Luca Alvino

Il dettaglio e l’infinito in Philip Roth

LETTERATURA CONTEMPORANEA. Luca Alvino si misura stavolta con i romanzi più affascinanti di Philip Roth, i più intimi, collegati da un filo comune che li percorre, quello della morte e dell’infinito. Nemesi, Pastorale americana, Il teatro di Sabbath e altri suoi lavori, analizzati con uno stile elegante, ci accompagnano lungo un viaggio a ritroso nell’infanzia, dove tutto è una scoperta, ogni dettaglio più insignificante e dove non ci sono confini in un mondo tutto da esplorare.

«La Rivista dell’Etica Medica si propone di classificare la felicità tra i disordini mentali e di includerla nelle future edizioni dei principali manuali di diagnostica sotto questo nome: disordine affettivo primario, di tipo piacevole. Da un esame dei principali testi risulta che la felicità è statisticamente anormale, è associata a una vasta gamma di anormalità cognitive, e probabilmente riflette un anormale funzionamento del sistema nervoso centrale. Una delle principali obiezioni alla proposta è che della felicità non si dà una valutazione negativa. Comunque è un’obiezione trascurabile dal punto di vista scientifico.»1

Con questa irresistibile definizione, che costituisce una delle numerose perle del romanzo Il teatro di Sabbath, Philip Roth invita a considerare la totale soddisfazione dei propri desideri – normalmente denominata “felicità” – come un disordine mentale, alla stregua della schizofrenia o della depressione. Al di là dei palesi intenti satirici dello scrittore newarkese, con questa provocazione egli vuole invitare molto seriamente i suoi lettori a diffidare degli stati d’animo esaltanti che non siano saldamente ancorati a un riscontro effettivo nella realtà.

A pensarci bene, la felicità da una parte consiste in un sentimento di pienezza strettamente connesso con l’anelito dell’uomo verso l’assoluto, l’infinità incommensurabile, dall’altra necessita di tenersi saldamente ancorata ai dettagli minuziosi del reale, per essere sostenuta da un livello accettabile di oggettività. Se viene meno la pienezza, la felicità si disperde in un batter d’occhio. Se viceversa essa si sgancia dal dettaglio – e dunque dalla realtà –, rischia di trasformarsi in un’anomalia percettiva, uno stato di alterazione nervosa che, in quanto tale, potrebbe necessitare di serie cure psichiatriche. Il problema è che la ricetta per una perfetta miscela di dettaglio e infinità è un’alchimia assai difficile da ottenere. Raramente gli uomini riescono anche solo ad avvicinarvisi, se non – forse – durante la prodigiosa fase dell’infanzia.

L’infanzia è il trionfo del dettaglio. E al tempo stesso dell’infinità. Raramente si è così attenti al dettaglio come lo si è durante i primi anni di vita, quando ogni particolare del contesto materiale con cui si interagisce assume l’importanza sconfinata di un mondo ancora vergine e tutto da esplorare. Ogni minuzia dell’ambiente circostante, non ancora catalogata dall’abitudine, conserva per il bambino l’elettrizzante euforia della novità, e si impone nella sua coscienza con una promessa di durevolezza. Il dettaglio, anziché rappresentare una costrizione, demarcare una limitazione, riesce a veicolare il transitorio verso la permanenza e a diluire l’effimero nell’eterno. Un tale miracolo è reso possibile dallo smodato desiderio di conoscenza dei bambini che, ponendo una maniacale attenzione ad alcuni tra i particolari più minuziosi del reale, riescono a concentrare nelle dimensioni anguste e stringenti della limitatezza lo straordinario portato della vastità, conferendo significato al proprio vissuto individuale e distillando l’esperienza in apprendimento.

