Martin Filler

Rem Koolhaas, il maestro della Bigness, l’architettura estrema

da ''The New York Review of Books''

OMA/Progress, mostra alla Barbican Art Gallery, Londra, dal 6 ottobre 2011 al 19 febbraio 2012

REM KOOLHAAS, HANS ULRICH OBRIST, Project Japan: Metabolism Talks…, a cura di Kayoko Ota e James Westcott, Taschen, 717 pp., $ 59,99

ARCHITETTURA: Rem Koolhaas è considerato uno degli architetti contemporanei più importanti ed avanguardistici, ad oggi senza rivali. Attraverso il suo studio, l’OMA, ha concepito alcuni dei progetti più arditi degli ultimi quarant’anni.

 

1.

Con il suo prodigioso talento per l’invenzione, l’acuta conoscenza delle tecniche di comunicazione e la convinzione contagiosamente ottimistica che l’architettura moderna e il disegno urbano posseggano ancora un enorme potenziale da utilizzare per trasformare la vita moderna, dai tempi di Le Corbusier nessun maestro costruttore ha offerto una visione efficace di un futuro luminoso più dell’architetto olandese Rem Koolhaas. In verità, esistono altri architetti contemporanei, pur’essi al vertice della professione, che sanno fare alcune cose meglio di lui. Come Robert Venturi, progettista migliore e scrittore più elegante; o come Denise Scott Brown, che dimostra più empatia verso le interazioni sociali che animano la buona architettura; o ancora come Frank Gehry, che dimostra un’occhio più acuto per l’assemblaggio scultoreo e un istinto più fine per il gusto del pubblico. Ma in materia di pura audacia concettuale e di pensiero creativo sulle potenzialità nell’arte della costruzione, Koolhaas è oggi senza rivali.

Attraverso il suo studio – l’Office for Metropolitan Architecture (OMA) – che ha sede a Rotterdam, e il suo settore di ricerca e sviluppo, l’AMO, Koolhaas ha concepito alcuni dei progetti più arditi degli ultimi quarant’anni, che spaziano per dimensioni da imprese mastodontiche come Euralille (1987-1994) – la riconfigurazione di Lille, nel nord della Francia, con un nuovo nodo ferroviario per l’alta velocità, un centro commerciale e un centro congressi – e De Rotterdam (1997-2013) (tre torri collegate, adibite a uso misto e destinate a diventare gli edifici più grandi d’Olanda) a delicate strutture di dimensioni più contenute, comela Casa da Música (2001-2005) a Porto, in Portogallo, (una sala da concerti a forma di arca) e l’ambasciata olandese a Berlino (1997-2003), l’opera più raffinata eretta nella capitale tedesca dopo la riunificazione.

L’intera gamma professionale di Koolhaas costruttore è stata esposta quest’anno alla Barbican Art Gallery di Londra in una mostra tentacolare e coinvolgente intitolata OMA/Progress. Progettata dalla Rotor, una società di Bruxelles, l’installazione trasmetteva la caotica vitalità dell’estetica dell’OMA attraverso testi intermittenti e un sovraccarico di effetti visivi ricchi di suggestioni. La retrospettiva presentava una proiezione casuale non stop di tutte le 3,5 milioni di immagini archiviate nel database dell’OMA, ciò ha reso impossibile ai visitatori vedere i suoi contenuti in toto, un enigma tipicamente koolhaasiano.

La mostra alla Barbican Art Gallery – dove figuravano layout di stampa appesi alle pareti in modo informale oppure distesi sul pavimento, enormi planimetrie senza cornice sospese al soffitto, e plastici di aspetto grezzo distribuiti qua e là – aveva l’atmosfera piacevolmente disordinata di uno studio di architettura al mattino, dopo un’intensa notte di lavoro prima della scadenza di un concorso, una charrette1 come la chiamano gli architetti. A differenza di altre società di pari levatura, l’OMA partecipa a questi concorsi, snobbati da molte star dell’architettura, che li considerano non degni di loro, oltre che uno spreco di tempo e di denaro.

