Peter Green

Ossessionato dai capri espiatori e dai reietti

da ''The New York Review of Books''

ROBERT BAGG, JAMES SCULLY, The Complete Plays of Sophocles: A New Translation, Harper Perennial, 842 pp., $ 16.99 (brossura)
SOFOCLE, Oedipus Rex, tradotto dal Greco antico, con introduzione e note di David Mulroy University of Wisconsin Press, 109 pp., $ 9.95
RUTH SCODEL, An Introduction to Greek Tragedy, Cambridge University Press, 216 pp., $ 80.00
DAVID KAWALKO ROSELLI, Theater of the People: Spectators and Society in Ancient Athens, University of Texas Press, 288 pp., $ 55.00

LETTERATURA: nessun fenomeno culturale ha mai avuto, dai tempi antichi ad oggi, un impatto così diffuso e persistente come la tragedia greca. Ne ripercorriamo la storia e la diffusione attraverso i secoli.

 

1.

Nessun fenomeno culturale del mondo antico (a parte, forse, Omero) ha avuto – dai tempi di Aristotele fino ai nostri giorni – un impatto così diffuso o persistente sulle generazioni successive come la tragedia greca. Essa si sviluppò principalmente ad Atene, verso la fine del Sesto secolo a.C., e  – come si ritiene generalmente – raggiunse il massimo splendore durante l’età di Pericle, con le opere di Eschilo, di Euripide e, soprattutto, di Sofocle. Le loro tragedie vengono rappresentate ancora oggi. Molte delle tematiche con cui esse si confrontarono sono quelle comuni all’umanità intera – amore, odio, gelosia, il dramma della guerra, codici sociali conflittuali – e ancora oggi risultano attuali come quando furono messe in scena per la prima volta. Quanto siano attuali, e rilevanti, è stato abbondantemente dimostrato dagli ampi saggi pubblicati in un numero doppio di ‘Comparative Drama’1 (Inverno-Primavera 2010), non ultimi da quelli che vi vedono – come Eleftheria Ioannidou e Gonda Van Steen – le passioni e la politica dell’antica Atene rinnovate nell’opera dei moderni drammaturghi greci.

Ma per questi ultimi le difficoltà di comprensione dei loro antenati potrebbero essere, e di fatto sono, complesse e insidiose. Il nostro mondo occidentale, influenzato da due millenni di pensiero religioso e morale di tipo giudaico-cristiano, rende arduo comprendere che cosa pensassero i Greci a quel tempo di molte questioni importanti, per non parlare del perché. Secondo la nostra sensibilità, le loro divinità fortemente antropomorfizzate non avevano maggiori remore morali di quante ne avessero gli anziani delle tribù primitive e quei giovani bellimbusti aristocratici sui quali erano così chiaramente modellate: potenti e immortali, inseguivano i loro piaceri e i loro capricci (pur essendo apparentemente soggette, in un certo senso, al Fato e alla Necessità), e quando si incrociava la loro strada tendevano a essere particolarmente spietate. Gli esseri umani impararono a chiedergli favori, adularle in modo interessato, oppure a tenersene a debita distanza. Omero – spesso definito ironicamente “la Bibbiadei Greci” – offriva preziose indicazioni su come dovesse comportarsi un uomo rispettabile della classe elevata nell’Età del Bronzo: sul campo di battaglia, in società, e quando aveva a che fare con un pantheon di divinità che, troppo spesso, si immischiavano perfidamente negli affari dei mortali.

Ma a partire da prima delle Guerre persiane (490-479 a.C.), e poi in misura sempre maggiore, tale visione arcaica del mondo – sostanzialmente un retaggio del periodo miceneo – fu messa in discussione da una nuova generazione di pensatori razionalisti ionici. Ecateo di Mileto liquidò molti dei miti ellenici (che, per inciso, avrebbero fornito alla tragedia greca quasi tutti i suoi personaggi e le sue tematiche) come assurdi. Senofane di Colofone attaccò sia Omero che Esiodo per aver descritto gli dèi comportarsi in una maniera che negli esseri umani sarebbe moralmente disdicevole; inoltre fece notare che, come gli dèi dei Traci avevano capelli rossi e occhi azzurri, allo stesso modo i cavalli, se avessero saputo disegnare, avrebbero rappresentato i loro dèi simili a cavalli. In seguito, Protagora di Abdera, amico di Pericle e agnostico dichiarato, affermò in una celebre frase che l’uomo era la misura di tutte le cose. La validità degli oracoli divenne un argomento assai dibattuto nel Quinto secolo, così come il mito anti-olimpico di Prometeo che sfida gli dèi in nome del progresso umano.