Philip Roth, nel suo romanzo Pastorale americana, mentre rievoca la magica atmosfera nella quale vivevano immersi i bambini di Newark negli anni Quaranta, ricorda il potere del quartiere di catalizzare la crescita. Consentiva infatti ai ragazzi di assimilare l’esperienza direttamente dalla superficie delle cose, per introiettarla nel complesso e stratificato ingranaggio della coscienza: «Il quartiere, forse per definizione, è il luogo cui il bambino dedica spontaneamente tutta la sua attenzione; è il modo non filtrato in cui il mondo acquista per lui un significato, un significato che passa al bambino direttamente dalla superficie delle cose. L’immersione è mai più stata così completa come lo fu in quelle strade, dove ogni isolato, ogni cortile, ogni casa, ogni piano di ogni casa – i muri, i soffitti, le porte e le finestre di ogni appartamento della famiglia dell’ultimo amico – era stato individuato con tanta esattezza?»2. La capacità di porre attenzione al più trascurabile dettaglio del contesto materiale mette in grado il bambino di stabilire una prima relazione con il mondo che è immediata, ovvero non filtrata da sofisticati processi di elaborazione e non subordinata ai rigidi schemi di un’esperienza precostituita. Laddove l’adulto, ricorrendo a categorie conoscitive messe a punto nel corso della propria vita, non fa altro che schematizzare quanto ha già analizzato, e dunque – in sostanza – conoscere ciò che già conosce, il bambino, sprovvisto di simili modelli a cui riportare i dati della propria osservazione, ha la necessità di dedicare il massimo della propria attenzione al dettaglio in sé e per sé, per trarne il maggior numero possibile di informazioni da elaborare. L’incapacità di operare una sollecita sintesi lo indirizza coercitivamente verso l’analisi; la mancanza di riferimenti astratti lo vincola inevitabilmente alla concretezza: «Da allora, c’è mai stato un posto che ti ha assorbito altrettanto pienamente nel suo oceano di dettagli? Il dettaglio, l’immensità del dettaglio, la forza del dettaglio che ti circonda nella tua giovane vita come i due metri di terra che saranno pressati sulla tua tomba quando sarai morto»3.

Il dettaglio viene percepito dai ragazzi in tutta la sua promettente immensità, che non finirà mai di raccontare ciò che ha da rivelare alle loro menti inesperte e curiose. Ma alla coscienza dell’adulto – il quale, insieme alla consapevolezza e alla capacità di elaborare modelli astratti, ha imparato il senso del limite – non sfugge la finitezza del dettaglio, il suo sostanziale carattere di contingenza e di toccante provvisorietà.

La predisposizione, tipica dell’adulto, a riferire i dati dell’esperienza a categorie conoscitive, oltre ad accelerare i tempi di reazione di fronte agli eventi, ha fortemente mitigato la sua curiosità. Da grandi, difficilmente ci si sofferma nella contemplazione di un muro o di un soffitto, perché il semplice riconoscimento dell’oggetto osservato – e la sua classificazione tramite un nome che ne individui l’identità e la funzione – è di solito sufficiente ad appagare l’ordinaria necessità di conoscenza. L’attività di catalogazione – che riduce la realtà a forme conosciute o comunque conoscibili – enfatizza il senso del limite correlato al concetto di forma: non è possibile conoscere ciò che rimane indistinto, ciò che non ha confini definiti. La limitatezza custodisce dentro di sé l’idea stessa della fine. Il dettaglio, una volta ridotto a categoria – e quindi a realtà già esplorata e catalogata –, rimanda alla morte, che rappresenta l’antonomasia della fine. Non è dunque casuale il parallelismo istituito nel brano citato fra il dettaglio e la terra pressata sulla tomba dopo la morte.