Come già Le Corbusier, Koolhaas sa che il potere della presentazione, sia verbale sia visiva, è un elemento cruciale (e forse decisivo) nella realizzazione dell’arte della costruzione. Ispirato dall’esempio proficuo del grande maestro svizzero-francese, Koolhaas ha scritto numerosi libri rivolti al pubblico, inclusi due pietre miliari per i giovani. Mi riferisco a Delirious New York: un manifesto retroattivo per Manhattan, uscito nel 1978, e a S, M, L, XL, del 1995.

Il suo volume più recente, Project Japan: Metabolism Talks…  – scritto a quattro mani con Hans Ulrich Obrist – rende omaggio ai metabolisti, gli architetti giapponesi di metà XX secolo reclutati per la ricostruzione del loro paese devastato dalla Seconda Guerra Mondiale, guidati dal quell’influente maestro del modernismo non occidentale che è stato Kenzo Tange. Questa storia ricca di illustrazioni e dall’eloquenza coinvolgente è stata intrapresa nel 2005 – l’anno della morte di Tange, a novantun anni – per documentare la testimonianza dei metabolisti sopravvissuti, ed è destinata a diventare la fonte di riferimento definitiva.

In comune con le altre pubblicazioni di Koolhaas, è facile scoprire che Project Japan riguarda tanto l’autore e i suoi personali interessi quanto il suo argomento manifesto. In questo caso, la fissazione ossessiva dei metabolisti per le megastrutture futuristiche – immensi agglomerati di edifici di scala gigantesca e sistemi di trasporto urbano integrati e di altre infrastrutture destinate a estendersi per parecchi chilometri quadrati, a volte sopra distese d’acqua poco profonde come la baia di Tokyo, nessuna delle quali eseguita fino in fondo – è stata a lungo condivisa dall’architetto olandese. Egli infatti, come già i suoi più anziani colleghi metabolisti giapponesi, ha cercato strade ingegnose per superare i gravi limiti geografici della sua minuscola madrepatria, popolosa e circondata dal mare.

2.

Gli artisti di genio desiderano apparire come se fossero nati già pienamente formati, e Koolhaas non fa eccezione. Rampollo dell’elite culturale dell’avanguardia olandese, Remment Lucas Koolhaas è nato a Rotterdam nel 1944, all’inizio dell’Hongerwinter, l’inverno di fame, con l’ordalia finale dell’occupazione nazista durata cinque anni. Il padre Anton, uomo di vasta cultura, era uno stimato giornalista, autore di favole molto amate che parlano di animali antropomorfi sullo stile di Kenneth Grahame e George Orwell, e sceneggiatore di due documentari che hanno ricevuto la nomination all’Oscar.

Koolhaas padre era anche un ardente difensore dell’indipendenza delle Indie Orientali Olandesi. Nel 1949, i Paesi Bassi avevano garantito l’autonomia all’Indonesia, e tre anni dopo Sukarno, il primo Presidente della nuova nazione, lo invitò a organizzare un programma culturale nel suo paese, la ragione per cui lo scrittore si trasferì con la famiglia a Giakarta. Quella immersione di quattro anni in una società del terzo mondo – «ho vissuto proprio come un asiatico», ricordava il giovane Koolhaas – fu un elemento decisivo per stimolare la sua ampia visione del mondo, non comune, che gli diede un netto vantaggio quando la globalizzazione della professione di architetto qualche decennio dopo prese ad accelerare, mentre lui, era all’acme della sua maturità professionale.

Seguendo l’esempio del padre, il giovane Koolhaas si dedicò dapprima al giornalismo e alla sceneggiatura. E nel 1963, appena diciottenne, cominciò a lavorare per il De Haagse Post, un settimanale della destra liberale pubblicato all’Aia. Qui, seguiva l’impaginazione e scriveva sugli argomenti più vari: dalla politica, al costume, alla cultura. Frequentò poi la Nederlandse Film en Televisie Academie, l’accademia olandese del cinema e della televisione – che suo padre diresse dal 1968 al 1978 – e in seguito scrisse a quattro mani una sceneggiatura cinematografica, Hollywood Tower, per il regista porno-soft Russ Meyer, autore di classici del genere, come Faster, Pussycat! Kill Kill! (1965), che non fu mai tradotta in pellicola.

