Edward Mendelson

Qual è il lavoro del critico?

da ''The New York Review of Books''

Better Living Through Criticism: How to Think About Art, Pleasure, Beauty, and Truth di A.O. Scott, Penguin, 291 pp., $17.00

This Thing We Call Literature di Arthur Krystal, Oxford University Press, 136 pp., $26.95

Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, di Erich Auerbach, Princeton University Press, 579 pp., $24.95

 

Due libri lucidi e intelligenti, Better Living Through Criticism di A. O. Scott e This Thing We Call Literature di Arthur Krystal, esplorano lo stesso complesso tema: la critica come arte pubblica e servizio pubblico, fatta, comunque, da critici che parlano per se stessi, rivolgendosi a lettori individuali, non a un pubblico collettivo. Entrambi i libri disegnano mappe del controverso limite tra cultura popolare ed elitaria, e trovano modi per attraversarlo senza fingere che non esista.

Scott è un critico di quotidiani e riviste, Krystal un saggista freelance. Entrambi sono tentati dalla nostalgia per la metà del XX secolo, prima che libri e idee perdessero status e potere. Entrambi scrivono fuori dall’accademia ma si interessano di cosa accade al suo interno, ed entrambi si lamentano (nelle parole di Scott) della “normalizzazione e standardizzazione” della critica accademica, che tratta le opere letterarie come prodotti di conflitti sociali, delle pressioni economiche o di altre forze impersonali che operano inavvertite attraverso il linguaggio. Entrambi combattono la nostalgia cercando strade per ripensare i libri e l’arte con rinnovata energia.

Il titolo di Scott, “Una vita migliore attraverso la critica”, allude ironicamente al vecchio slogan della DuPont che, fino al momento in cui la cultura della droga non lo ha fatto proprio, prometteva una vita migliore attraverso la chimica1. Il libro comunque ignora l’ironia. Esso loda la critica perché offre ai lettori una vita migliore tenendoli in allerta sulle domande dirette e personali che l’arte fa a chiunque l’ascolti. Nel cuore del libro si trova la conclusione del sonetto di Rilke su una statua del Louvre, Arcaico torso d’Apollo, una frase, detta dalla poesia o dalla statua, che ordina al poeta e al lettore: “Devi cambiare la tua vita”.

Scott recensisce film per il New York Times. Il suo imbarazzo nel parlare di Kung Fu Panda II mentre preferirebbe parlare di Rilke emerge nella bizzarra e diffidente intervista che delinea la sua argomentazione. Il libro è nato, dice l’intervistato, quando l’attore Samuel L. Jackson, offeso dalla definizione data da Scott del film di supereroi The Avengers come di un mero bancomat, provocò “uno di quegli assurdi e velocissimi bisticci su internet” tweettando “A. O. Scott ha bisogno di un nuovo lavoro!… Uno che sappia VERAMENTE fare!”. Dopo di che, Scott, facendo ancora il suo mestiere, cominciò a progettare un libro “chiedendosi proprio quale fosse il lavoro del critico, e come VERAMENTE potesse essere svolto”.

Il tweet di Jackson contro Scott

“Un critico”, scrive, “è una persona il cui interesse funziona come stimolatore dell’interesse di altri”. Il suo critico ideale usa qualunque conoscenza, gusto e accortezza possa essere messa in campo, ma si interessa meno del giudizio passeggero a favore della comprensione dei modi particolari con i quali un’opera parla a un osservatore o a un lettore. A Scott non piace molto l’arte performativa di Marina Abramovich, come quella nella quale (per esempio) seduta a un tavolo fissa uno alla volta i visitatori del museo mentre molti di loro iniziano a piangere, ma essa riassume il suo tema: noi “andiamo a un museo d’arte per cercare un collegamento con un’altra anima”.

Per Scott, il critico comprende meglio un’opera quando l’opera sembra comprendere il critico, quando il collegamento è reciproco:

Quello che Edmund Wilson definì lo shock del riconoscimento2 è allo stesso modo il brivido di essere riconosciuto, un misterioso, impossibile ma innegabile legame reciproco, che salta attraverso le differenze di logica, di storia e di cultura.