Nel suo ultimo romanzo, Nemesi, Philip Roth descrive in modo particolareggiato il funerale di Alan Michaels, un bambino di soli dodici anni deceduto durante un’epidemia di poliomelite scoppiata a Newark durante l’estate del 1944. Durante l’elogio funebre, Isadore Michaels, lo zio di Alan, lo descrive come un ragazzo allegro, obbediente, premuroso, bravo a scuola e nello sport; un ragazzo che tutti rimpiangeranno: «La vita di Alan è finita, e tuttavia, nel nostro cordoglio, dovremmo ricordare che, mentre l’ha vissuta, è stata una vita sconfinata. Per Alan ogni giorno era sconfinato grazie alla sua curiosità»4. Alan nutriva un interesse profondo per ogni aspetto dell’esistenza, desideroso di scoprirne giorno dopo giorno nuovi particolari e sfumature sempre diverse. È morto senza aver avuto il tempo di abituarsi alla novità della scoperta, senza riuscire ad approntare categorie conoscitive da applicare all’esperienza che gli consentissero di etichettarla ancora prima di comprenderne la specificità. La sua vita è rimasta sconfinata perché egli non ha vissuto abbastanza per determinarne la misura. La percezione delle analogie limita la visuale e riduce le prospettive, mentre – al contrario – la constatazione continuativa di dettagli minimi e tra loro irrelati, delle differenze, di quanto rimane incommensurabile, è in grado di dilatare in modo sorprendente gli orizzonti e le aspettative.

Nel Teatro di Sabbath l’atmosfera di amniotica spensieratezza vissuta dal protagonista durante l’infanzia viene infranta in modo traumatico dalla tragica fine di Morty – il fratello maggiore di Sabbath –, pilota militare deceduto durante il secondo conflitto mondiale: un evento in grado di dissestare dalle fondamenta qualsiasi tipo di equilibrio familiare, e di trasformare la calda accoglienza di una intimità domestica nel crogiolo di una devastante disperazione.

Fino a quel momento Mickey Sabbath aveva vissuto la propria giovane esistenza protetto da un’aura di ininterrotta pienezza: «C’era la sabbia e l’oceano, l’orizzonte e il cielo, il giorno e la notte […] la luce, il buio, la marea, le stelle, le barche, il sole, le nebbie, i gabbiani. C’erano i moli, le banchine, il lungomare, c’era il mare gonfio, silenzioso, sconfinato. Dove era cresciuto lui avevano l’Atlantico; si poteva calpestare l’inizio dell’America. Vivevano in una casetta di stucco a due stradine di distanza dall’orlo dell’America. La casa. La veranda. Le zanzariere. La ghiacciaia. La tinozza. Il linoleum. La scopa. La dispensa. Le formiche. Il divano. La radio. Il garage. La doccia esterna con il pavimento di assi che aveva costruito Morty, e lo scarico sempre intasato […] Avevano l’infinità. E lui era cresciuto a infinità»5. Tale meravigliosa infinità era composta da un lato da immagini maestose, che evocano un’assoluta sterminatezza (l’oceano, l’orizzonte, il cielo, il mare sconfinato), e dall’altro dall’infantile predilezione per la miniatura, il dettaglio che si contrappone all’infinito e insieme si approssima a esso per amplificazione e per accumulo (le zanzariere, la ghiacciaia, la tinozza, la scopa, la dispensa, le formiche).

In bilico – come la felicità – sull’instabile punto di equilibrio fra il dettaglio e l’assoluto, anche l’infinità era destinata a rivelarsi uno stato alterato della percezione, un fraintendimento colossale di natura patologica e pericolosa. Con la scomparsa di Morty, una storia noncurante e implacabile spazza via d’improvviso quella monumentale illusione di permanenza, lasciandosi alle spalle solo sconforto e costernazione: «tradito dal sogno dell’infinità o dal fatto della finitezza»6, Sabbath assiste alla profonda crisi depressiva di sua madre, che si rivela incapace di rassegnarsi alla mancanza di senso di quella tragedia, impotente di fronte allo sgretolamento inaspettato di una felicità che dissennatamente riteneva eterna.

In Nemesi, la drammatica fine di Alan, morto improvvisamente di polio all’età di dodici anni, non aveva ridimensionato il portato di immensità della sua avventura terrena. Ogni giorno vissuto nella sua breve esistenza era rimasto per lui sconfinato. Al contrario, per la signora Sabbath la morte del figlio in guerra ha rappresentato il crollo dell’intero universo, la fine monumentale di un’illusione basata sulla più grande mistificazione del mondo: l’immagine ideologica e fallace di una realtà immobile, drammaticamente sempre uguale a se stessa.