Ma gli influssi di famiglia non finivano qui. Il nonno materno di Koolhaas era Dirk Roosenburg (1887-1962), architetto ebreo di avanguardia, nel cui studio il giovane Koolhaas eseguì i primi disegni di architettura. L’opera più conosciuta del nonno erala Lichttoren, la torre del faro, costruita tra il 1920 e il1928 aEindhoven perla Philips, l’azienda allora specializzata in apparecchiature elettriche. È un edificio Art Deco in vetro e cemento ad uso ufficio e laboratori, illuminato internamente tutta la notte come alcuni fari del XX secolo, proprio il genere di Modernismo romantico che Koolhaas evoca nelle sue congetture più fantasiose.

Dopo aver frequentato a Londra l’Architectural Association (AA), un istituto con una vocazione sperimentale, e successivamente la Cornell University, dove ebbe finalmente modo di conoscere l’influente teorico dell’architettura Oswald Mathias Ungers, Koolhaas diventa la mente ispiratrice dell’Office of Metropolitan Architecture (OMA), da lui fondato nel 1975 insieme con l’architetto greco Elia Zenghelis  – già suo docente all’AA – e con le rispettive consorti, le artiste Madelon Vriesendorp e Zoe Zenghelis. Koolhaas ebbe una vita famigliare che ricorda un po’ quella interpretata da Alec Guinness nel film commedia del 1953 di Anthony Kimmins The Captain’s Paradise, dove recita il ruolo di un capitano di traghetto, che fa la spola tra la moglie e l’amante, residenti in porti diversi. Madelon Vriesendorp viveva infatti stabilmente a Londra. E invece, dalla metà degli anni ’80, il marito risiedeva in Olanda insieme alla disegnatrice olandese Petra Blaisse, che aveva collaborato a diversi progetti dell’OMA, fra cui gli interni della Seattle Central Library (1999-2004). La figlia dei Koolhass, Charlie, è una fotografa e ha realizzato le principali illustrazioni di Project Japan, e il loro figlio, Tomas, fa il cineasta e sta producendo un film documentario sul padre architetto, intitolato Rem.

Madelon Vriesendorp ha creato l’immagine più celebre di Delirious New York, il libro che ha portato per la prima volta il marito sulla ribalta internazionale. La fantasia architettonica della pittrice, denominata Apres l’amour, illustra l’Empire State Building e il Chrysler in un contesto  chiaramente postcoitale, distesi l’uno accanto all’altro su un letto sfatto. Fra loro c’è quello che ha tutta l’aria di essere un preservativo usato, ma che a uno sguardo attento si rivela un dirigibile Goodyear sgonfio, un malizioso richiamo al fatto che la cuspide dell’Empire State era stata originariamente concepita come torre d’attracco per i dirigibili (un’idea accantonata perché troppo pericolosa).

Oltre a simili provocatorie metafore erotiche – in antitesi alle fredde e tecnocratiche rappresentazioni proprie del modernismo industriale postbellico – a rendere tanto indimenticabile Delirious New York è l’acuta penetrazione dell’autore nella psicostoria dell’urbanesimo: le modalità in cui lo spirito spesso sconosciuto e inespresso di una città si è incarnato nella sua architettura. L’esplorazione quasi cinematografica della mistica subconscia dell’architettura di Manhattan ha avuto un effetto particolarmente rinvigorente sulla coscienza civica collettiva quando è apparsa la prima volta, appena tre anni dopo la crisi fiscale del 1975 che portò la città sull’orlo della bancarotta. Persino nel momento di massimo declino di Gotham City2, Koolhaas non ha mai smesso di credere alle vette d’immaginazione che questa metropoli – la più grande di tutte – avrebbe riconquistato.

3.

