Elaine Blair

Il nuovo corso dei romanzieri maschi americani

da ''The New York Review of Books''

 

LETTERATURA: La critica Elaine Blair analizza come sia cambiato il modo di raccontare il rapporto fra uomini e donne da scrittori come David Foster Wallace e Jonathan Franzen rispetto alla generazione di romanzieri che li ha preceduti, come Philip Roth e John Updike.

Mentre trascorrevo diverse settimane leggendo e scrivendo di Michel Houellebecq, una vaga idea continuava a girarmi per la testa1. Nei romanzi americani, abbiamo un insieme di tacite convenzioni per descrivere i perdenti negli affari di cuore. Houellebecq le viola deliberatamente. Questa è una delle ragioni per cui Le particelle elementari (2000), il primo romanzo da lui pubblicato negli Stati Uniti, è sembrato (ad alcuni) così eccitante e rivelatorio e (ad altri) assolutamente insopportabile. Noi lettori americani ci accorgiamo immediatamente che egli si addentra in territori familiari, ma lo fa in un modo totalmente diverso da quello in cui lo fanno i nostri romanzieri più giovani.

Nei suoi primi quattro romanzi, Houellebecq scrive molto spesso di uomini che soffrono per il fatto di non essere amati – o perché pensano di non piacere – dalle donne. Alcuni personaggi sono rifiutati dalle donne più o meno ogni volta che si avventurano in un locale pubblico. Altri sono respinti solo una o due volte, ma con conseguenze psicologiche disastrose. Alcuni sono infastiditi anche dal solo cercare di incontrare delle donne, così paralizzante è la paura di quell’indagine intima che la maggior parte di noi considera come uno degli aspetti normali di un «appuntamento galante».

L’uomo che si sente non amato e non amabile – questo è un personaggio che conosciamo bene dall’ultima o dalle ultime due generazioni di romanzi americani. Le sue difficoltà sono spesso rappresentate per suscitare risate di comprensione. La sua predisposizione alla sconfitta è totale: si estende dagli affari di cuore all’incerta carriera, alla squallida abitazione, al profondo disagio di muoversi nel mondo. Si consideri Lewis Miner, il personaggio de Il bazooka della verità di Sam Lipsyte. Miner è un copywriter precario e un masturbatore prodigioso che narra la sua storia sotto forma di aggiornamenti alla news letter degli ex studenti del suo liceo:

Prendo in affitto delle stanze in una casa vicino al deposito. E ne esco raramente. Quando si lavora a casa, cari ex alunni, la disciplina è la virtù suprema. Il disgusto di sé e le tendenze suicide si appostano dietro ogni pausa caffè. Le attività devono essere programmate con sapienza, dalle spese alle docce agli attacchi di panico. Nel frattempo devo ritagliarmi un po’ di tempo per piangere Guendalina; a giugno saranno tre anni dalla sua scomparsa, proprio il mese in cui avremmo dovuto sposarci.

 

Certo, i problemi peggiori – vale a dire i più importanti – il perdente ce l’ha con le donne. Le sue relazioni o non sono corrisposte oppure, nella migliore delle ipotesi, sono destinate al fallimento. Egli è l’opposto di una persona che si sente di fare ciò che fa: approccia le donne in maniera timida, preparandosi a prendere uno schiaffo. Pensate al modo in cui i personaggi di Gary Shteyngart amano dirci quanto siano poco attraenti. Questo è Lenny, di Storia d’amore vera e supertriste (2010) che finirà con il farsi spezzare il cuore da una donna di sedici anni più giovane di lui, mentre si descrive nel proprio diario:

 

Un uomo minuto con un viso grigio da corazzata affondata, occhi umidi e curiosi, un’enorme fronte lucida su cui una dozzina di cavernicoli avrebbero potuto dipingere qualcosa di bello, una falce di naso appollaiata in cima a una boccuccia imbronciata e, da dietro, una pelata in espansione la cui forma riproduce perfettamente quella del grande Stato dell’Ohio, con la capitale, Columbus, indicata da un grosso neo marron scuro. Esile. Essere esile è la mia maledizione. Un corpo così così in un mondo in cui solo uno incredibile ce la  può fare. Un corpo che all’età cronologica di trentanove anni è già devastato da troppo colesterolo LDL, troppi ormoni ACTH, troppo di tutto ciò che mette a rischio il cuore, distrugge il fegato, fa esplodere ogni speranza.