Il risultato prevedibile fu una grave crisi di fede, che non solo mise i vecchi contro i giovani, i sofisti radicali contro i religiosi conservatori e il singolo contro la società, ma disgregò anche le certezze interiori dell’individuo. In molti, mentre la mente inseguiva la ragione inesorabile, il cuore si aggrappava al conforto della fede tradizionale. Questa atmosfera di conflittualità e di divisione trovò uno sbocco ideale per il dibattito formale nel genere del dramma, ancora nella sua fase di evoluzione. Entrambe le fazioni erano rappresentate. Mentre Aristofane faceva satira sul nuovo modo di pensare ne Le nuvole, l’Antigone di Sofocle prendeva posizione in favore dei diritti di un individuo contro il credo ufficiale di Creonte a favore dell’autorità, della legge e dell’ordine. Usando le parole di Simon Goldhill e Edith Hall, la tragedia, fiorendo in quel preciso momento storico:

potrebbe essere definita molto sommariamente come lo scontro tra un mondo omerico di norme mitiche e un mondo urbano di norme giuridiche…. La tragedia diviene dunque uno strumento centrale per comprendere le tensioni e le ambiguità nell’ambito dell’ideologia democratica del Quinto secolo. In tal modo, la tragedia viene riscattata per la storia.2

 

Fino a poco tempo fa, dalla Poetica di Aristotele fino all’importantissimo Oedipus at Thebes di Bernard Knox, l’interpretazione dei testi teatrali greci giunti fino a noi era basata essenzialmente sull’interpretazione testuale. Ciò era inevitabile per molti motivi. Il teatro greco, con il suo immaginario complesso, le singolari metafore e la fraseologia ambivalente – soprattutto, ma non esclusivamente, nei cori, i cui arrangiamenti metrici ancora non erano stati compresi in modo chiaro – ha sofferto più di molti altri generi letterari delle vicissitudini della trasmissione scritta. L’edizione del testo ha dunque giocato certamente una funzione essenziale. Tuttavia, anche quando il testo sembrava chiaro, spesso il suo significato rimaneva (e rimane tutt’oggi) incerto.

Inoltre, fino a pochissimo tempo fa i testi drammatici erano trattati, come tutti gli altri testi antichi, in primo luogo come letteratura destinata a essere letta, piuttosto che come soggetti teatrali concepiti per essere recitati; per cui la musica, le didascalie e, troppo spesso, ogni certezza su chi dovesse pronunciare ciascuna battuta, erano andate irrimediabilmente perdute. Tale approccio letterario, avvalorato e quasi prescritto dalla Poetica di Aristotele, non solo determinò la natura della successiva critica teatrale greca; ma tanta era l’autorità di Aristotele, che per un lungo periodo stabilì anche chi dovesse essere considerato il drammaturgo più grande (Sofocle), e quale delle sue opere fosse la più perfetta (l’Edipo re).

Ma come ci ricorda Ruth Scodel nel suo recente e perspicace saggio An Introduction to Greek Tragedy, tutto sommato «non c’è nessuna ragione di seguire i precetti di Aristotele per stabilire cosa rende valida una tragedia». Per il fatto che Aristotele vedeva il teatro quasi esclusivamente come letteratura, lo giudicava dalle trame e dall’impatto emotivo (e su entrambi questi aspetti aveva opinioni molto personali, in parte in opposizione a Platone), ed era indifferente allo spettacolo, alla musica e alla teatralità, non c’è nessuna ragione per cui noi dovremmo fare la stessa cosa; gli ultimi decenni hanno segnato una preferenza diffusa e convincente per un approccio al teatro antico in primo luogo come performance3.

Ciò ha opportunamente condotto a riesaminare la composizione e la funzione partecipativa del pubblico. Davvero si trattava, come si è spesso ritenuto4, di un corpo più o meno omogeneo di cittadini di sesso maschile che votavano nell’Assemblea, e che dunque rappresentavano una forma di consenso democratico? Niente affatto, afferma David Kawalko Roselli, in Theater of the People, una disamina brillante e convincente di tutti gli elementi: i votanti costituivano solamente una parte di un corpo eterogeneo, critico ed esigente, che includeva stranieri, schiavi, forestieri residenti, e, certamente, anche donne. La nostra idea del teatro antico dovrebbe essere riveduta anche in base a questo scenario per comprendere meglio cosa provocasse determinati orientamenti degli autori. Infine, e forse cosa ancor più importante, quanto è ancora accettabile l’opinione convenzionale (nata con Le rane di Aristofane, avvalorata da Aristotele e rinvigorita da Nietzsche) secondo la quale, scrive Scodel, «Eschilo è grande ma primitivo, Euripide intelligente ma decadente, Sofocle perfetto e sereno»? E l’Edipo re merita davvero la posizione suprema che le è stata assegnata con tanta sicurezza da Aristotele, e dopo di lui da così tanti critici?

 

2.

