Willibald Sauerländer

Il pittore dei pittori. Velázquez, 350 anni dopo

da ''The New York Review of Books''

 

Il Duomo di Modena (in Quando le cattedrali erano bianche. Mostre sul Duomo di Modena dopo il restauro:Panini, 1985) e Le cattedrali gotiche. 1140-1260 (in Il mondo gotico: Rizzoli, 1989).

 

Articolo sul pittore Velazquez: la vita, lo stile, i maestri. Un ritratto del pittore attraverso le sue opere più importanti, come Las meninas e Le filatrici.

«C’est le peintre des peintres.» Tale fu l’elogio espresso nel 1865 da Édouard Manet dopo aver ammirato al Prado l’opera di Diego Velázquez. In quegli anni in Francia impazziva la moda per tutto ciò che era spagnolo, ma l’ammirazione dell’autore di Olympia non era dettata dall’entusiasmo romantico per la Spagna dell’“opera” e dell’avventura passionale: i toni cupi di Jusepe de Ribera e quelli melodrammatici di Bartolomé Esteban Murillo erano del tutto estranei alla natura di Manet. Questi scoprì invece in Velázquez un artista che rifuggiva da ogni sentimentalismo, anzi, da qualsiasi forma di empatia. Un artista né loquace né allegorico, e tutto dedicato alla sua arte. L’incontro con Velázquez rappresenta per il pittore francese uno dei paradossi più produttivi della storia della pittura: Manet, il pittore della vita moderna, colui che ha registrato le mode e i silenziosi drammi della società liberale urbana, vide nel pittore della corte degli Asburgo un fratello maggiore. Tornato a Parigi, eseguì un ritratto dell’attore Rouvière nei panni di Amleto, ispirandosi a uno dei ritratti di giullari di Velázquez. E questi, la cui opera sino a quel momento era rimasta per lo più sconosciuta al di fuori della Spagna, fu accolto nel pantheon dei pittori europei.

È quindi opportuno che un tributo a Velázquez, “pittore dei pittori”, a conclusione del trecentocinquantesimo anniversario della sua morte, inizi con le parole di colui che lo scoprì, grazie all’intelligenza dei propri occhi.

Della vita del maestro spagnolo non si conosce molto.Nato a Siviglia nel 1599, a ventiquattro anni entrò a far parte della corte di Madrid: un luogo che certo non incoraggiava il fiorire di aneddoti o di leggende sugli artisti. Sappiamo che ottenne incarichi vieppiù prestigiosi, e fu retribuito con salari sempre più cospicui. La sua carriera prese il via nel 1623, quando fu nominato pintor del rey, e culminò nel 1652, quando divenne aposentador mayor de palacio, cioè ciambellano di palazzo. Il succedersi di ruoli di grande prestigio lo portarono a dedicare alla corte sempre più tempo ed energia. In quanto aposentador, Velázquez era responsabile tra l’altro della ripartizione delle immense collezioni reali di dipinti, arazzi e sculture. José Ortega y Gasset notò con ironia che Velázquez era il pittore che non dipingeva. Egli si dedicò alla pittura secondo le modalità che il suo ruolo ufficiale prevedeva: a corte, dove ogni emozione personale è sottomessa al cerimoniale, l’artista deve tenersi lontano da stravaganze espressive.

È per questo che le opere di Velázquez rifuggono dall’empatia soggettiva. Con esse non è possibile stabilire alcun livello di familiarità, ma solo ammirarne da lontano la variopinta raffinatezza. Si pongono di fronte all’osservatore come un sovrano che concede udienza. Ricordo che mentre discutevo con il grande, misurato storico dell’arte Walter Friedländer delle nostre visite al Prado, parlammo con sentito entusiasmo dei Tiziano e dei Rubens. Ma riguardo a Velázquez, il suo commento fu: «non mi ci sono avvicinato».

Prima di giungere a corte, Velázquez aveva lavorato a Siviglia come apprendista. La città andalusa era un centro nevralgico della pittura spagnola, finanziata principalmente dalle commissioni dei pii monasteri, come dimostrano le opere di Francisco Zurbarán con toni quasi angoscianti. Qui, e sino al 1617, Velázquez fu apprendista presso la bottega di Francisco Pacheco, ricordato dai posteri più per i suoi scritti sulla teoria dell’arte che per i suoi dipinti prosaici. È probabile che, oltre a insegnare al giovane Velázquez gli aspetti tecnici della pittura, Pacheco lo abbia introdotto al mondo dei libri e della cultura.

