Sanford Schwartz

Giovan Battista Moroni, grande ritrattista bergamasco

da ''The New York Review of Books''
Bellini, Tiziano e Lotto: North Italian Paintings from the Accademia Carrara, Bergamo, mostra al Metropolitan Museum of Art, New York, 15 maggio – 3 settembre 2012. Catalogo della mostra di Andrea Bayer e Maria Cristina Rodeschini, Metropolitan Museum of Art/Yale University Press, 69 pp., $ 19.95.

Sul catalogo della mostra del Metropolitan Museum of Art, Bellini, Tiziano e Lotto: North Italian Paintings from the Accademia Carrara, Bergamo, campeggia in copertina un’opera di Giovan Battista Moroni. Per una ragione buffa: forse il disegnatore del piccolo ma accattivante catalogo ha scelto Moroni – un ritratto del 1567 di un gentiluomo su uno sfondo di tonalità neutra – perché meglio di altri quadri lasciava spazio al lungo titolo. Ma la copertina potrebbe anche voler essere un messaggio editoriale, vale a dire che, se pure Bellini, Tiziano e Lotto sono i presunti fiori all’occhiello della mostra, è l’immagine ritratta da Moroni di un giovane dall’espressione intensa, barba e capelli perfettamente rasati, ad attirare la nostra attenzione.

 

Ed è ciò che si ritrova nella mostra, una presentazione di una decina di dipinti di piccolo formato appartenenti a uno dei più importanti musei italiani. Includendo opere realizzate tra il 1450 e il 1570 aVenezia e in altri luoghi dell’Italia settentrionale, la mostra permette di vedere dipinti scelti e insoliti di Giovanni Bellini, detto il Giambellino, e di Tiziano, forse i personaggi più acclamati del Rinascimento veneziano, e di alcuni loro contemporanei meno noti. Ma è il ritratto di Moroni del giovane dallo sguardo intenso, e quello non meno fenomenale di una bambina – che sembrano dipinti pochi giorni prima, tanto sono immediati – a rendere epocale la mostra: incrociato lo sguardo con questi ritratti, le altre opere passano in secondo piano.

Gli spettatori, persino quelli che per motivi di lavoro hanno più familiarità con la storia dell’arte occidentale, vanno perdonati se il nome di Moroni è poco eloquente. Nato ad Albino, nei pressi di Bergamo, ai piedi delle Alpi – una regione inclusa nella repubblica di Venezia – Moroni fu attivo a metà del XVI secolo e morì probabilmente nel 1578. Dipinse quadri a tema religioso, in genere per le chiese della vallata locale, ma era specializzato in ritratti, e lo fu a un livello per allora fuori dal comune. Nel 1907 si guadagnò il commento beffardo di Bernard Berenson (e la citazione più spesso associata all’artista): «l’unico vero pittore di ritratti che l’Italia abbia mai prodotto». Berenson proseguì in modo sferzante, e il suo verdetto fu rincarato da un eminente storico dell’arte, John Pope-Hennessy, che n un libro del 1966 sulla ritrattistica rinascimentale, quest’ultimo osservò che se i quadri realistici di Moroni trasmettono una percezione insuperata della facies del soggetto, questa immediatezza va «a scapito della superficialità».

A conferma della forza dell’artista, è più che ragionevole che esperti come Berenson e Pope-Hennessy sembrassero quasi risentiti da Moroni, dalla franchezza dei suoi ritratti, che aveva pochi precedenti nella pittura italiana. Il pittore bergamasco è un artista che la maggior parte di noi scopre per caso, benché la sua condizione di maestro quasi sconosciuto stia lentamente cambiando. La prima mostra risale al 1978, aquattrocento anni dalla morte, alla National Gallery londinese, che vanta in collezione numerose sue opere. L’Accademia Carrara seguì l’anno dopo con la prima retrospettiva italiana, e nel 2000 il Kimbell Art Museum, a Fort Worth, gli concesse la prima esposizione americana, una piccola mostra accompagnata da un catalogo, forse il resoconto in lingua inglese migliore e più completo sull’artista.