Questo modo di pensare suonerebbe ingenuo in un seminario universitario, ma ha dei precedenti degni di nota. Virginia Woolf scrisse:

Lo scrittore deve entrare in contatto con il lettore mettendogli davanti qualcosa che riconosca, che pertanto stimoli la sua immaginazione, e lo faccia desiderare di collaborare nel difficilissimo campo dell’interiorità.

Virginia Woolf

W. H. Auden, pensandola in maniera simile, distingueva tra la “roba da leggere” di mero consumo e un “Libro”, che è qualunque “scritto che non si legge ma dal quale si è letti”. Un Libro, nel leggerti, ti conosce intimamente, forse meglio di quanto tu conosca te stesso.

Il libro di Scott non è un atto di critica ma piuttosto una difesa della critica illustrata da esempi. Spiegando che un critico che spera “di stimolare l’interesse di altri” non vuole che l’interesse degli altri replichi il suo, cita la poesia di Philip Larkin Ragioni per una presenza. Da solo, fuori da un jazz club, Larkin sente la musica parlare alla sua solitudine:

Ciò che mi chiama è quella campana alta e greve

(Arte, se vi piace) il cui suono unico

Insiste nel dire che anch’io sono unico.

All’interno , le coppie che danzano con sensualità sentono qualcosa di diverso:

Essa parla; io ascolto; anche altri possono ascoltare,

Ma non al mio posto, né io al loro.

Come chiunque frequenti la voce unica dell’arte, come chiunque si impegni nel “difficilissimo campo dell’interiorità” della Woolf, Scott si oppone all’essere trattato come un oggetto da sedurre o da manipolare. Alcuni mesi fa sul Times, fu spinto dall’ultimo spinoff di Star Wars a dar voce allo stesso lamento che aveva fatto su The Avengers. Rogue One si limita a inserirsi nella trama della saga di Star Wars, ignorando “i problemi etici e strategici” sollevati dalla sua stessa trama:

L’arte popolare – incluso Star Wars – si è spesso dimostrata capace di esplorare questi tipi di domande [riguardo ai fini e ai significati] con chiarezza, vigore e persino con un tocco di sottigliezza. Ma Rogue One non ha tali ambizioni, né il desiderio di persuadere il pubblico di qualsiasi altra cosa che non sia il perdurare della forza del marchio. Non gli interessa tanto fare proseliti tra chi è già un suo fedele, quanto fare propaganda tra i suoi prigionieri.

Come Larkin sente la musica ripetere che anche lui è unico, Scott vuole rispondere caparbiamente e con forza alle opere che dicono qualcosa cui valga la pena rapportarsi. Ciò che non funziona in Rogue One è che gli manca persino “il desiderio di persuadere”.

D’altra parte, ciò che per Scott è sbagliato nella critica accademica è che le manca il desiderio di replicare. Nella vita accademica “la normalizzazione e la standardizzazione dell’attività intellettuale è l’obiettivo”, e la critica accademica proietta sulle arti le sue stesse categorie astratte, la sua dedizione alla generalizzazione delle teorie. Il breve excursus storico dei suoi metodi redatta da Scott cita la lamentela del 1961 di Lionel Trilling riguardante il fatto che le aule universitarie riducessere le arcaiche e personali energie a mera “tecnicalità”. Un metodo più recente di riduzione della letteratura a una impersonale normalità, non menzionata da Scott ma coerente con il suo excursus storico, è l’abitudine accademica di parlare delle opere d’arte come istanze di “produzione culturale” (secondo la definizione di Pierre Bourdieu), generate in parte da energie sociali inconsapevoli, e rese non come enunciato unico ma in vista di un vantaggio competitivo nell’ambito di una cultura condivisa.

Scott insiste in modo diverso, cominciando dalla prima pagina, in cui l’epigrafe d’apertura è una lunga citazione da Il critico come artista di Oscar Wilde. Uno dei temi del suo libro è che attraverso l’atto di comprendere l’arte anche il critico diventa artista a sua volta. La vocazione del critico comincia con il giovanile, rispettoso entusiasmo del semplice fan; la sua eccitazione poi lo spinge a imparare la storia e il metodo che hanno forgiato l’arte che per prima lo ha eccitato. Questa “trasformazione dello stupore in comprensione” comporta anche, da parte del critico, “l’affermazione di una condivisione del potere immaginativo”. Percependo il valore unico di un’opera , egli cerca e crea un valore unico dentro di sé. Nella lettura come in qualsiasi altra cosa, è una condizione necessaria per una condivisione che entrambe le parti, il lettore e l’opera che viene letta, partecipino di questa qualità.