Una volta concluso l’apprendistato, Velázquez iniziò a dipingere ciò che il mercato artistico di Siviglia reclamava: pale d’altare, ritratti, ma soprattutto bodegónes (scene di cucina). Il futuro pittore di corte iniziò la propria carriera cimentandosi con il genere più umile della pittura professionale: scene tratte dalla vita quotidiana della gente, che lui ritrasse nell’atto di cucinare, mangiare e versare l’acqua (una risorsa preziosissima nel torrido clima andaluso). Alle scene comiche dei dipinti fiamminghi di maniera si sostituisce qui una solennità attonita. Viene evitato l’utilizzo di colori sgargianti e vivaci, mentre predominano le sobrie sfumature del marrone e del beige, e un verde spento. «Peintre de terre» (pittore di terra) è la definizione che Prosper Mérimée diede di Velázquez, poiché attraverso la pittura introdusse nell’arte di corte l’elemento della nobilitazione della vita quotidiana.

Filippo IV fu incoronato re di Spagna nel 1621, all’età di sedici anni. Gaspar de Guzmán, conte-duca di Olivares, divenne il suo potente primo ministro e Velázquez fu uno dei sivigliani che egli portò con sé a corte. Il giovane pittore fu immediatamente scelto come ritrattista esclusivo del sovrano, ruolo che soltanto Apelle aveva fino a quel momento ricoperto, sotto Alessadro Magno. Nel 1624 Velázquez aveva già eseguito il suo primo ritratto formale del re, a figura intera e grandezza naturale. Osservandolo, non si ha l’impressione di trovarsi sullo stesso livello del monarca, ma di essergli inginocchiati davanti. Filippo Iv appare vestito completamente di nero, senza ostentazione di sfarzo né di stemmi, a eccezione della catena col simbolo dell’Ordine del Toson d’Oro, che gli cinge il collo. Il suo volto, dalle cratteristiche “labbra asburgiche” (difetto fisico determinato dal prognatismo della mandibola rispetto alla mascella), rimane privo di forti connotati, e sembra suggerire i tratti di un sovrano imperturbabile, annoiato e solo.

Il pittore di corte era tenuto a ritrarre ripetutamente il re. In tutte queste tele il volto e la posa di Filippo variano appena. Ma nel 1632, quando eseguì un ritratto dove il re indossa abiti di un castano intenso, con rifiniture d’argento, Velázquez era tornato da poco dall’Italia, dove aveva incontrato Rubens e conosciuto Tiziano, che gli aveva aperto gli occhi. E così, in questo ritratto, la serafica figura del monarca appare investita da una luce radiosa. Tuttavia, nemmeno questo ritratto possiede qualcosa di realmente toccante, caratterizzato com’è da un’espressione di trasognato rapimento.

Era compito del pittore raffigurare su tela qualunque ruolo che il sovrano decidesse di interpretare. Per il casino di caccia di Torre de la Parada, Velázquez ritrasse il re nei panni di cacciatore. Filippo VI appare, ancora una volta, a figura intera. Ha con sé un fucile e un cane, ma veste abiti semplici, e i ricercati toni del beige e del marrone evocano la tavolozza dei primi dipinti di maniera. Dopo il cacciatore è la volta del generale: nel 1646, mentre il re si trovava con le sue truppe a Fraga, Velázquez lo ritrasse in abiti rossi, rifiniti in argento, e gli mise in mano un bastone da feldmaresciallo. Ancora una volta il sovrano mostra un’espressione amletica e vagamente distorta. Velázquez, che era considerato a sua volta un uomo flemmatico e incline alla melanconia, assapora la timida ambiguità di questi pacati ritratti, in cui si dimostra un realista di raffinatezza estrema.