Anche se le più diffuse opinioni attuali ritengono le narrazioni più antiche dei poeti greci delle fantasie ricostruite in base alle loro opere5, esistono prove ragionevolmente affidabili per consentirci di mettere insieme un’immagine convincente della vita e del personaggio di Sofocle. Nato probabilmente nel 496/495, era sette anni più giovane di Eschilo e ventiquattro più vecchio di Euripide. Si dice che da ragazzo abbia guidato le danze per la celebrazione della vittoria nella battaglia di Salamina nel 480. Proveniva da una famiglia agiata e ricevette una buona istruzione. La controversa tradizione che il padre fosse un bronzista o un fabbricante di spade indica più probabilmente che si occupasse «di armamenti». Aristofane, al termine della decennale Guerra Archidamica6 nel 421, conscio che molte persone avevano perso gran parte dei loro redditi, nota che Sofocle nella sua vecchiaia avrebbe navigato anche su un fuscello pur di riuscire a guadagnare qualcosa7.

Sofocle, che nelle opere giunte fino a noi non contesta mai direttamente la guerra, aveva una conoscenza diretta del lavoro sporco portato avanti dall’Impero. Nel 443/442 fu capo tesoriere della confederazione di Delo (Hellenotamias), e molti anni dopo fu “generale” (strategos) durante la campagna contro l’isola ribelle di Samo, anche se il suo ruolo in quell’occasione sembra essere stato più che altro di tipo diplomatico e lui stesso ammise che Pericle lo riteneva in grado di scrivere della buona poesia, ma di non capire alcunché di strategia militare. Felice, intelligente, pio (nel 420 diede temporaneamente asilo alla statua del serpente sacro di Esculapio), di buona indole: questi gli epiteti che gli venivano conferiti abitualmente. Era molto richiesto per far parte delle delegazioni ed era in testa a tutte le tendenze intellettuali del momento. Le sue opere conquistarono almeno venti vittorie8 (la prima delle quali nel 468 con Triptolemo, con cui sconfisse il veterano Eschilo), e non si piazzò mai più in basso del secondo posto. Ci appare come l’incarnazione del conformista geniale, talentuoso e di successo.

Tuttavia l’opera di Sofocle è ossessionata dai capri espiatori e dai reietti, da forze misteriose al di là del controllo dell’uomo. Dopo il fallimento disastroso della spedizione ateniese in Sicilia nel 413, ormai ottuagenario, fu uno dei dieci commissari speciali (probouloi) cui vennero assegnati poteri straordinari per affrontare la crisi. Votò anche lui per la concessione del potere al gruppo conservatore di quattrocento cittadini che nel 411 si impose come consiglio direttivo9. Interrogato sulla sua decisione, ammise che era sbagliata, ma sostenne che non c’era alternativa10. Questo lasciò il segno su di lui. La bruta necessità (anankê) e la scaltra retorica politica che la guida sono i temi centrali del brillante Filottete (409). L’apologia di Edipo nel suo postumo Edipo a Colono (401) in parte può essere stata dettata dal suo senso di colpa e dal rimorso dopo quel voto fatale11.

Cosa più importante di tutte, gli scarsi indizi sulla sua vita rendono abbondantemente chiaro che in Sofocle le contraddizioni sopra descritte trovarono una piena incarnazione. Nel famoso coro dell’Antigone che inizia con «Molte sono le cose mirabili, ma nessuna è più mirabile dell’uomo»12, egli elenca con ammirazione tutte le conquiste prometeiche dell’umanità, ma termina comunque condannando pienamente ciascun individuo che, nel perseguimento di tali risultati, trascura non solo le leggi di questo mondo, ma, cosa più importante, l’alta giustizia del cielo. Come eminente intellettuale dell’età di Pericle, prende ancora sul serio (come il suo amico Erodoto) i responsi degli oracoli, e la sua devozione istintiva indietreggia di fronte a quelle argomentazioni che conducono verso l’ateismo. Per questo nel mondo dei suoi drammi il libero arbitrio talvolta sembra soggiogato dal fato. I fallibili esseri umani non riescono quasi mai, fino a quando non è troppo tardi, a riconoscere la verità (in modo particolare quella degli oracoli), specialmente quando il messaggio giunge avvolto da uno di quegli enigmi usato dagli dèi per mettere in guardia gli uomini. L’immutabilità del destino e il volere arbitrario degli dèi sono il prezzo che si deve pagare per preservare la tradizionale stabilità civile, morale ed emotiva. Salvare le apparenze non è mai facile, e nelle tragedie di Sofocle l’azione può essere determinata da tale difficoltà. E in nessun dramma ciò è altrettanto vero come nell’Edipo re.

 

3.