Traumatizzato dalla tragedia vissuta durante l’infanzia, Sabbath impara la lezione, e per tutta la vita tenta di arginare la carica distruttiva della storia con l’arma dell’irriverenza a oltranza e con un atteggiamento tenacemente provocatorio, volto a scardinare il pericolo costante dell’ingannevole attaccamento alle forme. Sabbath ha sperimentato a sue spese l’imprevedibilità delle spirali dell’evenienza, ed è perfettamente consapevole del carattere transitorio di ogni esperienza umana, anche di quelle erroneamente reputate permanenti. Giovane attore e regista assai promettente, non riusciva a essere pienamente soddisfatto dell’ottima interpretazione che la sua prima moglie Nikki – anche lei attrice – offriva nei panni di Madame Ranyevskaya nel Giardino dei ciliegi. In realtà la donna non faceva nient’altro che eseguire scrupolosamente (e con il necessario grado di sprezzatura) le direttive di suo marito. Per Sabbath il problema consisteva nel fatto che «qualunque ruolo interpretasse, lei era anche Nikki, sempre»7.

È difficile svincolarsi dalle forme, anche per un animo irriverente come quello di Sabbath; anche per chi – come un attore – è costretto per mestiere a scardinare continuamente forme vecchie per incarnarne di nuove. Lo spinoso problema dell’identità personale – formale, per intima natura – non può essere cancellato né da un costume di scena né da una pur brillante interpretazione.

Insoddisfatto delle limitate possibilità offerte dalla recitazione attoriale alla propria esigenza di svincolarsi dalle forme, Sabbath diviene burattinaio. Nel suo teatrino di strada, con l’aiuto delle sole dita delle mani rivestite da abitini confezionati dalla moglie, riesce a dare vita a personaggi memorabili. Le dita di Sabbath, con la loro destrezza metamorfica, si prestano assai più degli attori all’imitazione di una realtà la cui mutevolezza risulta ostinatamente inafferrabile. Ma con l’andar degli anni e il progressivo logorio delle giunture delle mani dovuto all’attività professionale, un’artrite deformante impone anche alle sue dita un ineluttabile, sclerotico destino, costringendole alla forma dura e dolorosa della nodosità e della lentezza.

Con l’avanzare dell’età, Sabbath sembra concedere nei suoi pensieri spazi sempre più ampi alla nostalgia, al rimpianto degli affetti perduti, rivolgendo – come Prospero nella Tempesta – un pensiero su tre alla propria tomba, e anelando a trovare riposo in un sepolcro, una forma concreta e finale nella quale fissare indelebilmente l’impronta delle sue ultime energie.

Nonostante un’intera esistenza ferocemente realista, dedicata a combattere l’inganno delle consuetudini e delle certezze consolatorie, nella sua vecchiaia egli trascorre gran parte del tempo a dialogare con i suoi familiari defunti. In questo modo indulge a uno dei più perdonabili tra i comportamenti irrazionali umani e mette in luce l’istinto, difficile da controllare, dell’uomo (anche del più smaliziato e disincantato) a scendere a patti con la metafisica per trovare un po’ di ristoro all’ombra rassicurante delle sue incrollabili roccaforti.

La necessità di confrontarsi con i propri fantasmi proviene a Sabbath da un costante sforzo cerebrale – nella migliore tradizione bellowiana – continuamente volto a passare la propria esistenza al vaglio di una lucidissima analisi intellettuale. Durante un viaggio in macchina verso New York per partecipare al funerale di un vecchio amico morto suicida, analizzando insieme al fantasma di sua madre eventi remoti della propria vita, Sabbath afferma con lucido realismo: «Non c’era modo di districare un’esistenza in cui la ribellione era l’unica disciplina, e di cui costituiva l’unico piacere. Voleva far capire a sua madre che lui non dava la colpa di quella mancanza di scopo alla morte di suo fratello Morty, al crollo che lei stessa aveva avuto, alla scomparsa di Nikki, alla sua stupida professione o alle sue mani artritiche: le stava semplicemente raccontando quello che era successo prima che succedesse tutto ciò. Soltanto quello possiamo sapere»8.