Ma essere un perdente non è un’esclusiva di chi è fisicamente insignificante: la situazione è ancora più divertente quando l’imbecille in questione è vanitoso riguardo il suo aspetto. Ladies’ Man, il romanzo del 1978 di Richard Price (una delle prime rappresentazioni dello scapolo americano sfortunato), descrive una settimana di vita del trentenne Kenny. Il titolo ironico del romanzo allude alle sofferenze del suo eroe. Al principio del libro veniamo a sapere che la sua fidanzata,La Donna, ha perso interesse a fare sesso con lui. Un giorno la sorprende mentre si masturba con un vibratore, e questo fatto lo trascina in un baratro di gelosia sessuale nei confronti di quell’apparecchiatura elettrica. Corre nel bar sotto casa, e si concede un energico discorso da semi-ubriaco:

Ero preoccupato che qualcuno si scopasse La Donna mentre in realtà ero in competizione con una pila Duracell. Fanculo. Aveva voglia di andare con qualcun altro? Beh, allora l’avrei fatto anch’io. Con lei stavo buttando via il mio tempo. Ero al culmine della mia virilità. E ci sapevo fare. E non lo dicevo tanto per dire, come fanno tutti. Ci sapevo fare davvero. E ce l’avevo grosso. Ci sapevo fare, ce l’avevo grosso, ero il migliore. E buttavo via tutto questo con lei. Lo dicevano tutte. Ogni donna con cui ero stato mi aveva detto che ero il migliore. Mi sapevo muovere, sapevo darci dentro, ed ero anche un tipo niente male. Avevo una bella corporatura, circa un metro e ottantatré. Settantacinque chili. Capelli lisci, pelle scura, occhi scuri, bocca sensuale, così avevo sentito.

 

Naturalmente, Lipsyte, Shteyngart e Price stanno narrando di qualcosa che ha le stesse caratteristiche sociali che individua Houellebecq (e contro cui si scaglia): quella fase di uno o due decenni di celibato dopo l’università, che nella classe media è oramai divenuta la norma, durante la quale gli uomini (e le donne) rischiano continuamente di essere sentimentalmente respinti e si fanno un’idea di loro stessi in rapporto ai propri pari. E data l’elevata percentuale di divorzi, il celibato può essere rivissuto a qualunque età.

Nel 1997, Jonathan Franzen scrisse un saggio per «The New Yorker» sui libri che offrono consigli di natura sessuale. Casualmente, almeno in apparenza, Franzen propone la stessa tesi sostenuta nel primo romanzo di Houellebecq, Estensione del dominio della lotta (1994), usando la medesima metafora economica. Se gli americani sembrano vivere un’apprensione sessuale particolarmente acuta, scrive Franzen, è perché:

 

semplicemente stiamo sperimentando l’angoscia di un mercato libero. La contraccezione e la facilità di divorziare hanno rimosso ogni vincolo dal sistema economico del sesso e, come accade agli odierni cittadini di Dresda e di Lipsia, tutti noi desideriamo credere che sia meglio vivere in un regime in cui anche il più povero degli uomini possa sognare la ricchezza. Ma quando gli antichi muri della repressione cadono in pezzi, molti americani – prime mogli abbandonate dai mariti, che sono come gli operai ricollocati di una fabbrica Trabant; o uomini sessualmente inetti, che sono l’equivalente dei burocrati dell’economia pianificata – hanno cominciato ad avere nostalgia per i vecchi monopoli di Stato.

 

Il libero mercato del sesso non è tutto negativo, come osserva Franzen. E nessuno, sta desiderano in questi romanzi una minore opportunità sentimentale o rapporti matrimoniali inscindibili. Tuttavia questi autori continuano a proporci un certo tipo di situazione il rifiuto sentimentale e un certo tipo di sensazione: l’imbarazzo di essere stati esaminati e giudicati non all’altezza. Questa è l’esperienza eroica di una vita adulta sessualmente libera.