I cinquant’anni che intercorrono tra la disfatta della spedizione di Serse (479) e lo scoppio della guerra del Peloponneso (431) videro il culmine delle conquiste civili e culturali di Atene, e sono noti, a ragione, come l’Età di Pericle. Ma il successo nelle Guerre persiane portò anche ciò che molti guardavano come un cambiamento allarmante negli scopi e nelle ambizioni ateniesi. La città-stato che, contro ogni previsione, aveva respinto l’invasione del più grande impero allora conosciuto, aveva rapidamente acquisito essa stessa atteggiamenti imperialistici. Le isole che originariamente avevano aderito alla lega di difesa navale contro la Persiasi ritrovavano ora de facto soggette ad Atene; il denaro che dapprincipio pagavano per essere protette si trasformò in un tributo, e tutti coloro che cercarono di ribellarsi – il caso più noto fu quello di Samo – vennero ricondotti all’ordine con la forza. Nello stesso periodo una nuova generazione di intellettuali ateniesi stava tentando di provare che l’uomo razionale, e non la santa tradizione degli dèi, era davvero la misura di tutte le cose.

Il successo politico ed economico di questo nuovo regime dissuase coloro che ne beneficiavano dall’idea di sfidarlo apertamente; ciononostante i conservatori accusavano regolarmente il governo di Pericle di assumere un atteggiamento platealmente antireligioso, e molti profetizzavano guai nell’imminente lotta per il potere di Atene contro Sparta. Ma esisteva anche una maniera indiretta per esprimere dissenso. Erodoto nelle sue Storie – pur essendo un ammiratore degli uomini che avevano combattuto a Maratona e Salamina – suggerisce ripetutamente, anche se in maniera discreta, che gli Ateniesi correvano il serio pericolo di diventare esattamente come quegli imperialisti aggressivi che avevano sconfitto in maniera così gloriosa13. E non si poteva supporre che il suo amico Sofocle – che nell’Antigone aveva scritto il coro citato in precedenza per mettere in guardia i sofisti e gli scienziati contro l’eccesso prometeico – non desse a modo suo il medesimo allarme; e dobbiamo essere eternamente grati allo scomparso Bernard Knox per averci spiegato nei minimi dettagli in quale modo lo abbia fatto14. Di tutte le tragedie di Sofocle, l’Edipo re è la più intrinsecamente ateniese, e il destino del suo spregiudicato protagonista può essere visto come un severo avvertimento ai leader ateniesi, radicali e sempre più laici15.

Le versioni precedenti del mito di Edipo hanno poco in comune con quella presentata da Sofocle, a parte le tematiche principali del parricidio e dell’incesto16. Quale fu, per esempio, la causa originale del destino di Edipo? Suo padre Laio, ci viene detto, si invaghì di Crisippo, il figlio di Pelope, ed effettuò il primo (ma certamente non l’ultimo) rapimento omosessuale di cui si ha notizia nella mitologia greca. Pelope maledisse Laio; e la successiva morte di quest’ultimo per mano del proprio figlio – che poi sposò senza saperlo sua madre Giocasta – fu la conseguenza di questa maledizione. Di fatto, dunque, Edipo stava pagando per i peccati di suo padre. Sappiamo anche che Era inviòla Sfinge a terrorizzare Tebe come punizione per la passione illecita di Laio. Cosa ancora più sconcertante, la tradizione precedente non rivela nulla dell’auto-accecamento o dell’esilio di Edipo: sembra che egli sia rimasto a Tebe, al potere e in buona salute, fino alla morte, e che abbia lasciato i figli nati dalla sua relazione incestuosa (che egli a sua volta maledisse, per motivi apparentemente futili) a disputarsi le sue greggi e a distruggersi l’un l’altro in un’insensata guerra civile.

Questa leggenda poco edificante e ampiamente immorale apparentemente non sembra offrire materiale adeguato per una tragedia sofoclea. Ma attenzione. Sofocle elimina completamente la maledizione di Pelope, lasciando senza spiegazione il destino prescritto a Edipo (sia Giocasta che Edipo lo riportano semplicemente come il responso di un oracolo). Al suo posto introduce – come indizio che nello stato di Tebe c’è qualcosa di marcio – una pestilenza molto simile a quella che nel recente passato aveva devastato Atene17. L’oracolo di Delfi a sua volta dichiara: la peste è dovuta alla contaminazione introdotta con l’assassinio di Laio. Ciò consente a Sofocle di costruire il resto della tragedia come un’avvincente investigazione, piena di inconsapevole ironia, in cui Edipo, ritratto come un individuo sicuro di sé, per non dire arrogante, un vero e proprio intellettuale in stile ateniese, dà la caccia con molta determinazione al responsabile di tale contaminazione morale: se stesso.

