriva mai bocca; la contemplava. A destra, vicino alla tempia, aveva un piccolo neo; le bande che le scendevan sulle guance erano più nere degli altri capelli, e sempre un poco umide, pareva, lungo i bordi; di tanto in tanto se le
lisciava, passandoci due dita appena. Federico conosceva la forma delle sue unghie, una per una; s’incantava ad ascoltare il fruscio acuto della sua veste di seta quando sfiorava lo stipite d’una porta; fiutava di nascosto il profumo del suo fazzoletto. Il suo pettine, i suoi guanti, i suoi anelli erano per lui degli oggetti particolari, importanti come opere d’arte, animati, quasi, come persone; gli afferravano il cuore, e accrescevano la sua passione.
 
Pochi dei pensieri di Frédéric sono riportati, ma quando lo sono, sono spesso in uno stile inaspettatamente romantico, un brivido di agonia tardo-romantica, quasi subito neutralizzata da un dettaglio mondani o da un pensiero cinico. Perciò quando il suo vecchio amico Deslauriers vuole incontrare la sua amata Madame Arnoux, Frédéric pensa che rischierebbe volentieri la vita per il suo amico, ma alla fine si preoccupa che “col suo [di Deslaurier] frusto abito nero, i suoi modi da leguleio e i suoi discorsi presuntuosi potesse dispiacere a Madame Arnoux e così, magari, comprometterlo, abbassarlo agli occhi di lei”.
 
Frédéric coltiva impulsi romantici, ma non ha lo spirito per concretizzarli o perseguirli. Percepisce che Jacques, il marito di Madame Arnaux, è un uomo “intelligente e gentile”, ma un attimo dopo, quando Jacques da un buffetto sotto il mento a Frédéric per offenderlo, il giovane nella sua testa lo degrada – e lo stesso fa con sua moglie. L’essenza del romanticismo è che ogni vera passione è per sempre; gli amanti compiono giuramenti per “l’eternità”. Ma l’essenza del realismo è che le emozioni si contraggono e si espandono e mutano ogni secondo. Nel mondo di Flaubert le ambizioni e le passioni sono instabili:
Si domandava, seriamente, se doveva diventare un grande pittore o un grande poeta; alla fine, decise per la pittura, pensando che le esigenze del mestiere lo avrebbero avvicinato a Madame Arnoux. E così, aveva trovato la vocazione! Lo scopo della sua vita era chiaro, ormai, l’avvenire infallibile. 

Una caricatura di Flaubert

Le descrizioni di Flaubert sono di rado appariscenti, ma si rivelano osservazioni attentamente meditate, quasi scientifiche. “Scienza” era una parola fondamentale nel suo vocabolario estetico. Si lamentava con la sua miglior amica, la scrittrice George Sand, che i suoi contemporanei non fossero sufficientemente devoti alla “scienza”, con la quale egli intendeva l’economia, la storia e la politica. Persino i sentimenti politici sono completamente mutevoli nel mondo di Flaubert. A un certo punto nell’Educazione sentimentale un professore che ha sfidato i detentori del potere ha ottenuto I favori del popolo. Tuttavia, quando poco dopo prende una posizione contraria al sentire popolare, viene immediatabmente rigettato. “Adesso lo si odiava, dato che impersonava l’Autorità”. Questi sentimenti volubili sono veri sia da un punto di vista personale che come fenomeno sociale.
 
Flaubert impiegò anni per scrivere L’educazione sentimentale. Era un appassionato ricercatore che applicava al suo nuovo libro i metodi che aveva precedentemente impiegato nella preparazione di Salammbô, ambientato a Cartagine nel terzo secolo a.C.2. Ripercorse la passeggiata che Frédéric e Ia cortigiana Rosanette facevano nel romanzo attraverso la foresta di Fontainebleau quasi passo dopo passo, cercò la manifattura di porcellana (una delle attività imprenditoriali di Arnaoux), ricostruì i vari scontri nelle strade di Parigi durante l’insurrezione del 1848, e studiò il mercato azionario e la moda femminile anno per anno
 
Ovviamente ci sono anche I più tradizionali elementi stilistici nella scrittura di Flaubert. Le parole non vanno ripetute troppo vicine. Una scena deve nascere senza forzature da quella precedente, la celebre progression d’effet3. L’inizio del capitolo 19 è l’unica improvvisa rottura di questa regola:
Poi i viaggi…
Conobbe la malinconia delle navi, i freddi risvegli sotto la tenda, la vertigine dei
paesaggi e delle rovine, l’amarezza delle amicizie troncate.
Fu di ritorno.
Frequentò il mondo, ebbe altri amori. Ma il ricordo invincibile del primo glieli faceva sembrare insipidi; e poi la violenza del desiderio, la parte alta e viva dei sensi eran perdute. Anche le sue ambizioni intellettuali s’erano appassite. Passarono gli anni; l’inattività della mente, l’inerzia del cuore erano tanti pesi che doveva portare.
 