In molta cultura contemporanea, forse come reazione all’esplosione di autobiograazie e dichiarazioni di “identità” in cui ci si espone, qualsiasi affermazione di un punto di vista personale finisce per sembrare imbarazzantemente egocentrico o aggressivo. Tuttavia in tutti i rapporti umani una prospettiva personale rende possibile l’intimità, offrendo una superficie ruvida cui aggrapparsi. Alan Bennett ha scritto: “Mi sono aggrappato davvero per troppo tempo all’idea che la timidezza fosse una virtù e non, come ho capito troppo tardi, una noia”. Un critico che smette di provare timidezza per il suo punto di vista può vedere più efficacemente e accuratamente del critico che cancella se stesso adottando una prospettiva generica o teorica. Gli sguardi obiettivi — come nelle recenti “storie della lettura” che parlano dei libri come uno strumento di controllo sociale e psicologico, o come strumenti utili per produrre sentimenti o condizioni desiderabili — tendono a banalizzare l’arte. Al contrario, Scott scrive:

Le questioni insolubili che svolazzano sul confine della nostra contemplazione sono meglio indirizzate partecipando al gioco delle impressioni specifiche e degli esempi. Se ci fermiamo per immaginare cosa stia accadendo davanti ai nostri occhi, possiamo ancora cogliere uno sguardo di quel raro, forse mitico uccello, che è l’universo soggettivo.

L’”universo soggettivo” era la definizione di Kant del giudizio estetico, che ognuno fa individualmente, ma nella convinzione che chiunque sarebbe d’accordo.

Il libro di Scott è una difesa della critica, e, come molte recenti difese dell’arte e delle materie umanistiche, suona alle volte come se l’autore avesse tacitamente riconosciuto la sconfitta.

I suoi capitoli sulle questioni pubbliche hanno un tono malinconico: i musei sono diventati luoghi di consumo; la critica ha perso il suo status nell’età digitale. Ma non è mai malinconico quando scrive del suo esaltarsi guardando Susanna o leggendo Rilke. Questi capitoli giustificano l’arte della critica non tanto attraverso le argomentazioni di Scott quanto attraverso la forza e la chiarezza della sua voce.

La quarta raccolta di Arthur Krystal, This Thing We Call Literature, raccoglie dieci saggi su un doppio soggetto: lo speciale dialogo che connette un lettore con un autore, e cosa hanno in comune tutti questi dialoghi:

Così si arriva, come dovuto, alla lettura di un lettore, una persona che comprende che lui o lei, mentre è sola, è comunque parte di una società selezionata, un insieme di lettori di mentalità simile che, sebbene possano discordare su questo o quel libro, sanno che la letteratura ha importanza nello stesso modo in cui ha importanza la vita.

Krystal ha scritto una sceneggiatura per Hollywood e saggi avveduti e scaltri per Harper’s e The New Yorker su macchine da scrivere, aforismi e duelli, ma in questo libro si interessa più alla vita intelletuale dell’universita e la sua influenza all’esterno.

Metà del libro era apparsa in The Chronicle of Higher Education. Krystal ricorda un mondo intellettuale una volta dominato da Trilling, che scrisse nel 1942: “Quello che gli dei erano per gli antichi in guerra, sono per noi le idee ora”. Nell’odierno “mondo delle idee che si sta rimpicciolendo”, scrive Krystal, “le arti liberali […] non sono dove si trova l’azione”, e le idee letterarie e politiche hanno perso il loro antico status culturale in favore di teorie biologiche che fanno risalire le idee allo scambio di impulsi elettrici tra neuroni, e in favore di teorie sociali che mettono in luce il pregiudizio nascosto e quelle forze culturali penetranti che danno forma inconsciamente quelle idee.

Trilling, scrive Krystal, era “posseduto dalla letteratura”, e si chiedeva costantemente (nella parafrasi di Krystal): “Cos’è quella cosa da cui la letteratura deriva per produrre i suoi effetti?”. Quarant’anni dopo la morte di Trilling, Krystal si pone questa stessa domanda mentre indaga sul recente dogma accademico che nega ogni differenza qualitativa tra l’“alta letteratura” e la “letteratura di genere”, come i thriller, la fantascienza e i romanzi rosa. Le differenze contano ancora, stabilisce Krystal, ma le distinzioni tra i generi contano meno delle distinzioni tra gli autori che, qualunque genere essi scelgano, scrivono con sensibilità letteraria spiccata e gli autori che non lo sanno fare.