Potremmo scrivere un libro intero – e non c’è dubbio che prima o poi qualcuno lo scriverà – sullo spettacolare trio di proposte di Koolhaas a cavallo del millennio, che non sono andate in porto: un ampliamento del Museum of Modern Art (1997), al Withney Museum of American Art (2001-2003) entrambi a New York e una riconfigurazione del Los Angeles County Museum of Art (2002) (nel 2001 egli aveva completato il Guggenheim Hermitage Museum al Venetian casino-hotel di Las Vegas, ma quella piccola succursale del museo, un consorzio tra le eponime istituzioni d’arte di New York e di San Pietroburgo, chiuse nel 2008, dopo aver perso un sacco di soldi). L’incapacità di Koolhaas di vincere o di completare queste tre committenze di alto profilo della categoria architettonica più in vista negli ultimi decenni la dice lunga sulla natura spesso provocatoria della sua visione.

Nella competizione ristretta per l’incarico del MoMA, dieci partecipanti su invito – dei quali Koolhaas era il più noto – avrebbero dovuto presentare idee concettuali generali. Il progetto irriverente del nostro includeva due elementi che lesero irreparabilmente l’amour propre della commissione di valutazione: Koolhaas propose di trasformare l’intoccabile Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden di Philip Johnson e James Fanning del1953 in una piazza seminterrata non dissimile dalla pista di pattinaggio del Rockefeller Center. Ancora più sfrontatamente, avrebbe aggiunto una torre di sette piani all’ala esistente costruita da Johnson nel1964, in cima alla quale sarebbe svettato un cartellone con la scritta «MoMA, Inc.»

Il nonagenario Johnson, grande sostenitore di Koolhaas, se fosse stato in possesso delle facoltà mentali e dunque inserito nella commissione, avrebbe probabilmente difeso la tattica di questo enfant terrible, considerandola uno scossone rivitalizzante di cui il MoMA aveva bisogno, per essere riportato alle sue radici rivoluzionarie. Ma con l’assenza dell’anziano e abile mediatore, i meriti del progetto di Koolhaas passarono in secondo piano e l’incarico – che si era pensato sarebbe stato suo – fu assegnato a Yoshio Taniguchi. Il cui progetto dignitoso ma freddo, dove si fondono la tetra immensità del terminal di un aeroporto e il disorientante spaesamento di un centro convegni, esaudiva la profezia beffarda dell’architetto olandese sul carattere sempre più da multinazionale di questo museo, un tempo originale e innovativo. Sebbene l’impudenza di Koolhaas si possa considerare un suicidio professionale, non possiamo tuttavia non meravigliarci per il suo ardimento critico.

Quattro anni dopo la debacle del MoMA, il Whitney si rivolse a Koolhaas in un nuovo tentativo di integrare il monolite brutalista progettato e costruito da Marcel Breuer tra il 1963 e il 1966, un edificio ostinatamente non ampliabile. Negli anni ’80, Michael Graves aveva prodotto tre versioni, una più insoddisfacente dell’altra, di un enfatico ampliamento postmoderno, che avrebbe avvolto l’edificio originario in un caos di ridondante policromia classicheggiante, ma che furono scartate per via della strenua opposizione della comunità. Il progetto molto più radicale di Koolhaas prevedeva una sovrastruttuta curvilinea da inserire dietro le caratteristiche brownstones, le eleganti case in arenaria bruno-rosa, adiacenti al museo, un’appendice che si sarebbe elevata per incombere, sorta di cobra mostruoso, sopra l’edificio di Breuer. Il Whitney abbandonò il progetto, abortito dopo due anni di proteste sempre più vibranti dei cittadini.

Il migliore dei tre progetti perduti da Koolhaas riguardava il Los Angeles County Museum of Art (LACMA), che gli chiese di dare coerenza al guazzabuglio di padiglioni in stile futuristico spaziale, risalenti agli anni ’60. Koolhaas pensò subito a una soluzione drastica e brillante al tempo stesso. Propose l’equivalente architettonico di un taglio netto alle caviglie dell’intero complesso – ovvero la sua demolizione – lasciando intatte le tracce delle gallerie esistenti e dei camminatoi, e coprendo tutti gli elementi compresi entro la periferia oblunga del sito, che si sviluppa per molti acri, con un gigantesco tetto a bolla che si richiamava alle coperture gonfiabili dei campi da tennis.