Vigoroso, razionalista, energico, audace e ruvidamente patriottico, l’Edipo di Sofocle incarna l’immagine popolare del leader di una polis del Quinto secolo. È orgoglioso di aver risolto l’enigma della Sfinge (cosa che il veggente Tiresia non era stato in grado di fare) grazie alla sua innata perspicacia. È veloce a individuare cospirazioni e tradimenti. La sua indagine è descritta con il linguaggio dei tribunali ateniesi, e conduce gli interrogatori dei testimoni nella forma legale appropriata. Le sue virtù e le sue colpe, come afferma Knox, sono le stesse della democrazia ateniese. «Il pubblico che guardava Edipo nel teatro di Dioniso guardava se stesso», e ciò che vedeva riflessa era la mancanza di fede negli oracoli, il disprezzo per la legge divina e una tracotante superbia: e tutto ciò alla fine subiva l’umiliazione inflitta dal fato inesorabile e dal volere del cielo. L’arroganza genera i tiranni, afferma il coro. Fino a che punto, devono essersi chiesti gli spettatori della tragedia, fino a che punto Atene stava provando ad essere il suo proprio tyrannos?

 

4.

Per tutti questi motivi, ma soprattutto per il fatto di essere una tragedia ben costruita, scritta da un poeta acuto, brillante e complesso, all’Edipo re non sono mai mancati critici e traduttori: i primi sono stati concordi tra loro in maniera sporadica, e i secondi solo di rado, se non mai, hanno prodotto una versione degna della reputazione letteraria di Sofocle. Come H.D.F. Kitto, musicista oltre che studioso, ha garbatamente ma opportunamente dichiarato nel preambolo al suo tentativo di traduzione in Greek Tragedy, «lo stile di Sofocle è così sinuoso, con tali continue e drammatiche variazioni di linguaggio, ritmo, andatura e tensione che nessun traduttore osa avere ambizioni troppo elevate»18. Forse proprio per questo anche le migliori traduzioni, come quella di David Grene, hanno tendenza ad essere piuttosto deboli: il verso giambico, di andamento narrativo, è accurato ma scialbo, i cori conducono le loro riflessioni in versi liberi nello stile della poetessa H.D.19 e del primo Eliot. Facendo attenzione alla lingua greca, mantenendosi fedeli ai versi ed evitando imbarazzanti letteralismi, si ottengono traduzioni accettabili, perfino recitabili, e vicine al modello originale alla stregua di tutte quelle precedenti. Il problema è che non sono emozionanti come il testo greco, anche se molti lo considerano inevitabile.

Coloro che si accingono a misurarsi in un campo che fino a ora ha già avuto numerosi tentativi, alcuni dei quali ultra-celebri, hanno bisogno di avere un’idea molto chiara di come possano migliorare il lavoro dei loro predecessori. Nelle traduzioni di Robert Bagg, James Scully e David Mulroy, l’esigenza più fortemente sentita, sembra essere quella di semplificare radicalmente l’originale. Bagg, che traduce l’Edipo re, usa uno stile piano e spezzato sia per le parti del coro che per i dialoghi, appiattendo le ambiguità, indulgendo in colloquialismi e di tanto in tanto inserendo una breve parola di spiegazione.

Il risultato è un testo stampato in versi ma che si legge più come una prosa discorsiva spezzata su più righe. Qua e là nei discorsi fa la sua comparsa un verso giambico; i cori di Bagg, ancora più spezzati, tentano di chiarire i complessi cori di Sofocle in una maniera ritenuta apparentemente accettabile da (ovvero comprensibile a) un moderno pubblico teatrale, ma di livello intellettuale piuttosto basso. D’altro canto questa versione, sfrondata com’è delle complessità di Sofocle, se letta a voce alta fa ritenere di poter essere recitata efficacemente su un palcoscenico. La profondità è stata barattata con l’efficacia drammatica. Si guadagna qualcosa, si perde qualcos’altro.

David Mulroy è un classicista di professione che a quanto pare deve aver avuto sfortuna con gli studenti nei suoi corsi sui classici in traduzione. A giudicare dall’intrigante prefazione, il suo pubblico necessita che gli venga spiegato per filo e per segno in che modo le sillabe brevi e lunghe siano usate per formare un verso giambico, ed egli, che giudica il verso stesso troppo complesso per essere apprezzato da un profano, evita attentamente ogni variazione di accento nella sua traduzione, dal momento che tali irregolarità tendono (parole sue) «a complicare la cadenza regolare e a far perdere il ritmo». Per questo i suoi discorsi sembrano scritti con il metronomo, mentre il suo accorgimento per rendere i cori di Sofocle accessibili a un ipotetico uomo della strada è evitare il verso libero «con la sua tipica oscurità» e racchiudere i cori in strofe rimate, brevi e orecchiabili; uno stratagemma, mi sembra, che confonde tramite false associazioni, oltre a sottovalutare seriamente l’intelligenza critica di quei vecchi appassionati di teatro che si divertono a imparare a memoria le intricate sequenze dei cori. D’altro canto, va detto che le sue note introduttive su argomenti come il background storico, il fato contro il libero arbitrio e (naturalmente) il complesso di Edipo sono chiare e utili.