Il ritratto equestre rappresenta il livello più alto della ritrattistica reale, e a Madrid Velázquez poté ammirare con i propri occhi uno squisito esempio di questo genere nel ritratto dell’imperatore Carlo V nella battaglia di Mühlberg, eseguito da Tiziano nel 1548. Il ritratto equestre di Filippo IV, che Velázquez eseguì per il Salón de Reinos del palazzo del Buen Retiro di Madrid, è un capolavoro coloristico. Qui il sovrano, che indossa una sontuosa armatura, una fusciacca rossa e un bastone da maresciallo, appare in sella a un cavallo in posizione levata. Sullo sfondo si intravedono le sue terre. Più che una minaccia di guerra, si tratta di una virtuosa interpretazione del fascino ritualizzato del ruolo del generale. Nella stessa sala è esposta La resa di Breda: tela indimenticabile, in cui Velázquez celebra la sottomissione della furia della guerra alle virtù cavalleresche.

Velázquez però non solo ritrasse il sovrano, ma anche membri dell’intera corte, come l’infante Baltasar Carlos, che appare ancora bambino nei panni di cacciatore e di comandante a cavallo. Simili ritratti esemplificano con grande chiarezza l’artificiosità del gioco di ruolo nell’ambito della corte. Ci sono poi i ritratti dell’infante Ferdinando, fratello del re, un riflesso misurato e indolente delle rappresentazioni del monarca. Velázquez eseguì inoltre diversi ritratti di Olivares – l’ambizioso primo ministro – raffigurandolo in pose più spavalde di quelle che riservava al sovrano.

Verso la fine della sua carriera Velázquez ritrasse anche la regina e le infante, catturando la sontuosità degli abiti, il bagliore dei dettagli d’argento che si stagliano sullo sfondo nero o blu e la lucentezza dei tessuti. Le principesse assistono immobili alle cerimonie di corte. L’aspetto trascurato e addirittura tragico di queste figure – semplici esche, pedine impotenti nel gioco delle alleanze politiche tra stati – racchiude l’elemento centrale dell’incomparabile bellezza e magia di questi ritratti. La drammaticità del loro ruolo rendeva necessaria la seducente arte del pittore.

Anche i giullari, che erano parte integrante della corte e avevano il compito di esporre al ridicolo l’orgoglio del sovrano, posarono per Velázquez. In un notevole ritratto a figura intera, un bufón scimmiotta la posa ostentata da Giovanni d’Austria dopo la vittoria nella Battaglia di Lepanto. Ma le sue spalle sono ricurve, le armi, l’elmo e la corazza giacciono sparsi a terra e gli abiti sono decisamente troppo larghi. La Vittoria non è che un capriccio della Fortuna, e la gloria militare altro non è che una farsa effimera. Sotto le apparenze dell’arte di corte si nascondono degli abissi.

Altre opere, di dimensioni più ridotte, raffigurano i nani reali. Qui l’etichetta di corte si dissolve nella deformità, nella derisione e nella demenza. La tavolozza di Velázquez si fa torbida: il pittore dei bodegónes ha raggiunto lo strato più infimo della società di corte. Nulla sarebbe più sbagliato che voler scorgere in queste sembianze grottesche un senso di solidarietà o sensibilità. La corte assolutista era un serraglio in cui era rappresentata tutta la natura umana, dal re al nano. E la pittura ne era lo specchio.

Essendo un dignitario di corte, Velázquez non dipingeva per committenti privati e raramente le sue opere esulano da un insieme di temi ben circoscritti. Il numero delle sue tele di ispirazione religiosa, ad esempio, è insolitamente limitato. Di un quadro nei toni del grigio che ritrae la scena dolente del Cristo flagellato, accanto al quale è inginocchiata una figura infantile, contrita e umile, non sappiamo né chi fu a commissionarlo né il luogo al quale era destinato. Nella pala d’altare di una cappella della tenuta del Buen Retiro vediamo gli eremiti San Paolo e Sant’Antonio immersi in un paesaggio ispirato a Joachim Patinir1. La Spagna non fu quasi toccata dal fiorire in Europa della pittura paesaggistica, a cui Velázquez, come altri, rimase estraneo. E quando, durante un soggiorno a Roma, egli eseguì due vedute del parco di Villa Medici, lo fece per proprio diletto, poiché tali rappresentazioni sono assolutamente lontane dai paesaggi idealizzati all’epoca tanto apprezzati a Roma. Il pittore spagnolo catturò l’atmosfera incantata di un giardino romano cento anni prima di Fragonard e Hubert Robert.