In un unico e audace colpo, il LACMA avrebbe guadagnato l’unitaria e monumentale presenza civica che da sempre gli mancava. Invece, come già fece il Withney, il museo di Los Angeles si rivolse a Renzo Piano, il maestro prevedibile del modernismo istituzionale sicuro e supposto senza tempo. Purtroppo l’aggiunta dei cubi di Piano (il compromesso Broad Contemporary Art Museum del 2003-2008 e il Resnick Pavilion del 2007-2010, che ha tutta l’aria di un magazzino) hanno semplicemente aggravato il caos organizzativo del LACMA.

Oltre al suo spazio espositivo di breve vita a Las Vegas, rimane solola Kunsthaldi Rotterdam fra le gallerie d’arte eseguite da Koolhaas, risalente quest’ultima al periodo 1987-1992. È una struttura per mostre temporanee dotata di gallerie a disposizione variabile organizzate intorno a un’elica squadrata di rampe interne che conduce i visitatori quasi con naturalezza da un livello al successivo, abbandonando le ormai ubique scale mobili che conferiscono a molti musei contemporanei – compreso il MoMA di Taniguchi – l’aspetto di un centro commerciale. Koolhaas ha usato la stessa circolazione interna a basso contenuto tecnologico per la sua opera statunitense più grande,la Seattle CentralLibrary, accolta con entusiasmo al momento del completamento, avvenuto nel 2004.

Il progetto di Koolhaas a Seattle dimostra alla perfezione il suo disprezzo sostanziale verso la principale fissazione degli architetti bien-pensant dagli anni ’60 in poi. Mi riferisco al contestualismo, alla progettazione di un edificio affinché s’inserisca armoniosamente nelle strutture adiacenti già in loco. Considerando la schiera di squallidi palazzoni anni ’60 e ’70 che delimitano l’intero isolato concepito per la nuova biblioteca, non resta che appoggiare Koolhaas nella sua convinzione che sarebbe stato futile compiere un qualsiasi atto compromissorio verso un contesto così insignificante.

Saggiamente, egli concepì una composizione di grande effetto: una pila angolare di strati di vetro prismatici rivestiti con un’ingraticciatura in acciaio a trama romboidale e dipinto di bianco, che si impone con grande efficacia ignorando il contesto. Proseguendo una tradizione modernista iniziata con il Cristal Palace di Joseph Paxton e Charles Fox (1850-1851) a Londra, gli interni aperti, torreggianti e inondati di luce della Seattle Central Library creano un imponente spazio pubblico, come a suggerire che le attività al suo interno sono di singolare importanza per la comunità: qualcosa su cui i neoconservatori in architettura hanno erroneamente insistito, giace oltre la capacità emozionale del vocabolario del design moderno.

 

4.

Koolhaas è inesorabilmente attirato dall’architettura del potere di Stato ed è affascinato dagli architetti suoi predecessori in sintonia con il potere stesso, non importa quale fosse la sua matrice. Nessuno dei grandi maestri del XX secolo è stato più costante nel desiderio di lavorare per clienti di qualsiasi estrazione politica – dai comunisti ai nazisti, con tutte le sfumature intermedie – di Ludwig Mies Van der Rohe, idolo di Koolhaas. Ma se il genio architettonico di Mies potrebbe giustificare tanta colpa per associazione, è difficile capire la passione perversa nutrita da Koolhaas per Wallace Kirkman Harrison, un modernista interno al sistema, non particolarmente geniale, e passato alla storia soprattutto come architetto di corte della famiglia Rockefeller.

Lo stretto rapporto tra Harrison e i Rockefeller permise al primo il grande salto professionale. Potè così supervisionare diverse commesse gigantesche sponsorizzate dalla famiglia di magnati. Fra queste, la sede delle Nazioni Unite (1949-1952) frutto di un progetto collaborativo, il Lincoln Center for the Performing Arts (1959-1969) a Manhattan, e l’Empire State Plaza (1959-1976) ad Albany, che egli progettò – su richiesta ufficiale del governatore Nelson Aldrich Rockefeller con il suo partner di veccha data Max Abramovitz. Koolhaas – che nel 1979 allestì una mostra visionaria in onore dell’anziano e ormai superato Harrison all’Institute for Architecture and Urban Studies, un centro di avanguardia – fu particolarmente sedotto dall’ipotetica X-city del 1946, opera dello stesso Harrison, proposta dall’immobiliarista William Zeckendorf per l’area di Manhattan e successivamente donata da John Davison Rockefeller alle Nazioni Unite. Koolhaas avrebbe rispolverato questa configurazione per la datata infilata di palazzoni squadrati di Euralille.