 
Sebbene questo sia un passo celebre, non è veramente tipico perché raggruppa emozioni protratte per lunghi periodi. Flaubert è sia romantico che realista, ma il realismo, con tutto il suo sovvertimento del grandioso, di solito prevale.
 
Un’altra caratteristica dello stile del romanzo sono i tanti riferimenti d’attualità agli eventi e crisi politiche e ai personaggi pubblici e del mondo dell’arte che erano stati velocemente dimenticati. È una pratica strana, che richiede note anche per il lettore francese. Serve a dimostrare che il lettore ideale di Flaubert era davvero un suo contemporaneo. Disse che stava scrivendo “la storia morale degli uomini della sua generazione”.
 
Questo è il punto di partenza di Flaubert in the Ruins of Paris. Dopo essere stata per vent’anni la capitale più ricca e potente al mondo, Parigi era in rovina. Nel 1871 i francesi erano stati sconfitti nella Guerra franco-prussiana e l’imperatore Napoleone III era stato deposto. La Comune di Parigi stava combattendo furiosamente contro le forze del governo francese stabilitosi a Versailles. Mentre gli scontri proseguivano, Flaubert era in continuo contatto epistolare con George Sand; diciassette anni più anziana di Flaubert, era una socialista della prima ora, mentre lui era sempre stato un convinto conservatore.
 
Quando gli scontri finirono (e dopo che i Comunardi avevano distrutto il Palazzo delle Tuileries, il municipio e moltre altre strutture governative), Flaubert visitò le rovine con Maxime Du Camp, un suo amico stretto con il quale aveva viaggiato nel Medioriente tra il 1849 e il 1851. I turisti stavano già visitando le rovine, che molte persone apprezzavano più dei palazzi che una volta erano stati. Tutto era attentamente immortalato dai fotografi. Du Camp più tardi avrebbe ricordato:
Mentre stavamo guardando la carcassa annerita delle Tuileries, del Tesoro, del Palazzo della Legione d’Onore e io ero indignato, lui mi disse “Se avessero capito L’educazione sentimentale, nulla di tutto questo sarebbe accaduto”.
 
L’affermazione era, in un certo senso, assurdamente arrogante. I Comunardi, estremisti di sinistra, difficilmente avrebbero mai letto la complessa narrativa di uno scrittore che era tutto tranne che impegnato politicamente. Dopo diciotto mesi, la maggior parte della prima edizione del romanzo era ancora invenduta. Dove la denuncia di oscenità e il conseguente progresso, avevano assicurato il successo di Madame Bovary, nessuno scandalo aveva invece pubblicizzato L’educazione sentimentale.
 
Quindi quale poteva essere il senso delle parole di Flaubert? Come una volta ha notato Edmund Wilson4, “sembrava che egli vedesse sempre l’umanità in termini sociali e in una prospettiva storica”. Sin dalla rivoluzione francese, gli scrittori e gli “intellettuali” (una parola che non era ancora stata inventata) vedevano se stessi come attori della storia. Prima della rivoluzione, la società cambiava a velocità geologiche; dopo la rivoluzione c’erano costanti cambi nel governo francese: Napoleone I, la restaurazione dei Borboni del 1814, il luglio della rivoluzione del 1830 che detronizzò Carlo X e poi l’ascesa del “Re borghese” Luigi Filippo, che governò fino al 1848. Dopodiché fu dichiarata una nuova repubblica, dove il nipote di Napoleone, Luigi Napoleone, venne eletto “principe-presidente”. Quattro anni dopo, con un colpo di stato si autoproclamò Imperatore Napoleone III e regnò per diciotto anni.
 