Forse il modo migliore per illustrare i diversi metodi, i pregi e i difetti di queste traduzioni è confrontare la loro versione di un passaggio corale difficile ma piuttosto noto: quello sul pericolo della hybris20(versi 873-881). Prima leggiamo la versione in prosa letterale di Hugh Lloyd-Jones21:

 

Insolence has a child who is a tyrant; insolence, if vainly satiated with profusion that is not right or fitting, mounts to the topmost cornice and is forced to leap from a steep pinnacle into sheer constraint where its feet can do it no service. But I pray the god never to undo the wrestler’s throw that brought good to the city. (L’insolenza ha come figlio un tiranno; l’insolenza, se saziata invano di un’abbondanza eccessiva o inadeguata, sale sul cornicione più alto ed è costretta a gettarsi da uno scosceso pinnacolo nella ripida necessità, dove i piedi non possono aiutarla. Ma io prego il dio affinché non ponga mai fine alla lotta che ha fatto del bene alla città).

 

Come far giungere queste strane immagini a un pubblico moderno? Sentiamo Bagg: «A violent will / fathers the tyrant, / and violence, drunk / on wealth and power, / does him no good. / He scales the heights – / until he’s thrown / down to his doom, / where quick feet are no use. / But there’s another fighting spirit / I ask god never to destroy – / the kind that makes our city thrive». («Una volontà violenta / genera il tiranno, / e la violenza, ubriaca / di ricchezza e potere, / non gli fa alcun bene. / Egli scala le altezze, / fin quando non viene gettato / incontro al suo destino, / dove non giovano rapidi piedi. / Ma un altro spirito combattivo / imploro il dio di non distrugger mai: / quello che fa del bene alla città»).E Mulroy: «Hubris breeds a tyrant. When / hubris satisfying its yen / for harmful substances ascends / the topmost beam to where it ends, / there must come next a sharp descent / that skilful feet can not prevent. / God, keep the city in your grip». («L’arroganza nutre un tiranno. Quando / l’arroganza, soddisfacendo il desiderio / di sostanze dannose, ascende / fino in cima all’alta trave, / una brusca discesa l’attende / che abili piedi non possono impedire. / O Dio, mantieni la città nelle tue mani»).

La prima cosa che notiamo è che (come ben tristemente sa ogni lettore di Erodoto) non si trovano due persone che siano d’accordo su cosa sia quel vizio sfuggente che è la hybris. Ugualmente evidente è il vecchio trucco dei traduttori di poesia: se non ti piace un verso o se non riesci a comprenderlo, saltalo, spiegalo o cambialo in qualcos’altro. Bagg intende l’indefinita abbondanza menzionata nel testo come ricchezza e potere: potrebbe aver ragione, ma Sofocle non dice questo, e nemmeno lo direbbe mai (Kitto, curiosamente, compie esattamente lo stesso errore). Gli epiteti legati all’«abbondanza» sono spariti. La violenza nel testo greco di Sofocle è sazia, non ubriaca: perché questo cambiamento, se non per riprodurre un cliché consolatorio? Essa si arrampica, in maniera drammatica, in cima a un alto baluardo: perché perdere un’immagine così vivida? Inoltre non viene gettata giù, tantomeno «incontro al suo destino» (nel testo greco non c’è); salta (anche la soluzione di Lloyd-Jones «è costretta» è un’aggiunta arbitraria). La filastrocca di Mulroy, con le sue rime forzate, suona fastidiosa all’orecchio, ma di fatto si avvicina un po’ di più all’originale. Anche così, tuttavia, quelle «sostanze dannose» sembrano capitate lì direttamente da Reefer Madness22, e la metafora della lotta, con la sua allusione alla stimolante guerra civile, è stata semplicemente messa da parte.

In questo caso, chiaramente, la performance è tutto: ogni cosa che ostacoli l’immediata comprensione viene diluita o eliminata. Con questa premessa si rivela assai proficuo confrontare queste due versioni con quella di David Grene: «Insolence breeds the tyrant, insolence / if it is glutted with a surfeit, unseasonable, unprofitable, / climbs to the rooftop and plunges / sheer down to the ruin that must be, / and there its feet are no service. / But I pray that the god may never / abolish the eager ambition that profits the state». («L’insolenza alleva il tiranno, l’insolenza / se è saziata con l’eccesso, l’inappropriato, l’infruttuoso, / si arrampica su un alto baluardo e si getta / a picco verso la rovina inevitabile, / e lì i suoi piedi non le servono. / Ma io prego che il dio non possa mai / sopprimere l’impaziente ambizione che giova allo stato»). L’unica cosa che è stata sacrificata è la metafora della lotta (palaisma), mentre «inappropriato, infruttuoso» è più vicino a ciò che Sofocle intende dire, anche più della soluzione di Lloyd-Jones «eccessiva o inadeguata».