Lionel Trilling

Il capitolo più lungo di Krystal è un ritratto del più grande critico-artista del secolo passato: il filologo di nascita tedesca Erich Auerbach, riverito sebbene di solito non letto nell’accademia, e quasi sconosciuto al di fuori. Auerbach, nella convincente lettura di Krystal, si preoccupava meno di rispondere a domande come quelle di Trilling sul significato della letteratura in generale, ma era più interessato alle dei singoliautori, delle culture locali e delle epoche storiche, e al suo stesso punto di vista su di essi. Mimesis di Auberbach (1946) ha come sottotitolo La rappresentazione della realtà nella letteratura occidentale, e quasi chiunque abbia scritto del libro ha dato per scontato che il suo soggetto fosse il “realismo” come un’idea o un movimento — qualcosa di simile all’attenzione di Trilling per il “realismo morale”. Ma Auerbach si interessava dei modi specifici con cui i singoli scrittori da Omero a Virginia Woolf davano forma e individuavano la realtà che percepivano. Il suo libro, egli insisteva, era qualcosa di provvisorio, mutevole e incompleto. “Mi sembra” è una delle formule tipiche — in Mimesis inizia a usarla nel quinto paragrafo — attraverso cui egli si assume una personale responsabilità su un’interpretazione di Omero, Dante o Cervantes che egli sa essere indimostrabile.

Per Auerbach, scrive Krystal, ciò che conta in letteratura è inseparabile da qualsiasi “mutevole relazione con il mondo” del singolo lettore, una relazione che evolve da periodo a periodo e attraverso migliaia di anni di letteratura. “Auerbach non era nulla di meno che un filosofo dell’individualità, un filologo il cui interesse per l’etimologia e lo stile era il mezzo per determinare una comprensione storicizzata della condizione umana”. L’accentuata forza della prosa di Auberbach si distribuisce su brevi considerazioni, ma una tra le citazioni di Krystal ne cattura il tono:

A volte la gente realizza che le epoche e le società non devono essere giudicate nei termini di un modello concettuale riguardante ciò di cui vale la pena assolutamente parlare, ma piuttosto in ogni caso nei termini che fanno riferimento a quelle premesse di quelle stesse epoche e società; [a volte la gente] arriva a sviluppare un sento della dinamica storica, della incomparabilità dei fenomeni storici e della loro comunque intrinseca variabilità, a volte la gente arriva ad apprezzare l’essenziale uniformità delle singole epoche […]; a volte, alla fine, la gente accetta la convinzione che il significato degli eventi non possa essere colto in astratto e con forme generiche di conoscenza […] ma debba esserlo, anche nell’arte, nell’economia, nella cultura materiale e intellettuale, nelle profondità del mondo di tutti i giorni e nei suoi stessi uomini e donne, perché è solo là che si può afferrare ciò che è unico, ciò che è animato dalle forza interiori […]: allora ci si deve aspettare che quelle intuizioni saranno anche trasferite sul presente e che […] anche il presente sarà visto come non paragonabile e unico.

Krystal commenta:

Ciò che abbiamo qui è il lavoro di un critico marxista impenitente, un critico dell’elite borghese, e un critico della scuola di Annales; e se guardiamo altrove in Mimesis e nei suoi saggi, troveremo anche il modello classico di critico, la sua forma ideale, e il critico il cui “scopo è sempre di scrivere la storia”.

Tutti questi approcci si uniscono nella peculiare sensibilità di Auerbach, nel suo stile di esporre e argomentare, nel suo instancabile modo di provare qualunque approccio intellettuale e storico possa essere utile per la materia che ha per le mani. Il suo lavoro, ha detto, è “una sfida al desiderio del lettore di una sintesi interpretativa”, attraverso il perseguire “non un unico ordine e interpretazione, ma molti”.