Cosa significava essere un attore nella storia? Intanto, significava che un parigino come Frédéric (o Flaubert, che era nato nel 1821) poteva seguire il proprio sviluppo emotivo in parallelo ai cambiamenti nella storia nazionale, proprio come uno statunitense della mia età (nato nel 1940) è cresciuto nei tranquilli anni ’50, ha percepito che la natura umana stave cambiando per sempre negli eccitanti anni ’60, ha smesso di credere nella “natura umana” negli anni ’70, è diventato un cinico materialista negli anni ’80, e così via. Dubito che persino Flaubert affermerebbe che l’”educazione sentimentale” del suo protagonista marciasse a braccetto con lo zeitgeist, ma avrebbe potuto giustamente controbattere che Frédéric non sarebbe potuto rimanere indifferente se fosse giunto a maturità durante il regno di Luigi Filippo o avesse vissuto la rivoluzione del 1848 e la creazione della Seconda Repubblica – il periodo in cui avvengono la maggior parte degli eventi del romanzo, che comincia nel 1840, quando Frédéric ha 18 anni. 

Gustave Flaubert

Brooks, che ha scritto molto della Francia e dei meccanismi del romanzo, qui unisce i due aspetti, come fece in Henry James Goes to Paris (2007). Come evidenzia nel suo acutissimo libro, meravigliosamente pieno di informazioni, nell’”Educazione sentimentale” non c’è “un protagonista attento alla moralità sullo stile del Lambert Strether o della Maggie Verver di Henry James. Quel ruolo è affidato al lettore, che alla fine deve cogliere la lezione dal colossale fallimento di una generazione non adeguata al suo incontro con la storia”.
 
Brooks inoltre attira la nostra attenzione sul fatto che il romanzo storico, così come lo ha inventato Walter Scott, è ambientato in un lontano passato medievale. Al contrario, ne La certosa di Parma di Stendhal, Fabrice del Dongo combatte a Waterloo. Riferendosi a Il rosso e il nero di Stendhal, Brooks scrive: “Come il narratore di Stendhal ci dice in maniera esplicita, la politica è diventata il contesto della vita quotidiana in un paese dolorosamente consapevole di una lotta di classe sotterranea”. Vi suona familiare?
 
Brooks argomenta che il romanzo storico basato sui fatti ambientato nel passato recente (in opposizione a quello mitico) deve “rappresentare, con i mezzi di un’azione inventata, la vera condizione umana in un’epoca passata e storica”. Se quell’epoca è abbastanza recente, un’analisi approfondita potrebbe rivelare come siamo arrivati al punto in cui siamo. L’arcobaleno della gravità, guardando all’arricchimento delle aziende da una parte e dall’altra del fronte della seconda Guerra mondiale, potrebbe dirci qualcosa sull’effetto che hanno gli interessi economici internazionali sulla politica odierna (viene in mente Paul Manafort5). Cent’anni di solitudine ci mostra come un popolo possa quasi istantaneamente dimenticare un momento fortemente problematico (come la violenza della United Fruit Company in Sud America o la nostra Guerra in Vietnam).
 
La nuova narrativa storica spesso mostra le vite di personaggi minori del passato, quindi Brooks afferma: “Il romanzo storico non dovrebbe essere solo un dramma in costume o un volo di fantasia nella storia. Il suo dovere è inteso per raggiungere una sorta di verità sulla vita quotidiana – i suoi costumi e i suoi modi essere – che le storiografie politiche tendono ad evitare”. In altre parole, ha lo stesso obiettivo degli storici degli Annales.
 
Mentre Via col vento, ad esempio, mette personaggi moderni – cioè con sentimenti e ambizioni a noi contemporanee – in un contesto storico, un vero romanzo storico, come Il fiore azzurro di Penelope Fitzgerald, riesce a essere una sorta di archeologia dei sentimenti. Scopriamo idee completamente differenti sulla religione (pervasiva, luterana) e sull’età da matrimonio per le ragazze (dodici anni). La confessione familiare di fine anno dei propri peccati e l’esitazione di un povero aristocratico nello sposare una ricca ragazza borghese – tutto ciò è strano ai nostri occhi ma coerente con l’epoca in cui è ambientato, cioè quasi due secoli prima della sua scrittura. Il romanzo russo di Fitzgerald, L’inizio della primavera, è ambientato nel 1913 ma è stato scritto negli anni ’80. Ancora una volta ha restituito con un’ammirevole autenticità le relazioni di classe, le emozioni di un arcigno personaggio tolstoiano, l’ospitalità di un ricco mercante con la sua vetrinetta di liquori, e così via.
 