Quanto al suo personale rapporto con il potere, Koolhaas non mostra evidenti preoccupazioni nel promuovere un’agenzia di propaganda controllata dallo stato dell’attuale dittatura cinese. Seguendo l’esempio ormai millenario degli architetti, si è recato dove il lavoro lo chiamava, e dal decennio scorso lavoro significa Cina. Qui, i suoi progetti principali sono lo Shenzen Stock Exchange (2006-2011), una torre monolitica à la Mies van der Rohe circondata da una «base» aggettante elevata di sei piani rispetto al suolo da enormi montanti in diagonale.

Ma la committenza di Koolhaas forse più controversa è in fase di ultimazione a Pechino. Si tratta della sede della Televisione cinese (CCTV), che si sviluppa su550.000 metriquadri. La prima pietra è stata posata nel 2004 e oggi il progetto è in ritardo di tre anni sulla data prevista di utilizzo, con un costo stimato di oltre 800 milioni di dollari (nel 2009 un incendio disastroso che ha distrutto l’albergo – anch’esso un progetto dell’OMA – situato accanto alla gigantesca struttura ha contribuito al ritardo).

L’edificio della CCTV fa venire in mente, se pure in una dimensione doppia, la versione decostruita del Grande Arche de la Défense, di Johann Otto van Spreckelsen, costruito a Parigi tra il 1982 e il 1989, uno dei più visibili, se non dei più ragguardevoli, grands projets avviati da Mitterand. Per inciso, l’OMA ha perso la competizione del 1991 per un ampliamento della Défense, il quartiere di edifici a uso ufficio creato appena fuori dai confini della città per risparmiare alle zone centrali di Parigi lo sviluppo in altezza.

Nonostante la loro impressionante differenza di dimensioni – la struttura della CCTV è alta234 metri, l’equivalente di un grattacielo di settanta piani, mentre il Grande Arche corrisponde solamente a un palazzo di trentacinque piani – i due edifici sono entrambi dei cuboidi che inscrivono un vasto spazio vuoto all’interno di un contorno definito nettamente. Ma, se l’arco squadrato di Spreckelsen è monotono nella sua staticità, la sede vertiginosamente eccentrica della TV cinese è una grande impresa d’ingegneria high-tech, orchestrata da Cecil Balmond della Arup, una società di consulenza strutturale.

Il colosso di Pechino dalla «pelle» di vetro e acciaio è in sostanza una coppia di torri lievemente inclinate all’interno a forma di L appoggiate sui due angoli opposti di una vasta piazza, e collegate in cima da un mozzafiato aggetto a sbalzo e ad angolo retto, come a voler sfidare la forza di gravità. Gli elementi orizzontali e verticali s’intrecciano in una serie continua composta da otto segmenti, un sistema di circolazione serpentiforme, che non ha eguali in altre strutture per uffici e stazioni radiotelevisive.

Circondati da una miriade di nuovi bizzarri esempi architettonici, gli abitanti di Pechino, sconcertati, hanno inventato un nuovo lessico che fa pensare ai beffardi neologismi perfezionati nel tempo dai sagaci berlinesi, che per esempio hanno definito la cupola di vetro della ristrutturazione del Reichstag di Norman Foster (1992-1999), die Käseglocke ossia la formaggera. A sua volta il colosso a due gambe della CCTV è diventato nel gergo degli abitanti di Pechino da kucha, il grande pantaloncino. Per prevenire che gli venisse affibbiato un nomignolo analogo, i funzionari volevano che gli abitanti chiamassero l’edificio della CCTV zhi chuan – finestra della conoscenza – una scelta pretenziosa risultata controproducente per l’omofonia con zhi chuang, che significa emorroidi.