Buona parte del libro di Krystal, come di quello di Scott, è malinconica. I sostenitori delle idee onnicomprensive sulla cultura e la letteratura tipici della metà del ‘900 sono svaniti, e le loro idee sono svanite con loro. In aperto contrasto con loro, il saggio di Krystal su Auerbach celebra un modo di interpretazione che sembra perennemente presente e senza mediazione: con le parole di Auerbach riguardante un’anima nel Paradiso di Dante, “una realtà vivida”. Il saggio di Krystal raggiunge l’obiettivo più conveniente per il critico: rimanda il lettore all’autore con rinnovato entusiasmo.

Erich Auerbach era nato a Berlino nel 1892, si era guadagnato una laurea in legge nel 1913, aveva lavorato per la Biblioteca di Stato Prussiana negli anni ’20, divenendo professore a Marburg nel 1929, poi a Istanbul in esilio durante la guerra dove scrisse Mimesis, e infine a Yale fino alla sua morte nel 1957. Il suo primo libro, Dante, poeta del mondo terreno (1929), scritto mentre lavorava come bibliotecario, è così vivace ed eccitante che sembra sia stato scritto ieri. Il suo tema — il tema di tutta la vita di Auerbach — è la dignità e la profondità del sé, una “costante” nella cultura europea,

che ha attraversato immodificata tutte le metamorfosi delle costruzioni religiose e filosofiche, e che per la prima volta è distinguibile in Dante, cioè, l’idea […] che il destino individuale non sia privo di senso, ma necessariamente tragico e significativo, e che la struttura di tutto il mondo si riveli in esso.

Erich Auerbach

L’individualità di ciascuno offre accesso a tutto il mondo. Auerbach associa questa idea con la cultura europea contemporanea, ma aggiunge che essa “era già presente nell’antica mimesis” (la parola greca signifca l’imitazione della realtà da parte dell’arte e nella letteratura). Persino in Omero, il sé era l’enciclopedia del mondo, e la frase di Auerbach “l’antica mimesis” è il germe del suo capolavoro.

Auerbach ritrae Dante rivelando lo scopo e l’ambizione che sono distribuiti nella Commedia. La povertà e l’esilio lo spinsero verso i trionfi interiori: “Non attraverso l’ascetismo e la rinuncia stoica, ma facendosi carico degli eventi storici, padroneggiandoli e mettendoli in ordine nella sua mente — che era l’obiettivo verso cui la sua personalità lo indirizzò”. “Questo è anche, senza ombra di dubbio, l’autoritratto di Auerbach mentre scopre — ben prima di immaginarsi il suo stesso esilio — la sua stessa ambizione di padroneggiare e mettere in ordine gli eventi storici nella sua mente”. Auerbach riconosceva Dante come infinitamente più grande di se stesso, ma come nella frase di Scott riguardante il critico che si trasforma nella sua stessa vocazione, egli reclamava un po’ del potere immaginativo di Dante.

Mimesis è un’ampia e veloce panoramica della letteratura europea in venti capitoli brillantemente mirati, che comincia con l’Odissea, e finisce con Gita al faro di Virginia Woolf. Il suo stile erudito cela un’esuberante maestria. Un esempio: la sua frase metaforica di Auerbach “La caduta di Napoleone gettò giù di sella Stendhal” allude al momento, ne Il rosso e il nero, in cui lo stesso Julien Sorel, appena installatosi nella dimora aristocratica dove il nome del suo eroe Napoleone non può nemmeno essere pronunciato, è letteralmente gettato giù dalla sella.

Quasi ogni capitolo di Mimesis comincia con una o due ampie citazioni, seguite da uresoconti filologici delle parole più importanti; seguono poi riflessioni su varie altre sia letterarie, che storiche che sociologiche. Il capitolo su Stendhal, ad esempio, dispiega la biografia, la psicologia personale e la storia economica, politica e religiosa per dar conto della noia repressa della vita aristocratica che rende l’energia di Julien così eccitante per la figlia del marchese. Auerbach cerca sempre “per quanto è ancora possibile, a raggiungere una comprensione chiara di ciò che l’opera significasse per il suo autore e i suoi contemporanei”. Interpretare il passato secondo una teoria moderna, scrive, è “antistorico e dilettantistico”.

Per Auerbach, un critico potrebbe comprendere la prospettiva unica di un autore del passato solo attraverso la sua stessa prospettiva unica. Quando un rivale invidioso, Ernst Robert Cutrius, confutò il “costrutto teoretico” di Mimesis, Auerbach rispose che il suo libro “non è un costrutto teoretico; mira solo a proporre uno sguardo”. Se possibile, egli “non avrebbe addirittura utilizzato alcuna espressione generalizzante”. Non usava parole come realismo e moralismo per evocare idee generali: quelle parole “dovrebbero acquisire il loro significato solo dal contesto, e in realtà da quel particolare contesto”.