Grene è andato al cuore del problema – senz’altro non un compito facile – di rendere cristallino il significato di Sofocle a ogni ascoltatore ragionevolmente intelligente. Ciò non significa che la sua traduzione non possa essere ulteriormente migliorata. Certo che può esserlo. Ma né Bagg né Mulroy, nel panorama attuale, lo hanno fatto, e fino a oggi la versione di Grene è ancora la migliore scommessa che possa fare uno studente o un appassionato di teatro che non conosca il greco e che voglia assaporare un po’ dello stile di Sofocle. La sfida rimane aperta e appassionante23.

(Traduzione di Luca Alvino)

1. Rivista trimestrale di studi teatrali pubblicata dalla Western Michigan University. N.d.T.

2. Sophocles and the Greek Tragic Tradition, a cura di Simon Goldhill e Edith Hall (Cambridge University Press, 2009), pp. 14-15. In seguito, riesaminando gli argomenti presentati a supporto di questa tesi dai suoi ideatori Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet – in Mito e tragedia nell’antica Grecia, traduzione italiana di Mario Rettori (Einaudi, 1997) – Goldhill ha ulteriormente sviluppato queste idee in Sophocles and the Language of Tragedy (Oxford University Press, 2012), analizzando le implicazioni teatrali del linguaggio di Sofocle sugli attori, il coro e il pubblico, e confrontando i suoi risultati con il contesto variabile della ricezione critica e sociale.

3. Inquesto, come in molte altre cose, Greek Tragedy di H.D.F. Kitto (pubblicato per la prima volta nel 1939) era decenni avanti rispetto ai suoi tempi. La terza edizione aggiornata (1961) è stata recentemente ripubblicata con un’utile introduzione di Edith Hall (Routledge, 2011).

4. Si veda, per esempio, Simon Goldhill e Edith Hall in Sophocles and the Greek Tragic Tradition, pp. 27-47; Victor Ehrenberg, The People of Aristophanes (Blackwell, 1943), pp. 27-28; David Wiles, Tragedy in Athens: Performance Space and Theatrical Meaning (Cambridge Univeristy Press, 1997), p. 212.

5. Questa tendenza – in gran parte una reazione esagerata alla “fallacia biografica”, che interpretava l’opera di un poeta in base alla sua vita stessa – si deve principalmente a una monografia molto influente di Mary Lefkowitz, The Lives of the Greek Poets (Johns Hopkins University Press, 1981). John Gould, nel suo articolo su Sofocle in The Oxford Classical Dictionary (terza edizione aggiornata, 2003), p.1423, sostiene che «sembra esistere un materiale abbastanza affidabile per ricostruire l’immagine di un personaggio pubblico».

6. Prima fase della Guerra del Peloponneso, che va dal 431 al421 a.C., e si conclude con la pace di Nicia. N.d.T.

7. «Vecchio e decrepito qual è, “per amore del guadagno / navigherebbe anche su di un fuscello”», Aristofane, Pace, v.699, in Aristofane, Commedie, Torino, UTET, 1983, vol. 1, p. 615. trad. it. di Giuseppe Mastromarco. Si tratta, probabilmente, di un’espressione proverbiale in uso nell’Atene del Quinto secolo. N.d.T.

8. Durante le Dionisie (feste celebrate in onore di Dioniso), si svolgeva nel teatro di Atene l’Agone Tragico, ovvero una gara tra tre poeti, ognuno dei quali doveva presentare tre tragedie e un dramma satiresco. Una giuria composta da dieci persone (cittadini comuni estratti a sorte), attribuiva un premio al miglior coro, al miglior attore e al miglior autore. Una volta terminate le rappresentazioni delle opere, i giurati inserivano in un’urna una tavoletta con scritto il nome del vincitore, dopodiché venivano estratte a sorte solo cinque delle dieci tavolette inserite nell’urna, e solo in base a quelle si stabiliva chi dovesse essere proclamato vincitore. In questo modo la classifica finale era influenzata non solo dalla scelta dei giurati, ma anche dal caso. N.d.R. [Fonte Wikipedia].

9. Si tratta della cosiddetta “boulé dei quattrocento”, ovvero un consiglio di quattrocento cittadini che nel411 a.C. prese temporaneamente il potere ad Atene, determinando una svolta oligarchica nella politica della città. N.d.T.

10. Si veda Tucidide 8.1.3, 63.3-70; Aristotele, Costituzione degli Ateniesi, 29-33, Retorica 3, 1419a25-30. Si veda inoltre M.H. Jameson, “Sophocles and the Four Hundred”, Historia 20 (1971), pp. 541–568; William M. Calder III, “The Political and Literary Sources of Sophocles’ Oedipus Coloneus”, in Hypatia: Essays in Classics, Comparative Literature, and Philosophy, presented to Hazel E. Barnes on her Seventieth Birthday, a cura di William M. Calder III, Ulrich K. Goldsmith e Phyllis B. Kenevan (Colorado Associated University Press, 1985), pp. 1-14.