Ma a prescindere dall’appellativo popolare, è prevedibile che la gente sarà sedotta dal percorso turistico insolito, non meno che controllato, in fase di costruzione e che attraverserà il centro nevralgico della CCTV. I visitatori potranno spostarsi dentro lo stabile in un giro non stop senza interferire con l’attività quotidiana, un colpo propagandistico destinato al successo e che conferirà una falsa sembianza di trasparenza a un’operazione in realtà solo di facciata.

La CCTVnasce in mezzo all’anarchia urbana del distretto centrale degli affari di Pechino, un paesaggio urbano caotico, al cui cospetto la Houstondegli anni ’80 sembra la Parigidi Haussmann3. Per contrastare questo miasma urbano, Koolhaas – e il partner del progetto, l’architetto tedesco Ole Scheeren – ha applicato una strategia spiegata nel manifesto di Koolhaas del 1994, Bigness, or the Problem of Large, dove sono elencati cinque «teoremi», alcuni evidenti nel progetto di Pechino:

 

1. Superata una certa massa critica, un edificio diventa un Grande Edificio. Una tale mole non riesce più a essere controllata da un singolo gesto architettonico, o persino da una qualsivoglia combinazione di gesti architettonici…

2. Questioni di composizione, scala metrica, proporzioni, dettaglio sono ormai accademiche.

L’«arte» dell’architettura è inutile nella Bigness.

3. Nella Bigness, la distanza tra nucleo e involucro cresce al punto che la facciata non può più rivelare ciò che avviene all’interno. L’esigenza umanistica di «onestà» è abbandonata al suo destino…

Là dove l’architettura pone certezze, la Bigness pone dubbi: trasforma la città da una sommatoria di evidenze in un accumulo di misteri. Ciò che si vedi non corrisponde più a ciò che si ottiene.

4. Tramite la sola dimensione, tali edifici entrano in una sfra amorale, al di là del bene e del male.

Il loro impatto è indipendente dalla loro qualità.

5. Tutte insieme, queste rotture – con la scala metrica, con la composizione architettonica, con la tradizione, con la trasparenza, con l’etica – implicano la rottura definitiva, quella radicale: la Bigness non fa più parte di alcun tessuto.

Esiste; al massimo, coesiste.

Il suo significato implicito è: fanculo il contesto.4

 

Questo laissez-faire morale fa infuriare i detrattori di Koolhaas, che lo considerano compiacente con gli istinti del mercato più vili in un mondo che ha ampiamente abbandonato la visione sociale dei primi modernisti, considerandola impossibile dal punto di vista pratico oppure utopistica. Come ad assegnare alla sua libera Realarchitektur un’ascendenza legittima, Koolhaas ha caldeggiato il recupero dell’opera di Robert Venturi e di Denise Scott Brown, che durante l’ondata di piena dell’architettura socialmente responsabile degli anni ’60 e ’70 furono biasimati per l’adozione troppo compiacente dello spirito commerciale, compendiato dal loro studio provocatorio Learning from Las Vegas (1972) e la sua codificazione dell’architettura vernacolare americana.5

La posizione di Venturi e della Scott-Brown non era però un’acquiescenza amorale agli imperativi del capitalismo, bensì l’accettazione rassegnata che queste sono le condizioni con cui, volenti o nolenti, devono fare i conti gli architetti contemporanei. Anche i più raffinati. Altrettanto scalpore destò la pubblicazione nel 2001 di The Harvard Design School Guide to Shopping, un’analisi dettagliata della progettazione d’interni per negozi ricavata da un corso universitario di Koolhaas il cui tema era l’economia consumistica globale, oggi pervasiva.

Altri due libri sono emersi da studi simili diretti da Koolhaas. Fanno parte del suo Project on the City alla Harvard’s Graduate School of Design, dove è stato professore a contratto dal 1995. Indagando quello che egli descrive come «un nuovo tipo di metropoli che abbiamo chiamato “città della differenza esasperata”», Koolhaas e i suoi studenti si sono concentrati su immense conurbazioni, come le cinque città in rapida espansione sul delta del fiume delle Perle (Guangzhou, Hong Kong, Macao, Shenzen e Zhuhai) l’argomento di Great Leap Forward (2002), e come la città più grande della Nigeria, analizzata in Lagos: How It Works (2008).