Molti accademici si rifiutarono di credere a ciò che Auerbach aveva detto su Mimesis. Il libro fu interpretato non solo come uno studio del “realismo” ma anche, attraverso la sua scelta degli esempi, come sia a favore che contro la Germania (era un errore, replicò Auerbach, attribuire la sua selezione a qualsiasi “preferenza o avversione di qualsiasi tipo”) e come un riflesso della sua Ebraicità — per alcuni critici era una celebrazione di essa, per altri un rifiuto. “C’è qualcosa di quasi comico nello scontro di opinioni”, osserva Krystal. Ma lo scontro è inevitabile in una cultura accademica che percepisce uno scrittore come incarnazione di una qualche tendenza o categoria generale, e non come un genio che parla per se stesso.

Per scala e ambizione, Mimesis è la Commedia di Auerbach. Il viaggio di Dante comincia nella infernale alienazione, procede attraverso l’umiltà del purgatorio e culmina nell’armonia del paradiso. Il viaggio di Auerbach comincia nella scossessa realtà oggettiva che ha trovato nell’Odissea, procede attraverso gli effetti epocali del rifiuto e del pentimento di Pietro nei Vangeli, cioè il significato universale della vita interiore di un pescatore; e giunge in fine — attraverso Boccaccio, Rabelais, Shakespeare, Schiller — all’empatica interiorità di Gita al faro. Come Auerbach aveva precedentemente fatto con Dante, ora si identifica con Virginia Woolf. Il suo metodo, scrive, è parte della svolta moderna nell’enfasi, un nuovo sentire

che in qualunque frammento strappato in un momento qualsiasi dal corso di una vita, è contenuta la totalità del suo destino e può essere compresa […]. È possibile comparare questa moderna tecnica di scrittura con quella di certi moderni filologi, secondi i quali l’interpretazione di pochi passaggi […] può garantire informazioni molto, molto più decisive […] rispetto a un’analisi sistematica e cronologica […]. Ecco, questo libro può esserne considerato un esempio.

Egli condivide l’esitante visione della realtà di Woolf. Egli scrive dei suoi autori come lei scrive di Mrs. Ramsay, come “di qualcuno che dubita, si interroga, indugia, come se la verità dei suoi personaggi non le fosse meglio nota di quanto non lo sia per loro stessi o per il lettore”. E annota “una similarità” tra il metodo di lei e quello di Dante: entrambi usano momenti di pensiero e parola concentrati —nel corso di tre giorni consecutivi nella Commedia, di due giorni non consecutivi nella Gita al faro — per ritrarre la vita nella sua interezza e nel suo significato.

In un lungo, appassionato paragrafo elogia il metodo della Woolf e giustifica il suo:

Le cose che accadono a pochi individui nel corso di pochi minuti, ore, o forse persino giorni queste possiamo sperare vengano riportate con una ragionevole completezza. E qui […] ci si imbatte nell’ordine e nell’interpretazione della vita che emergono dalla vita stessa: ovvero quelli che si sviluppano negli individui stessi, che possono essere compresi solo nei loro pensieri, nella loro coscienza e, in forma più celata, nelle loro parole e azioni. Perché in noi si sviluppa sempre un processo di formulazione e interpretazione la cui materia è il nostro stesso sé. Noi ci sforziamo costantemente per dare significato e ordine alle nostre vite […], al nostro ambiente, al mondo in cui viviamo.

In un saggio successivo Auerbach parafrasa la storiografia settecentesca di Giambattista Vico, che scrisse che noi comprendiamo pensieri e atti dal passato remoto attraverso la loro continua presenza “dentro le modificazioni della nostra medesima mente umana”. Auerbach usa di nuovo il termine di Vico, poche pagine dopo, riferito ai suoi stessi atti interpretativi: “Quello che comprendiamo e amiamo in un’opera è un’esistenza umana, una possibilità di ‘modificazioni’ dentro noi stessi”. In ogni opera letteraria che ha amato, Auerbach sentiva una variazione di ciò che il sonetto di Rilke diceva: Hai possibilità dentro di te; puoi cambiare la tua vita.