Ma c’è un motivo per cui i personaggi devono essere dei perdenti su altri fronti non legati al sesso – come quello professionale, finanziario, sociale. Gli autori intendono impregnare il romanzo del senso di umiliazione dell’eroe; un’umiliazione, come veniamo a sapere, che nasce prima della vera e propria esperienza sentimentale. Il protagonista scopre di non essere all’altezza, e per lui essere scaricato da una ragazza è soltanto la conferma di qualcosa che egli ha sempre sospettato. In effetti, egli è piuttosto abile ad anticipare ogni possibile critica su di sé, e generalmente prova a prevenirla con una pungente battuta autoironica. Quando il personaggio non si rende conto della propria stupidità, interviene l’autore e non tarda a farcelo notare; quando a parlare sono invece i monologhi del povero protagonista, prendono una forma più prolissa, più sulla difensiva, e sappiamo che stiamo assistendo a un momento di sfogo autoaccusatorio. Tra la desolata consapevolezza del personaggio e la verve ironica dell’autore, nessuna vanità rimane impunita.

Stiamo parlando di qualcosa di più dei costumi sessuali contemporanei, e anche di qualcosa di più dell’angoscia sociale della classe media urbana. I nostri romanzieri maschi americani, sospetto, sono preoccupati di non essere amati come scrittori – soprattutto dalla lettrice donna. Per loro questa è l’umiliazione più grande che si cela dietro le numerose umiliazioni minori dei loro eroi, e ce ne accorgiamo dal modo in cui le dichiarazioni di disgusto di sé compiute dai personaggi sono tacitamente recitate a beneficio di un pubblico femminile immaginario.

In una recensione del 1998 del romanzo di John Updike Verso la fine del tempo, David Foster Wallace identificò Updike, insieme a Norman Mailer e Philip Roth, come i «Grandi Maschi Narcisisti» delle lettere della metà del ventesimo secolo, caratterizzati da una «radicale autoreferenzialità» e da una «celebrazione acritica di tale autoreferenzialità, sia in se stessi che nei loro personaggi». Wallace osserva che i GMN, specialmente Updike, sono stati apprezzati significativamente meno dalle generazioni più giovani di quanto non lo siano stati dai loro coetanei, e propone un’ipotesi:

 

Presumo che per i giovani adulti ben istruiti degli anni sessanta e settanta, per i quali il massimo dell’orrore era il conformismo ipocrita e la repressione della generazione dei loro genitori, la deviazione di Updike verso il sé libidinoso apparisse originale e persino eroica. Ma i giovani adulti degli anni novanta – molti dei quali, naturalmente, sono i figli di quei tradimenti appassionati e di quei divorzi di cui Updike scrive così bene, e che hanno visto tutto questo coraggioso nuovo individualismo e questa libertà sessuale deteriorarsi nell’autoindulgenza inappagata e smarrita della Me Generation2 – oggi, a meno di quarant’anni, hanno paure diverse, tra le quali le più significative sono il disorientamento, il solipsismo e una solitudine tipicamente americana: la prospettiva di morire senza aver mai amato almeno una volta qualcosa più di sé stessi.

 

Che si accetti o no questa ipotesi (ovvero l’interpretazione proposta da Wallace di Updike e dei GMN), per il nostro scopo l’aspetto più importante del suo saggio è il modo in cui procede per costruire le proprie argomentazioni:

 

Molti dei lettori che conosco sono al di sotto dei quarant’anni, e un gran numero di essi sono di sesso femminile, e nessuna di loro è una grande ammiratrice dei Grandi Maschi Narcisisti del dopoguerra. Ma gran parte di loro sembra odiare in modo particolare proprio John Updike. E, per qualche ragione, non odia solamente i suoi libri: provate anche solo a nominare il pover’uomo e sobbalzerete sulla sedia:


«Solo un pene con un vocabolario».

 

«Quel figlio di puttana ha mai avuto un pensiero che non sia stato pubblicato?».

«Fa sembrare la misoginia una forma di letteratura, proprio come Rush [Limbaugh]3 fa sembrare il fascismo divertente».
E credetemi: queste affermazioni sono vere, e ne ho udite anche di peggiori, e spesso sono accompagnate da quel tipo di espressione del viso con cui si intende affermare che non serve a niente fare appello alla intentional fallacy4 o discutere del piacere puramente estetico della prosa di Updike.