11. Si vedano in particolare i versi 270-274, opportunamente citati da Calder, Hypatia: «E pure, come sarei di mia natura uno scellerato, io che ricambiai il male sofferto; tanto che, se pure avessi agito consapevolmente, nemmeno così sarei uno scellerato? Io dunque, senza sapere nulla, giunsi dove giunsi, ma erano ben consapevoli quelli che furono la mia rovina» (Sofocle, Le tragedie, Milano, Mondadori, 2007, trad. it. di Raffaele Cantarella, p. 589).

12. Antigone, vv. 332-333, inSofocle, Le tragedie cit., p. 117. N.d.T.

13. Si veda, per esempio, Charles Fornara, Herodotus: An Interpretative Essay (Clarendon Press/Oxford Univeristy Press, 1971).

14. Bernard Knox, Oedipus at Thebes (Yale University Press, 1957). Si veda in particolare il capitolo 2.

15. Inmolti si sono chiesti per quale motivo la tragedia che ha guadagnato la speciale approvazione di Aristotele non abbia vinto il primo premio. La preoccupazione provocata dallo sgradito messaggio che nascondeva potrebbe essere una ragione convincente.

16. Per un’eccellente analisi di questo antico mito tebano e delle sue complesse varianti, si veda Timothy Gantz, Early Greek Myth: A Guide to Literary and Artistic Sources (Johns Hopkins University Press, 1993), pp. 488-502.

17. Non conosciamo con certezza la datazione dell’Edipo re, ma le argomentazioni di Knox a favore del 425 a.C. circa rimangono fino a oggi le più convincenti: si veda il suo articolo “The Date of the ‘Oedipus Tyrannus’ of Sophocles”, American Journal of Philology , Vol. 77, No. 2 (1956), pp. 133-147. La peste (del 430-426 a.C.) è quella descritta da Tucidide (2.47-58, 3.87). Essa si diffuse a causa della sovrappopolazione all’interno delle Lunghe Mura, provocata dalla politica impopolare di Pericle di portare al loro interno gli abitanti della parte rurale dell’Attica, abbandonando così le campagne alle scorribande spartane. Gli spettatori dell’Edipo re non avevano tardato a fare il collegamento.

18. H.D.F. Kitto, Sophocles: Three Tragedies. Antigone, Oedipus the King, Electra (Oxford University Press, 1962), p. v. Si veda anche David Grene, Three Greek Tragedies in Translation (University of Chicago Press, 1942), Robert Fagles, Sophocles: The Three Theban Plays (Viking, 1982), Stephen Berg e Diskin Clay, Sophocles: Oedipus the King (Oxford University Press, 1978).

19. Si tratta di Hilda Doolittle (1886-1961), chiamata generalmente con le sole iniziali, poetessa e scrittrice statunitense. N.d.T.

20. Il termine hybris (ὕβρις), compare per la prima volta nella Poetica di Aristotele (334-330 c.a.). Il suo significato letterale è “tracotanza”, “superbia”, “eccesso”, ma nella tragedia greca la hybris è una colpa compiuta volontariamente o meno nel passato che influenza in maniera negativa il presente. La “colpa” si riferisce ad un’azione compiuta dai personaggi delle tragedie, che vìola le leggi divine e che porterà i personaggi o la loro progenie a compiere azioni malvagie. N.d.R.

21. Sophocles: Ajax, Electra, Oedipus Tyrannus, a cura e tradotto da Hugh Lloyd-Jones (Harvard University Press, 1994) p. 413.

22. Film statunitense del 1936 che intendeva mostrare ai giovani gli effetti nocivi della marijuana. Reefer era un neologismo (poi caduto in disuso) usato all’epoca dalla polizia per indicare uno spinello. N.d.T.

23. Ogni futuro traduttore dovrebbe prestare attenzione al saggio consiglio dello scomparso Donald Carne-Ross – descritto dal suo editore postumo Kenneth Haynes come «il critico più raffinato di letteratura classica in traduzione inglese dopo Arnold» – che una volta scrisse, in un articolo intitolato Jocasta’s Divine Head: «Quando leggiamo Sofocle in greco, sappiamo di trovarci all’estero. Una traduzione etnocentrica tende a naturalizzare Sofocle, lasciandoci con il falso conforto di trovarci a casa nostra». Si veda Classics and Translation: Essays by D.S. Carne-Ross , a cura di Kenneth Haynes (Bucknell University Press, 2010), p. 20.

PETER GREEN è professore emerito di lettere classiche presso l’Università del Texas e professore aggregato presso l’Università dell’Iowa. Il suo libro più recente è The Hellenistic Age: A Short History (Modern

Library, 2008).

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