Nel suo grande saggio Figura, Auerbach ha reso chiaro che il suo modo di interpretare le opere letterarie derivava dal modo tipico del medioevo di ragionare sulle persone che Dante aveva drammatizzato nella Commedia. Gli esseri umani, secondo questa visione, erano dei sé unici in momenti specifici della storia che erano anche, contemporaneamente, veicoli della rivelazione divina e universale. La loro unicità non si dissolveva nei simboli o nelle allegorie; più si percepiva la loro particolarità, più so capiva il loro significato. Per Auerbach, così come per Virginia Woolf, questo doppio senso del significato umano ha perso quel consenso soprannaturale che aveva per Dante, essa in definitiva derivava dalla dottrina religiosa della doppia natura di Cristo, simultaneamente mortale e divino.

Dante e Beatrice innanzi a Cacciaguida, in un’illustrazione di Dorè del XVI canto del Paradiso

Quasi ogni cosa Auerbach abbia scritto contiene frammenti della precisa immagine interiore di lui stesso. Come le anime della Commedia, egli ha rivelato molto in poche frasi: la sua democratica fascinazione per la vita di ogni giorno, per la lingua comune, per l’arte popolare, e per “le cose elementari che di solito gli uomini [die Menschen] hanno in comune”; il suo fastidio per i pedanti, per gli ideologi e per “l’arrogante razionalismo”; la sua convinzione (visibile nel suo saggio su Pascal) che le ingiustizie che uno commette meritano più attenzione delle ingiustizie che subisce; il suo piacere (espresso quando descrive il matrimonio tra Povertà e San Francesco nel Paradiso) per una concreta, terrena immaginazione sessuale. In una sua frase tipica, dopo aver descritto gli opposti ambienti storici dai quali Montaigne e Pascal sono giunti a differenti visioni sul costume sociale — Montaigne ad una tollerante, Pascal ad una rigida — Auerbach scrisse: “Tuttavia, credo che fu il carattere di Pascal più che le circostanze storiche a condurlo” a pensare come pensava.

“La mia personale esperienza”, scrisse Auerbach, “è responsabile per la scelta delle problematiche, per i punti di partenza del discorso, per il ragionamento e l’intenzione espressa nei miei scritti”. Egli ancorava il suo lavoro nelle realtà dell’emozione. Scrisse che la classica gerarchia degli stili, dall’elevato tragico all’umile grottesco, sebbene molto discussa, “corrisponda al sentire umano, almeno in Europa; essa non può essere controbattuta”. Tuttavia, continua, la gerarchia può anche essere trasformata dall’umano sentire. Nella letteratura moderna, come nel rifiuto di Pietro, soggetti umili possono avere una dignità tragica: “La materia divenne seria e nobile attraverso l’intenzionalità di coloro che gli diedero forma”.

Auerbach scriveva per lettori che davano valore alla loro esperienza individuale. L’unica “approvazione” cui aspirava era “il consenso (che è destinato a essere variabile e mai completo) di coloro che erano arrivati a esperienze simili attraverso altre vie, così che la mia esperienza possa servire per chiarire, per arricchire, e forse per stimolare le loro”.

Nell’introduzione al suo ultimo libro postumo, Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo (1958) , Auerbach scriveva che nonostante la “schiettezza del suo obiettivo ”, il libro — che ha riempito un grande vuoto nella continuità storica di Mimesis — rimaneva “una serie di frammenti”. Era “ancora alla ricerca del proprio tema”. E concludeva: “Forse i suoi lettori aiuteranno la ricerca; forse uno di loro, trovando espressioni più precise ed efficaci per quello che io ho cercato di dire, troverà il tema”. In quest’ultima frase che ha scritto per la pubblicazione, sperava in un lettore che accettasse di scendere nel difficile campo dell’interiorità e che lo conoscesse meglio di quanto lui si conoscesse.

In memoria di Robert B. Silvers

1 Riferimento allo slogan pubblicitario che l’azienda chimica statunitense DuPont (fondata dal francese Eleuthère Irénée du Pont) utilizzò dal 1935 al 1982, quando rimosse “attraverso la chimica”.

2 Critico letterario, giornalista, scrittore e poeta statunitense, che nel 1943 pubblicà il fondamentale saggio The Shock of Recognition.

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