Come dire che non è corretto stabilire relazioni causali per tentare di fornire una giustificazione alla perdita del senso, ma solamente relazioni temporali. E che anche una lettura prettamente sequenziale degli avvenimenti non può consentirne una comprensione totalmente soddisfacente. L’interpretazione riceve luce non soltanto dagli eventi precedenti, quanto – principalmente – dalle conseguenze scaturite dagli stessi fatti interpretati; più si è temporalmente vicini al momento in cui gli eventi si sono verificati e meno le conseguenze sono note, in quanto esse sono destinate ad ampliarsi progressivamente nel tempo come l’onda concentrica di un sasso lanciato in uno stagno. Soltanto dopo la morte le conseguenze delle azioni compiute iniziano a rientrare lentamente nell’alveo riposante della stabilità. Per questo per l’autore americano l’ermeneutica travalica spesso il confine della mortalità. In una personalissima e curiosa prospettiva escatologica, più di una volta Roth ha ipotizzato che dopo la morte saremo destinati a rivedere all’infinito gli eventi della nostra vita, nel tentativo di giungere a una loro spiegazione soddisfacente. Solo allora, infatti, con il progressivo smorzarsi dell’onda d’urto delle conseguenze, saremo in grado di interpretare le nostre azioni con il necessario livello di consapevolezza.

In Indignazione il protagonista Marcus Messner, ferito in maniera gravissima durante la guerra di Corea, rimane per un tempo imprecisato tra la vita e la morte, e sotto l’effetto della morfina sembra ripercorrere all’infinito gli eventi dei suoi ultimi anni per tentare di trovare una spiegazione alla propria inaccettabile morte all’età di diciannove anni. E Sabbath, durante il sopra citato viaggio in macchina con il fantasma di sua madre, arriva a pensare che forse «proprio questa era la successiva dimora: una bara che uno guida per l’eternità attraverso un’oscurità senza luoghi, raccontando e ripetendo gli eventi incontrollabili che ti hanno portato a divenire un imprevisto te stesso. Tutto fugge, a cominciare dalla tua identità, e a un certo punto – un momento imprecisabile – arrivi quasi a capire che quel tuo antagonista spietato sei sempre tu»9.

L’antagonismo è uno dei concetti maggiormente cari a Philip Roth, che in molti romanzi lo descrive allo stesso tempo come l’energia che logora costantemente le forze dell’uomo e insieme come l’intensità che ne alimenta la voglia di vivere. Da un lato l’antagonismo rappresenta l’arroganza del punto di vista personale, che soffiando sul fuoco dell’umana riottosità spinge gli individui a lottare l’uno contro l’altro. D’altro canto esso ha il prezioso merito di ancorare l’uomo alla potenza del dettaglio ben oltre la fase dell’infanzia, costringendolo a confrontare l’incarnazione formale delle proprie idee con quelle degli altri, e a cercare un riscontro per entrambe nel frenetico metamorfismo della realtà stessa.

Nelle pagine finali di Inganno, Roth racconta un aneddoto divertente che aiuta a comprendere l’importanza accordata dallo scrittore al concetto di antagonismo: «L’altro giorno stavo andando in macchina a trovare mio padre a Jersey, e uscendo dal Lincoln Tunnel il tizio che stava nell’automobile di fianco alla mia mi ha dato dello stronzo. Tira giù il finestrino e dice: “Tu, stronzo fottuto!” Non ho neanche capito cosa avevo fatto di male. Ho solo sorriso. Gli ho detto: “Dacci dentro, amico. Sfogati”. Quanta truculenza. Quanta bellicosità appassionata, prepotente […] mi sentivo ringiovanire. Quando vedo un posto dove tutti da ogni parte spingono per passare davanti agli altri, comincio a ricordarmi cosa vuol dire essere uomini»10.