Mettete da parte per un momento il complimento spudorato dell’ultima frase, e potrete notare una sincera apprensione nei confronti del giudizio delle lettrici. Nessuno desidera essere definito un pene con un vocabolario. Per un romanziere di lingua inglese, cresciuto, educato e impregnato nella tradizione del romanzo anglo-americano – in cui i personaggi di sesso femminile, le scrittrici e le lettrici hanno avuto una parte predominante –, la prospettiva di non essere in grado di scrivere per un pubblico di donne rappresenta un vero e proprio dramma. Che razza di romanziere sei se le donne non leggono i tuoi libri? Si tratta di un dramma che gli GMN stessi non hanno dovuto affrontare direttamente (molte delle loro coetanee leggevano avidamente i loro libri). Wallace sta identificando un’inversione di rotta radicale nella generazione successiva di lettrici. Queste donne non sono solo figlie del divorzio, ma figlie di un movimento femminista che ha avuto un’influenza particolarmente profonda sulla critica culturale.

L’unico riferimento di Wallace al femminismo (se possiamo definirlo tale) è un inciso su una «reazione politicamente corretta» contro Updike; ma il ritratto della complessa lettrice donna, suggerisce un vero e proprio timore del suo eloquente disprezzo. Egli impiega il resto del saggio per spiegare e giustificare il punto di vista di tale lettrice. Nella realtà, naturalmente, le donne hanno una gamma varia di opinioni, ma per Wallace una donna sotto i quarant’anni sembra poter avere un solo tipo di giudizio su Updike, e, potenzialmente, anche sugli altri romanzieri. Cos’è, esattamente che secondo Wallace fa imbestialire le donne a tal punto?

Ecco come descrive il problema dei personaggi di Updike: «Pur essendo di solito dei padri di famiglia, in realtà non amano nessuno; e pur essendo eterosessuali fino alla satiriasi, paradossalmente non amano le donne». Wallace scrive che il protagonista di Verso la fine del tempo presenta «una tale ampia caricatura del protagonista di Updike che aiuta a chiarire cosa sia stato così spiacevole e irritante nei personaggi più recenti di questo autore»: non si tratta semplicemente del fatto che essi «persistono nella convinzione stravagante e adolescenziale che fare del sesso con chiunque si voglia serva a lenire la disperazione umana». Il fatto è che, «a quanto sembra, ci crede anche l’autore. Updike rende evidente che egli considera l’impotenza finale del narratore come una catastrofe». Il problema, in breve, è che i suoi personaggi continuano – fino alla fine della loro vita – a vedere il sesso, scisso dall’amore, come una soluzione per problemi extra-sessuali, come un balsamo per tutto ciò che di sbagliato c’è nella vita, e specialmente l’ineluttabilità della morte.

Questa visione del sesso, naturalmente, non è del tutto «stravagante». Ciò che Wallace intende dire è che se è vero che tutti noi possiamo avere un’idea del sesso di questo tipo, è ingenuo pensare che lasciare senza controllo il proprio istinto sessuale possa avere in sé un potere di liberazione. Per un romanziere che scrive in un’età disincantata come la nostra, non ha senso farsi delle illusioni sull’amore libero. E insistere in un’esaltazione incondizionata delle pulsioni sessuali dei propri personaggi maschili in un certo senso potrebbe rivelarsi offensivo nei confronti delle donne; o per lo meno le lettrici di sesso femminile sono suscettibili di percepirlo in quel modo. Per quale motivo? E di cosa si tratta esattamente? Di un’offesa reale o solamente immaginata? Questa parte rimane oscura. Con il suo repertorio di citazioni femminili, Wallace crea una specie di collage suggestivo («misoginia», «pene», «figlio di puttana») che da un lato accusa Updike, ma allo stesso tempo lascia aperta la possibilità che la lettrice donna, pur avendo scoperto qualcosa di sconveniente nella scrittura di Updike, potrebbe non averlo letto con la dovuta attenzione o in modo appropriato. È questo che la rende minacciosa. Se il romanziere maschio scrive del proprio pene con eccessivo trasporto, la lettrice potrebbe chiudere precipitosamente il libro.