Questi seminari sono basati sull’ormai celebre corso tenuto a Yale da Denise Scott Brown e da Venturi, che ha portato a Learning from Las Vegas. Tuttavia, se essi e i loro studenti hanno raccolto i dati in macchina fotografando the Strip (la striscia) – com’è conosciuto il tratto centrale di Las Vegas – Koolhaas ha ammesso che lui e il suo team erano intimiditi dal caos di Lagos per percorrerla in automobile, e avevano perciò noleggiato l’elicottero del presidente della Nigeria per effettuare un rilievo della città dall’alto. «Quella che, osservata da terra, sembrava una processione di movimenti privi di scopo, dall’alto dava l’impressione di un meccanismo straordinario, la prova di come potrebbe funzionare bene Lagos se fosse la terza città più grande del pianeta», avrebbe scritto in seguito. Gli ingorghi del traffico diventavano per la gente l’occasione di compravendite.

Alcuni critici definiscono l’argomento trattato e la metodologia adottata de-haut-en-bas slumming, una sorta di sussiegosa o intellettualistica considerazione degli slum. Come nel 2006 George Packer ha scritto sul The New Yorker:

 

Quell’impulso a guardare a un «cumulo di spazzatura che sembra bruciare» e vedere un «fenomeno urbano», e poi farne la materia prima di una elaborata concezione estetica, non è molto differente dall’impulso più comune a non guardare affatto.

 

Se artisti come Jeff Koons, Damien Hirst e Takashi Murakami hanno fatto proprie le idee avanzate da Andy Warhol e le hanno portate a estremi che il suo iniziatore difficilmente avrebbe immaginato, altrettanto Koolhaas ha preso le mosse da Venturi e Scott Brown e le ha trasformate in quelle che paiono grottesche parodie, più che sinceri omaggi. Non c’è alcun dubbio sul talento di Koolhaas, un talento come ne nasce uno ogni generazione. Un dubbio rimane però. La sua apparente indifferenza verso i valori progressisti indurrà gli osservatori futuri a chiedersi perché quest’uomo, così culturalmente influente, fu così restio a scontrarsi con gli oligarchi cinesi con la stessa temerarietà espressa in precedenza contro i capitani del capitalismo nei consigli direttivi dei musei americani?

(Traduzione di Silvio Ferraresi)

1. Inurbanistica il termine indica una tecnica per condurre un processo di progettazione urbana partecipata. Alla realizzazione del progetto partecipano diverse persone: architetti, ingegneri, ma anche le persone che vivono nelle zone interessate all’intervento edilizio. N.d.R. [Fonte Wikipedia].

2. La città del super eroe dei fumetti Batman, che è stata creata sul modello di New York. N.d.R.

3. Georges Eugène Haussmann (1809-1891), politico e urbanista francese. A metà ’800 trasformò radicalmente Parigi allargando gli spazi della città (che conservava ancora la sua conformazione urbanistica medievale fatta di stretti vicoli), aggiungendo parchi e giardini pubblici e creando i grandi e lunghi boulevard. I cambiamenti apportati a Parigi da Haussmann ebbero due ragioni: la prima per una questione d’igiene (strade più grandi e più areate, per scongiurare la diffusione di epidemie, come quella di colera del 1832); la seconda per motivi politici: strade più larghe garantivano un maggior controllo della folla in caso di rivolte, come quelle del 1830 e del 1848. N.d.R.

4. Trad. it., in Junkspace, di Rem Koolhaas, Quodlibet, Macerata, 2006, pp. 14-15. N.d.T.

5. L’architettura vernacolare, detta anche architettura spontanea, è contrapposta all’architettura d’autore e asseconda la tradizione storico-costruttiva di un luogo. N.d.T.

MARTIN FILLER è stato critico di architettura per ‘House & Garden’ fino al 2007. È autore di Makers of Modern Architeture (New York Review of Books 2007), una raccolta di saggi per la ‘New York Review of Books’, e, con Olivier Boussiere, di Frank Gehry. Vitra Design Museum (Thames and Hudson, 1990).

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