In Patrimonio, il narratore ascolta il padre ottantaseienne, cui è stato diagnosticato un devastante tumore al cervello, litigare veementemente con la propria compagna per il modo – secondo lui errato – in cui stava aprendo una lattina di minestra, e si stupisce che un uomo nelle sue condizioni possa inalberarsi in tal modo per una simile inezia. Ma poi, ripensandoci, si rende conto che quello è in realtà un ottimo segno, e dice a se stesso: «Certo. Come aprire una lattina di minestra. Di che altro dovrebbe preoccuparsi? C’è qualcos’altro che abbia importanza? Ecco quello che gli ha permesso di reggere per ottantasei anni e quello, casomai, che lo aiuterà a superare questo momento. Tienila dal fondo, Lil […] sa quello che dice»11.

Riconoscere importanza alle azioni quotidiane, dare credito ai minimi dettagli che determinano il punto di vista personale fino a litigare per affermare le proprie ragioni – anche se per motivi apparentemente poco significativi, come rispettare una precedenza automobilistica o per il modo di aprire una lattina di minestra – consente a qualsiasi essere umano di ribadire di fronte al mondo la consistenza della propria identità. È il confronto con gli altri – inteso come incontro ma anche come scontro – a conferire spessore e dinamismo all’individualità, a tenerla viva. Quando viceversa l’uomo si rifugia nelle proprie certezze per evitare di misurarsi con la realtà, risoluto a sottrarsi alle imprevedibili ripercussioni del cambiamento e della storia – come accade a Sabbath nel dialogo con il fantasma di sua madre – egli diviene un «imprevisto sé stesso», il proprio unico antagonista. Intrappolato nella sua stessa forma, non è più in grado di inseguire il flusso della storia, non appartiene più al mondo dei vivi.

La vita osservata dalla sponda della morte e – viceversa – la morte osservata dalla prospettiva della vita rappresentano un’efficacissima chiave di lettura per tentare di comprendere in che modo il dettaglio e l’infinito siano legati a filo doppio nella produzione letteraria di Philip Roth.

Ancora nel Teatro di Sabbath, Nikki, sconvolta dal dolore a causa della morte della madre, per numerosi giorni non riesce a staccarsi dal suo cadavere, parlando con lei ininterrottamente e addirittura ridendo insieme a lei. La donna non si rassegna alla terribile gravità della perdita subita, e tratta la salma di sua madre con una familiarità che travalica il limite imposto dalla cultura e dalla decenza. Refrattaria alle insistenze di Sabbath, che vorrebbe interrompere il macabro rituale e sancire in modo definitivo la morte della suocera celebrandone ufficialmente il funerale, Nikki proclama: «L’ho vista passare attraverso ogni fase di questo dramma». Al che il marito non può fare a meno di replicare con feroce obiettività: «Non c’è nessuna fase. È morta. C’è una fase sola»12. Per il protrarsi dell’attesa dell’estremo rito, l’agenzia funebre è costretta a imbalsamare il cadavere, sancendo in modo categorico l’austerità finale di quel corpo definitivamente scolpito dal trapasso. Quando Nikki e Sabbath rientrano in casa al termine della procedura, constatano con raccapriccio l’evidenza della trasformazione operata dall’imbalsamatore: «Severa. Scolpita. Statuaria. Molto ufficialmente morta, mortissima». Assai efficace risulta l’effetto comico di questo brano, ottenuto grazie alla sequenza degli aggettivi «severa», «scolpita» e «statuaria», rafforzato dagli avverbi «molto ufficialmente» oltre che dal superlativo «mortissima»: come se la morte potesse essere soggetta a gradualità. La verità è che «la sua identità fluida era scomparsa»13, il suo potenziale, uscito in modo permanente dal flusso del tempo, aveva assunto il rigore finale del passato.