Ritengo che la tesi di Wallace – insieme alle paure e alle supposizioni correlate, riguardanti le lettrici di sesso femminile – sia sostenuta anche da altri romanzieri maschi, compresi quelli menzionati sopra. Quando osserviamo in un romanzo la figura di un perdente, in realtà assistiamo a un intricato compromesso, che suona più o meno così: d’accordo, è immaturo e rozzo da parte mia pensare sempre al sesso, squadrare le donne e trattarle come oggetti; ma questo è ciò che talvolta facciamo noi uomini, e abbiamo pur il dovere di scriverne. Promettiamo solennemente, tuttavia, di evitare l’errore degli ultimi romanzi di Updike: saremo sempre, sempre, pronti a riprendere i nostri personaggi quando ci accorgeremo che stanno per divenire degli idioti e degli zoticoni autocompiaciuti. Li renderemo comicamente patetici, e li puniremo a priori per le loro colpe rendendoli indesiderabili per le donne, e in tal modo, cara lettrice, anticiperemo il tuo giudizio. Per questo motivo, tu e io rideremo insieme alle spalle dei miei personaggi, e ciò ci avvicinerà di più ed eviterà la terribile possibilità che tu mi abbandoni.

Nel romanzo di Jonathan Franzen Le correzioni (2001) c’è una scena molto divertente, che ripropone in modo narrativo una tesi analoga a quella di Wallace. In un capitolo intitolato “Il fallimento”, Chip Lambert, uno dei cinque protagonisti del romanzo, viene scaricato da Julia, la sua fidanzata. Chip, che ha trentasette anni e ha perso da poco il posto di insegnante universitario in seguito a una relazione con una studentessa, ha scritto una sceneggiatura per un film di cassetta che parla proprio di un accademico perseguitato, e dalla quale egli spera di ricavare un bel po’ di quattrini. Mentre sta per compiere la propria delicata uscita dal suo appartamento e dalla loro relazione, Julia, che lavora per un produttore cinematografico, gli rivela che la sua sceneggiatura è davvero brutta. La critica che gli rivolge è molto acuta (per esempio, c’è il problema che la sceneggiatura inizia con una lezione di sei pagine sulla “problematica del fallo nel teatro elisabettiano”), ma soprattutto rimarca il modo “viscido” con cui Chip continua a fare riferimento al seno della protagonista. «Una donna», osserva, «ha l’impressione di trovarsi nel reparto pollame. Petto, petto, petto, coscia, gamba».

Chip inizia a difendersi, ma mentre insegue Julia fuori dal suo appartamento, ripercorre con la mente il proprio testo, e ricorda che in effetti è pieno di battute e didascalie come «senza smettere di guardare i seni perfetti da adolescente» e «i fari svanirono sott’acqua come due seni candidi».

Sembrava a Chip che Julia lo stesse lasciando perché nella “Porpora Accademica” c’erano troppi riferimenti al seno e un inizio noioso, e che se avesse corretto quei piccoli e ovvi difetti, sia nella copia di Julia che, soprattutto, in quella che aveva stampato su carta avorio extralusso per Eden Procuro [il produttore cinematografico], ci sarebbe stata ancora speranza, non solo di guadagnare qualcosa, ma anche di liberare e accarezzare un’altra volta i seni ingenui e candidi di Julia. Un’attività che a quell’ora tarda del mattino, come quasi sempre negli ultimi mesi, era una delle ultime al mondo che potesse ragionevolmente consolarlo dei suoi fallimenti.

 

Non si tratta soltanto del fatto che Chip non riesce a tenere insieme la propria vita e cerca rifugio nel sesso. Il problema di Chip è lo stesso che affligge il romanziere maschio: nella propria arte, così come nella vita, Chip non è mai riuscito a comprendere il punto di vista femminile. Le sue umiliazioni saranno numerose.

In questo scenario di lotta, nel 2000 apparve il romanzo Le particelle elementari. I perdenti di Houellebecq hanno pensieri come «le sue tette grandi e cadenti erano perfette per una spagnola; erano passati tre anni dalla sua ultima volta». E l’autore non cerca di reprimere simili pensieri. Lo fa solo occasionalmente. Houellebecq fa ricorso a una sfuggente ambiguità per non rivelare quale punto di vista venga espresso in un determinato momento (se quello dell’autore o quello del personaggio). È felice di lasciare indovinare al lettore ciò in cui egli crede davvero e ciò su cui sta facendo della satira. A volte farà dello spirito alle spalle dei suoi auto-compiaciuti personaggi maschili, creando tra se stesso e il protagonista quella distanza che basta per mostrarci che lui è perfettamente consapevole che il personaggio si sta comportando da detestabile idiota.