L’opera di Moroni divenne più chiara al pubblico di New York quando, nel 2004, il Metropolitan presentò Painters of Reality: The Legacy of Leonardo and Caravaggio in Lombardy. Era un’esposizione complessa, illuminante e scevra da ammiccamenti al pubblico. Fu mirabile che il Met scandagliasse un tema – realismo e naturalismo nell’arte dell’Italia settentrionale tra la fine del XV secolo e la metà del XVIII – gravido di artisti sconosciuti, molti dei quali sembravano apprezzabili solo agli specialisti. E poi, per i molti ritrattisti, pittori di scene religiose, esploratori di un nuovo genere, la natura morta, e artisti di contadini e di vita rurale presenti nella mostra non sempre era chiaro il legame con il realismo. Come risulta, l’arte lombarda di quei secoli rispecchiava, con disagio, una fedeltà all’esattezza nordeuropea nel ritrarre l’aspetto delle persone e del mondo naturale e una fedeltà, forse più squisitamente italica, alla gestualità.

Fra i pochi pittori che fecero breccia si annoveravano Moroni e l’appena più giovane Sofonisba Anguissola, rappresentata al Met da dipinti e disegni incantevoli di se stessa e dei membri della sua famiglia. I due artisti, che certamente si conoscevano (Sofonisba era di Cremona), erano i due lati di una stessa medaglia: guardavano entrambi i loro soggetti con penetrazione. Ma se i soggetti della pittrice si compendiano nel modo in cui i volti si corrugano sorridendo, brillano di appagamento o piangono, Moroni dal canto suo rende le emozioni dei soggetti enigmatiche, difficili da decifrare.

Di solito i suoi personaggi guardano verso di noi, e da quello sguardo deduciamo che la loro vita interiore è complessa. È una nota assente nei ritratti, ad esempio, di Holbein (una generazione più anziano di Moroni), forse perché Holbein, delineando incisivamente ogni aspetto del volto, coglie un particolare momento della vita del modello, a differenza di Moroni, che era alla ricerca di una maggiore intensità. Percepiamo questa profondità nei suoi soggetti, a prescindere dall’età o dal sesso. Il Ritratto di una bambina di casa Redetti (1570 circa), esposto al Met, presenta un individuo che potrebbe avere quattro anni, e incrociando gli occhi chiari del suo sguardo è difficile distogliere il nostro. L’altro Moroni esposto al Met, Ritratto di un uomo di ventinove anni, precedente di qualche anno, è un’opera ancora più notevole. Quantomeno perché il modello s’impone per la presenza fisica, e perché la composizione – dove un connubio di tonalità terra e carne, e di nero, risaltano grazie a piccole zone di grigio pietra e bianco – è garantita con effetti sensazionali.

Dagli abiti sontuosi o elegantemente sommessi dei suoi soggetti, e da quanto sappiamo su di essi (alcuni non sono identificati), è lecito affermare che fossero persone erudite, diplomatici, militari, o più semplicemente persone benestanti. Ma come il nostro ventinovenne, forse guardingo – o magari, riprovatorio oppure solo attento – non si possono definire personaggi. Non sembrano mai sprofondati nei loro pensieri, oppure distanti, e sebbene in alcuni di loro spunti un sorriso, non siamo mai sfiorati dall’idea che stiamo guardando un individuo di per sé geniale, superiore o vanitoso. In questo senso, i modelli ritratti ci rimandano alla nostra idea del Moroni persona. Era «conosciuto nell’intero Norditalia», scrive Andrea Bayer nel catalogo della mostra, ma sulla sua vita – era stato sposato e padre di due ragazzi? – sono emersi pochi dettagli concreti.