Ma Flaubert stava tentando qualcosa di più complesso. Brooks sostiene che volesse ritrarre le vite della gente comune, non dei personaggi celebri. E aggiunge: “Ho suggerito che il romanzo “realista” del diciannovesimo secolo sia nato quando Balzac ha ridotto la distanza tra il momento storico rappresentato e il momento della scrittura – quando lo riduce a circa dieci o vent’anni, guardando dagli anni ’30 o ’40 dell’800 ai suoi anni ’20, così da scrivere sulla società a lui quasi contemporanea, nel tentativo di vederla con lo stesso sguardo totalizzante dei periodi più antichi rappresentati nel romanzo storico”.
 
Oggi molte persone sembrano disdegnare i romanzi storici, come se fossero tutti dei drammi in costume o degli inviti alla nostalgia sentimentale. Forse la storia ha corso tanto più velocemente che non vi è nulla da imparare sul nostro tempo dagli eventi del recente passato. I Beatles e l’assasinio di Martin Luther King cosa possono dirci di Trump e Avatar? Forse preferiamo rifugiarci nel lontano passato, in un universo alternativo che ha almeno il vantaggio di non essere il nostro. Magari è per questo che ci piacciono tanto le opere di Penelope Fitzgerald e di Beryl Bainbridge6.
 
Flaubert in the Ruins of Paris si occupa non solo degli eventi politici dell’epoca, ma anche della tenera relazione di Flaubert con George Sand. Avevano una ricca corrispondenza, che è stata adattata per il teatro da Irene Worth e Peter Eyre vent’anni fa. Sand ammirava Flaubert e scrisse una delle poche recensioni positive a L’educazione, sebbene in privato lo redarguisse per essere così insensibile e ironico con il suo eroe. Ho notato che non è raro che gli scrittori inventino personaggi con una decina di punti di quoziente intellettivo in meno rispetto a se stessi, ma per il resto basati su di loro, personaggi che si divertono poi a torturare per trecento pagine.
 
Flaubert amava Sand, che univa qualità maschili e femminili. La chiamava il suo Chère Maître (caro maestro). Lei voleva che lui si sposasse, ma lui rigettava la sua “fantasiosa” proposta dicendo: “C’è un lato ecclesiastico della mia persona che la gente non conosce”. Egli si vedeva come un monaco al servizio dell’arte. 

Una giovane George Sand

 
Per compiacerla e dimostrare di essere una persona migliore di quanto tutti pensassero, scrisse per lei il suo racconto Un cuore semplice (Sand morì prima che lo terminasse). In esso, una serva pia e illitterata, che riesce a immaginarsi il Padre e il Figlio ma non lo Spirito Santo, sposta nel corso degli anni il proprio affetto dalla famiglia per cui lavora a un nipote che fa il marinaio, poi a un pappagallo che il suo padrone le ha dato – e, alla fine, dopo la morte del pappagallo, allo stesso pappagallo impagliato. Quando la serva sta morendo, vede i cancelli del cielo aprirsi per rivelarle lo Spirito Santo: il suo pappagallo impagliato.
 
Questo è l’esempio perfetto della “progression d’effet”, nel modo in cui l’amore, scivolando gradualmente da un oggetto all’altro, ci fa piangere per ciò che sembra una brutta barzelletta: una vecchia signora confonde il suo pappagallo con lo Spirito Santo. Questa trasformazione è, in un certo senso, la funzione dell’intreccio narrativo, proprio come noi potremmo dire che la funzione di Lolita è di trasformare la storia di un pedofilo manipolatore e della ragazza che vizia in uno dei più grandi e strazianti romanzi sull’amore, in una sorta di linea diretta di discendeza da La principessa di Clèves, ad Adolphe e ad Anna Karenina. Brooks osserva molto appropriatamente che, lontano dall’essere l’ironico racconto di una vecchia popolana fuori di testa, Un cuore semplice è un omaggio sentimentale all’umana bontà – la perfetta commemorazione di Sand.

 

1 Prolifico scrittore britannico (1873-1939)

2 Pubblicato nel 1862, racconta del rapporto tra Matho, capo dei mercenari ribelli che assediano Cartagine, e la donna che ama, la Salammbô del titolo, figlia del generale cartaginese Amilcare Barca.

3 Una tecnica narrativa che consiste nel rivelare in maniera studiata sempre maggiori informazioni, così da creare un effetto di velocizzazione nella narrazione.

4 Critico letterario statunitense (1895-1972).

5 Lobbista statunitense sostenitore del partito repubblicano (1949). 6 Scrittrice britannica autrice di divers romanzi storici (1932-2010).

 

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