Bruno, uno degli eroi delle Particelle elementari, essenzialmente è un personaggio simile a Chip: un maschio beta (in realtà Houellebecq lo definisce un maschio omega) insicuro e irritabile, comicamente intento a inseguire le donne senza risultato. Inoltre, egli è al tempo stesso ridicolo e comprensivo, sebbene sia illuminato da una luce più dura rispetto a Chip. Ecco una scena che si svolge presso un ritiro New Age, al quale Bruno si è recato per conoscere delle ragazze. Un’ospite di nome Sophie gli ha appena detto che le piacciono molto le danze brasiliane. Bruno «cominciava ad averne le scatole piene, di quella mania filo-brasiliana».

 

«Sophie!» esclamò Bruno con slancio. «Potrei andarmene in vacanza in Brasile. Al mattino me ne andrei in giro per favelas. Il minibus dell’agenzia di viaggio sarebbe blindato. Guarderei i piccoli assassini di otto anni che sognano di diventare pezzi grossi; le piccole puttanelle destinate a morire di AIDS a tredici anni. Non avrei paura, perché nel minibus blindato mi sentirei protetto. Poi il pomeriggio me ne andrei sulla spiaggia in mezzo a trafficanti di droga ricchissimi e a magnaccia. In mezzo a questa vita sfrenata, a questa fretta, dimenticherei la malinconia dell’uomo occidentale. Sophie, tu hai ragione: quando torno a Parigi vado a prenotare in un’agenzia di Nouvelles Frontière».

Sophie lo squadrò in silenzio per qualche secondo, espressione angustiata, ruga pensosa in mezzo alla fronte. «Devi aver sofferto parecchio…» disse infine, con tono triste.

«Sophie!» esclamò nuovamente Bruno. «Sai cosa scrisse di Shakespeare Nietzsche? “Quest’uomo deve aver sofferto proprio parecchio per aver tanto bisogno di fare il pagliaccio!…”. Io Shakespeare l’ho sempre trovato un autore sopravvalutato; ma in effetti come pagliaccio è proprio un gigante». Si interruppe, con un certo stupore si accorse di soffrire davvero. Talvolta, pensò, le donne sono terribilmente gentili; all’aggressività rispondono con la comprensione, al cinismo con la dolcezza. Un uomo, si sarebbe mai comportato così? «Sophie, ho voglia di leccarti la fica…» le disse, commosso.

 

Sophie è una versione di Julia – offre la correttiva prospettiva femminile – ma rimane sulla scena per troppo poco tempo, e dunque non ha la possibilità di correggere Bruno in modo adeguato. Una pagina dopo Bruno borbotterà che una donna con la camicetta trasparente deve necessariamente essere una sgualdrina, e il suo autore lo lascerà dire. Questo sessismo grossolano è doppiamente irritante per una lettrice americana (anche per una che apprezza il libro): non solo i personaggi sono disinvoltamente misogini, ma anche il loro autore è disinvolto circa la questione della misoginia. Noi siamo abituati a romanzieri più premurosi.

Houellebecq non sta lì a rimarcare, nel modo accurato di Franzen, che il suo eroe è uno zotico quando ha a che fare con le donne. Naturalmente no. Il sistema di Houellebecq è scuotere e provocare; per lui offendere la sensibilità femminile è un bersaglio lecito, ma è anche l’ultima delle sue ambizioni. Egli è desideroso – anzi, impaziente – di essere spiacevole semplicemente per dare fastidio, e muovere in tal modo la sua critica sociale in una maniera più efficace rispetto a quella di un narratore consolatorio.

I romanzieri americani più giovani desiderano essere amati. E infatti, secondo me, i loro libri sono irresistibili, tra i migliori oggi in circolazione: ingegnosamente divertenti, esuberanti, autentici. Gli autori mantengono un controllo eccellente sul punto di vista e sul tono. Le loro voci narrative sono sexy. Ma ci rendiamo conto che un intero mondo di esperienza erotica rimane escluso nella maggior parte di questi romanzi: gli autori rimuovono così scrupolosamente ogni intimità sessuale o considerazione di sé dai loro personaggi che evitano di rappresentare il fatto che gli uomini, nel mondo reale, possono effettivamente incanalare le proprie energie sessuali nella potenza della seduzione.