Il lavoro più conosciuto dell’artista, Ritratto di uomo, conservato alla National Gallery di Londra e conosciuto informalmente come Il sarto – mostra una persona con le forbici in mano e una pezza di tessuto davanti – spicca perché è un raro Moroni dove il soggetto compie un’azione. Per inciso, non nuoce che sia di bell’aspetto, e il modo reclina appena il capo e rivolge il volto verso di noi dà al ritratto una sorta di energia interna. Ma questo dipinto londinese, che condivide l’aspetto spoglio di molti Moroni – a differenza di Holbein, il pittore bergamasco non crea nulla di lussuoso nello spazio intorno al soggetto – trasmette poche informazioni sul mestiere di sarto dell’epoca. Se mai, presenta l’idea che sia un sarto (o un mercante di stoffe), e Michael Levey, nella sua The National Gallery Collection del 1987, osservò con arguzia che il soggetto, con lo sguardo intento a valutare, potrebbe anche essere lì a prendere «le misure allo spettatore». Questa è l’atmosfera tipica del Moroni ritrattista: le persone ci scrutano.

Ad aggiungere un sapore fresco e moderno – che indusse i primi commentatori a credere che in Moroni albergasse qualcosa di ostinato o di mancante – è l’insolita natura immediata, quasi anonima del suo realismo. Come il suo soggetto sembra essere la coscienza in sé – o persone in uno stato di pura vivacità mentale, scevre da un pensiero definito – così il suo approccio formale non sembra sfiorato da intonazioni personali né dal manierismo. Non ha dipinto gli occhi o i nasi o la lunghezza del volto del soggetto in uno «stile Moroni» identificabile. Piuttosto, ha delineato le forme avvicinandosi a un’idea normativa di rappresentazione che abbiamo nella nostra mente.

E sebbene la sua pennellata non fosse spessa, ricaviamo l’impressione del contrario. Specialmente nel caso dei volti di uomini, che possono essere piuttosto rubicondi (e che ci indurrebbe a definirlo artista alpino piuttosto che italiano), egli dà alla sua pittura una presenza scultorea, malleabile. Le sue opere più inventive, immagini dove un donatore prega dinanzi alla Sacra Famiglia, il Un gentiluomo in adorazione, potrebbero essersi evolute da questa sensibilità per la pelle. Nessun altro artista sembra avere trattato il tema come Moroni. Nella pittura tradizionale, i donatori esistono nello stesso mondo della Vergine o dei santi. Moroni, invece, mostra il suo donatore come una persona essenzialmente contemporanea – lo desumiamo dagli abiti e dal volto realisticamente segnato – mentre le figure sacre sono dipinte in modo sbrigativo e appaiono esangui. I dipinti risultanti (un esemplare lo troviamo alla National Gallery di Washington), dove uno stile pittorico è disteso su un altro, potremmo definirli collage.

Realizzati all’apice della Controriforma, quando la Chiesacattolica cercava di ristabilire la sua presa su un mondo laico irrequieto, i dipinti erano forse intesi a mostrare fino a che punto la devozione religiosa fosse personale e intensa. Tuttavia, ai nostri occhi le opere sono pacatamente rivoluzionarie. Suscitando in noi il dubbio che il donatore abbia una visione, o se semplicemente sia davanti a un dipinto, esse mostrano l’esperienza religiosa come qualcosa di ambiguo quasi per definizione.

Le superfici dipinte da Moroni in modo carnoso risaltano nell’attuale mostra non foss’altro perché gli altri quadri esposti lo precedono di cinquant’anni, se non di più. Le figure e gli ambienti di questi dipinti di Lotto, di Giovanni Bellini e di artisti poco conosciuti, come Bergognone e Andrea Previtali, sono ambientati in un mondo rinascimentale più delicato e ornamentale. Con l’eccezione di un quadro mitologico di Tiziano, dove la pennellata vuole essere percepita, in queste opere il dipinto in sé non è molto tangibile. Le immagini sembrano esistere sotto le superfici dei dipinti, ed essere determinate dal disegno, dai profili delle forme.