Ne La macchia umana Roth esprime in maniera assai incisiva la poetica istantaneità con cui la morte spalanca smisurate voragini temporali. In un nitido giorno di novembre Nathan Zuckerman, recandosi al funerale di Coleman Silk, attraversa un paesaggio montuoso «dalla limpida asprezza», la cui orografia serbava memoria delle remote ere geologiche che ne avevano modellato la scabra conformazione. Ancora frastornato per l’inattesa scomparsa dell’amico, e suggestionato dalla maestosa rocciosità del panorama, l’uomo rileva con agghiacciante lirismo: «rimasi ancora una volta inorridito al pensiero dell’urto fulmineo che aveva separato Coleman e Faunia dalla vita catapultandoli nel passato della terra. Adesso erano remoti come i ghiacciai. Come la creazione del pianeta. Come il creato stesso»14. Il campo semantico delle scelte lessicali è caratterizzato dal riferimento a una tagliente asperità che si è andata formando sin dalle epoche più antiche della Terra, e ciò evoca uno stato di permanenza che sviluppa la propria estensione dal passato più remoto fino al futuro più lontano. Sembra che dopo l’uscita di strada della macchina in cui viaggiavano – e il conseguente urto terrificante nel fiume che correva sotto il ciglio del precipizio – nella storia non sia rimasta traccia né di Coleman Silk né della sua amante Faunia Farley. Come se la morte li avesse relegati istantaneamente nel mondo della non esistenza, in un ristagno di immobilità non compatibile nemmeno con la sola prossimità alla vita stessa. L’essenza palpitante della vita si cela solamente nel cuore del presente; tutto il resto è relegato con spietata immediatezza nella terrificante indistinzione del «passato della terra».

L’attrazione viscerale verso il cuore pulsante della realtà viene esperita dall’autore a un livello linguistico prima ancora che gnoseologico ed esistenziale.

Sempre nella Macchia umana, Coleman Silk racconta di come suo padre gli insegnò a non usare mai parole generiche per riferirsi alle cose, ma sempre termini specifici. Anche quando era un bambino molto piccolo, non gli diceva mai «guarda il bau bau» o «guarda il cagnolino», ma «guarda il doberman, guarda il beagle, guarda il terrier»15. Il padre di Coleman amava definire il vocabolario come il suo migliore amico, e questo ci insegna molto sulla scrittura dello stesso Roth, nella quale l’incisività e la forza sono affidate alla precisione lessicale più che alla connotazione, e sono ottenute attraverso un linguaggio nitido, esatto, senza sbavature.

Le metafore hanno il loro substrato nelle fondamenta solide dell’oggettività. Tenacemente agganciate alla componente materica dell’esistenza, si avventurano raramente nei territori impalpabili della leggerezza. Ciò non significa che Roth adotti uno stile essenziale, privo di orpelli, nel solco della tradizione hemigwayana. Al contrario: egli dimostra un’innata predilezione per l’aggettivo, dettata dall’esigenza di rendere conto – da un punto di vista letterario – dell’effervescente multiformità del reale, che un uso per quanto puntuale dei sostantivi non sempre riesce a sostenere nella misura necessaria. L’aggettivo si fa carico di supplire a una eventuale carenza di precisione descrittiva da parte del nome, rendendo all’occorrenza alla prosa quell’esattezza indispensabile per inseguire le variegate sfaccettature della realtà, senza dover accordare pericolose concessioni al germe arbitrario dell’astrazione. Identificare con un termine semanticamente esatto un oggetto, uno stato d’animo, un’attività professionale, e farlo utilizzando i termini più dettagliati anziché rassegnarsi al vocabolo generico significa rifiutare i semplicistici meccanismi astrattivi dell’analogia per tentare di stanare l’inafferrabilità del presente nell’epicentro tumultuoso della differenza.