Ciò costituisce, in parte, un retaggio dei GMN. Mailer, Roth e Updike scrivono molto spesso storie di seduzione, e tendono ad avere un atteggiamento di superiorità nei confronti delle donne sedotte, nel senso che i personaggi maschili raramente sembrano trovare nelle controparti femminili pane per i propri denti (in termini di arguzia, intelligenza, finezza di percezione o vitalità). Per colpa dei GMN, queste due tendenze – eroica virilità e atteggiamento sessista di superiorità – sono rimaste per qualche ragione come interlacciate nella nostra mente, e le generazioni successive di romanzieri maschi americani in una certa misura hanno accettato questa accoppiata come vera. Dietro la loro timidezza c’è il sospetto spaventoso che se un uomo ottiene ciò che vuole, sessualmente parlando, probabilmente sta strumentalizzando qualcuno.

Se c’è qualcosa di falso nella figura del perdente americano, è che gli scrittori, nel raccontare la sua storia, sostituiscono al normale senso di umiltà del personaggio una specie di parodia della totale umiliazione. In altre parole, la nuova generazione di personaggi è, a suo modo, ugualmente autoreferenziale. In quale altro modo potremmo descrivere l’esame benevolo di tutte le loro colpe? Mentre, da una parte, la loro autoreferenzialità è aspramente criticata dall’autore e dagli altri personaggi, essa viene rafforzata dalla struttura stessa dei romanzi (con l’eccezione di quelli di Franzen). I personaggi femminili non la smettono di ricordare all’eroe che egli non è nient’altro che un idiota narcisista, ma molte delle battute migliori, e certamente le brillanti osservazioni sociali e psicologiche, spettano ancora al protagonista.

Di per sé, il problema non è che egli non condivide il palcoscenico con gli altri, quanto la sensazione strisciante che stiamo assistendo a una transazione di natura commerciale: l’eroe ha diritto al palco, perché ha svolto diligentemente la propria autocritica: si tratta del suo romanzo, lo ha acquistato e pagato caro con tutte quelle prese in giro a sue spese. I romanzieri maschi che compiono elaborate genuflessioni verso le lettrici di sesso femminile forse non stanno tentando di contrattare, ma più che altro di stipulare con noi un contratto nuovo: io, l’autore, prometto di riconoscere sempre il narcisismo dei miei personaggi, e lei, in cambio, continuerà a interessarsene. Va bene? Siamo d’accordo? Per favore, signora, firmi sulla linea tratteggiata, e io controfirmerò il mio libro per lei.

 

(Traduzione di Luca Alvino)

 

1. Cfr. il mio articolo sul numero dell’8 marzo 2012 sulla ‘New York Review of Books’.

2. Con “Me generation” si intende la generazione nata negli Stati Uniti durante il periodo del baby boom, ovvero gli anni che vanno dal 1946 al 1964, secondo la definizione data da Tom Wolfe. L’espressione fa riferimento a una cultura che tendeva a mettere l’individuo al centro dei propri interessi, e che poneva il valore dell’autorealizzazione sullo stesso piano di quello della responsabilità sociale. N.d.T.

3. Dj radiofonico statunitense, molto popolare quanto controverso a causa della sue posizioni fortemente conservatrici che rasentano la xenofobia. N.d.R.

4. Espressione usata dal New Criticism per asserire che le intenzioni di un autore sono irrilevanti nel processo di valutazione di un’opera letteraria. N.d.T.

 

Altri testi citati da elaine blaire:

Michel Houellebecq, Estensione del dominio di lotta, Bompiani 2007

Sam Lipsyte, Il bazooka della verità, minimum fax 2006

Richard Price, Ladie’s Man, Mariner Books 1999

Jonathan Franzen, Le correzioni, Einaudi 2002

Michel Houellebecq, Le particelle elementari, Bompiani 2008

Gary Shteyngart, Storia d’amore vera e supertriste, Guanda 2011

John Updike, Verso la fine del tempo, Guanda 2000

 

ELAINE BLAIR è un’assidua collaboratrice della ‘’New York Review of Books’, scrive anche su diverse pubblicazioni come The Nation e The Little Bookroom.

scg_html_clo]

 

Print Friendly, PDF & Email
Invia una mail per segnalare questo articolo ad un amico