L’Accademia Carrara ha prestato le sue opere perché, attualmente, è chiusa per restauri. Il museo di Bergamo, risalente alla fine del XVIII secolo, è stato costruito a partire dalle opere di collezionisti competenti; e le opere scelte per la mostra confermano che questa collezione è superlativa nel suo buon gusto. Per esempio, il dipinto di Bellini – un primo piano di Cristo, della Vergine e di San Giovanni dopo la crocifissione – si distingue per la purezza impressionante del dolore di Giovanni screziato dalle lacrime; con la mano semichiusa appoggiata sulla spalla del Cristo, mano che assume uno strano risalto, Giovanni prende, letteralmente e poeticamente, possesso del quadro.

Il Bergognone del 1490 intitolato Sant’Ambrogio e l’Imperatore Teodosio I –  che mostra l’incontro dei due personaggi del IV secolo in un contesto urbano – implica nel titolo un tema esoterico. Ma in termini puramente visivi è una scena accessibile, preziosa e divertente di due intermediari e dei rispettivi seguiti che si incontrano. Le mani imploranti del santo e il gesto che sembra dire non ho tempo per questo dell’Imperatore descrivono appieno le loro posizioni. I vari accoliti fanno del loro meglio per essere ascoltati, e in virtù dell’aspetto degli abiti delle numerose persone in miniatura che camminano sulla strada nello sfondo, questa parte del quadro è come se ci proiettasse, anno più anno meno, nel 1910.

L’Orfeo ed Euridice di Tiziano – un’altra opera esposta – non è tra i dipinti più importanti. Tuttavia, l’illustrazione degli inferi come fabbrica infuocata, ammaliante nei suoi dettagli, e il contesto della collina – attraversato da Orfeo ed Euridice quasi danzando – ci cattura. Eseguita intorno al 1510, quando l’artista era poco più che ventenne, offre un assaggio degli aspetti coreici di questa tersa scena mitologica, e preannuncia l’aspetto tremolante delle opere della maturità. Quello di Tiziano è uno dei nomi più altisonanti della storia dell’arte, eppure per alcuni di noi (o quantomeno per me) i suoi quadri generano una misurata ammirazione più che un senso di eccitazione. Per gli spettatori che provano queste sensazioni, Orfeo ed Euridice è un dono: ci spinge a vedere, quantomeno, le sue tappe successive.

I ritratti di Moroni in visione, assenti nella mostra al Kimbell Pittori della realtà, hanno dal canto loro una forza ridestante, se pure di un ordine più profondo. Moroni, va detto, era un artista privo delle ambizioni di un Tiziano. Avendo trascorso la vita a Bergamo o nella vicina e più piccola Albino, la cittadina dove risiedeva – non sappiamo se egli sia mai stato a Venezia – Moroni era per alcuni aspetti un provinciale, e a parte i quadri dove ritrae i donatori, non ha modificato molto negli anni la sua impostazione (che, in certi momenti, poteva risolversi in ritratti di aspetto severo). Aggiungiamo che, quando eseguiva ritratti a tutta lunghezza, Moroni equivaleva ai pittori di ogni rango ed epoca: aveva difficoltà ad animare la metà inferiore delle opere. Ma davanti all’ammaliante bambina di questa mostra, oppure davanti al giovane che magnificamente si sottrae al nostro desiderio di definire i suoi pensieri, qualsiasi obiezione sull’artista svanisce.

(Traduzione di Silvio Ferraresi)

 

SANFORD SCHWARTZ, è professore alla Pennsylvania State University. È stato presidente della T.S. Eliot Society dal 1994 al 1997. È autore di Christen Købke (Timken, 1992) e William Nicholson (Yale University Press, 2004).

 

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