Il trauma più frustrante dell’uomo contemporaneo è dato dal contrasto – apparentemente insanabile – tra il «sogno dell’infinità» e il «fatto della finitezza».

Philip Roth, perfettamente consapevole della veridicità di entrambi gli assunti, non sostiene una trascendenza che consoli i viventi per la propria limitatezza relegando il loro bisogno di stabilità nella sfera del non raggiungibile e del non umano, non traccia una linea di separazione tra astrazione e concretezza, permanenza e provvisorietà, obbligando gli uomini a un alienante distacco dalla realtà per attingere alla consolazione di una dogmatica ideologia. Al contrario, va alla ricerca dell’infinità nell’essenza stessa del dettaglio. Come Achille in gara con la tartaruga16, si approssima alla soglia immaginaria dell’infinito procrastinando indeterminatamente il suo raggiungimento con una commovente zoomata nel cuore della minuzia. Senza paura di compromettersi nell’umana caducità, ma anzi rivendicando orgogliosamente la specificità del particolare nei confronti dell’universale; l’antagonismo della contingenza verso l’intangibilità dell’assoluto; l’elettrizzante sorpresa del divenire nei confronti della ristagnante staticità dell’essere.

1. Philip Roth, Il teatro di Sabbath, Torino, Einaudi, 2006, p. 296.

2. Idem, Pastorale americana, Torino, Einaudi, 2005, p. 47.

3. Ibidem.

4. Idem, Nemesi, Torino, Einaudi, 2011, p. 44.

5. Idem, Il teatro di Sabbath, cit., pp. 34-35.

6. Ibidem.

7. Ivi, p. 25.

8. Ivi, p. 119.

9. Ivi, pp. 121-122.

10. Idem, Inganno, Torino, Einaudi, 2006, p. 148.

11. Idem, Patrimonio, Torino, Einaudi, 2009, p. 90.

12. Il teatro di Sabbath, cit., p. 132.

13. Ivi, p. 128.

14. Idem, La macchia umana, Torino, Einaudi, 2003, pp. 319-320.

15. Ivi, p. 102.

16. Quello di “Achille e la Tartaruga” è il più famoso dei Paradossi di Zenone di Elea, che in questo modo voleva difendere le tesi del suo maestro Parmenide, il quale sosteneva che il movimento è un’illusione. Una delle descrizioni più famose del paradosso è quella di Jorge Louis Borges in Altre inquisizioni (Feltrinelli, 1973): «Achille, simbolo di rapidità, deve raggiungere la tartaruga, simbolo di lentezza. Achille corre dieci volte più svelto della tartaruga e le concede dieci metri di vantaggio. Achille corre quei dieci metri e la tartaruga percorre un metro; Achille percorre quel metro, la tartaruga percorre un decimetro; Achille percorre quel decimetro, la tartaruga percorre un centimetro; Achille percorre quel centimetro, la tartaruga percorre un millimetro; Achille percorre quel millimetro, la tartaruga percorre un decimo di millimetro, e così via all’infinito; di modo che Achille può correre per sempre senza raggiungerla».

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Luca Alvino è nato e vive a Roma, dove si è laureato in Letteratura Italiana all’Università di Tor Vergata. Si è occupato a lungo di Gabriele d’Annunzio e ha pubblicato Il poema della leggerezza. Gnoseologia della metamorfosi nell’Alcyone di Gabriele d’Annunzio (Bulzoni, 1998). Si interessa di letteratura contemporanea e di cinema e ha collaborato con alcune riviste letterarie, tra le quali ‘La Rivista dei Libri’ e ‘Nuovi Argomenti’.[/box]
LIBRI DI PHILIP ROTH CITATI NELL’ARTICOLO

La macchia umana, Torino, Einaudi, 2003.

Pastorale americana, Torino, Einaudi, 2005.

Il teatro di Sabbath, Torino, Einaudi, 2006.

Inganno, Torino, Einaudi, 2006.

Patrimonio, Torino, Einaudi, 2009.

Nemesi, Torino, Einaudi, 2011.

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