Altrettanto rare sono le opere a soggetto mitologico. Tra queste troviamo un’audace e vagamente scabrosa risposta a Tiziano: la Venere coricata che si guarda in uno specchio sorretto da Cupido. Questa scena dal seducente cromatismo esprime un sofisticato equilibrio tra ciò che viene e non viene mostrato. Della bella dea scorgiamo solo la schiena, e un confuso riflesso del volto. L’osservatore si trova inconsapevolmente trasformato in voyer. Venere non può vederci, né noi possiamo scorgere i suoi segreti più intimi.

Altri dipinti mitologici suggeriscono atmosfere più terrene. In I bevitori, un’opera di incantevole vitalità, divenuta la più nota di Velázquez, il dio del vino Bacco appare circondato da contadini spagnoli, in quella che sembra una scena tratta dal film Viridiana di Buñuel. In un altro dipinto Apollo, il dio del sole, entra nel fuligginoso laboratorio di Vulcano per riferire all’incredulo fabbro che sua moglie gli è stata infedele. Le sfumature del marrone e del grigio ricordano i bodegónes; la scena è tratta da Ovidio, ma la tela è lontana anni luce dal colto antichismo di Poussin o Rubens. Il mondo antico riemerge, ma tra contadini e artigiani. La corazza che giace a terra è forse un monito a Marte, l’adultero? Velázquez dipinse anche un misterioso Marte, destinato a Torre de la Parada. Le armi del dio sono scivolate a terra ed egli si è spogliato delle sue vesti colorate. Solo l’elmo rimane ancora sul capo. Siede nell’ombra, meditabondo. Che si tratti di una parodia dell’antico dio? Assolutamente no: non ci troviamo nell’universo di Daumier o Heinrich Heine, in questa trasognata versione di un Marte disarmato e assorto in una melanconia contemplativa occorre scorgere semmai il riflesso di un’epoca dilaniata dalle guerre ma desiderosa di pace.

Benché la nomina a ciambellano di palazzo ridusse il tempo che Velázquez poteva dedicare alla pittura, è proprio in questo periodo che egli dipinse le sue opere più famose: Le filatrici e Las Meninas (Le damigelle d’onore). Entrambi i dipinti hanno a che fare con la condizione dell’arte, e per questo Velázquez li eseguì con estrema delicatezza. Carl Justi, lo storico dell’arte tedesco, ha definito Le filatrici una delle prime rappresentazioni di donne operaie. Ma alle spalle delle intente lavoratrici, e due gradini più in alto, si apre un secondo ambiente, festosamente illuminato. Qui Aracne (famosa, secondo Ovidio, non per i suoi natali o la sua posizione, ma solo per la sua arte, la tessitura) trionfa su Atena in una sfida di tessitura. L’arte colma la distanza tra le classi sociali, e persino quella che separa uomini e dei. Il pittore di corte si dichiara consacrato alla libertà dell’arte.

Con LasMeninas torniamo di nuovo a corte. Nella penombra di un’anfrattuosa sala del palazzo reale l’infanta Margarita, di cinque anni, è circondata da damigelle d’onore, in compagnia di nani e di un cane. Sullo sfondo si intravede però dell’altro: uno specchio appeso alla parete rivela le sembianze del re e della regina. Forse sono appena entrati, richiamando l’entusiasta attenzione dell’infanta e del nano? Sembrerebbe di sì, ma ne siamo certi? Su tutte, si impone la figura del pittore di corte, che appare in piedi, con pennello e tavolozza, di fronte a una tela di cui riusciamo a vedere solo la parte posteriore. Cosa sta dipingendo? L’infanta? La coppia reale? Si tratta, come ha scritto Justi, di «un quadro sulla creazione di un quadro (invisibile)». Al tempo stesso, però, è un autoritratto del pittore di corte, del suo ruolo, della sua ascesa, della sua abilità artistica messa a servizio del trono, della sua eccezionale bravura. L’angoscia dei rituali della corte spagnola è uno spettro lontano, una vuota pantomima sociale di cui, nell’arte liberata di Velázquez, non sopravvive che il riflesso.

(Traduzione di Marzia Porta)

1. Joachim Patinir (Dinat o Bouvignes, 1485 circa – Anversa, 1524) è stato un pittore olandese, specializzato nella rappresentazione di paesaggi e soggetti storici; fu uno dei primi pittori di vedute.
WILLIBALD SAUERLÄNDER è direttore dell’Istituto Centrale di Storia dell’arte a Monaco. Nel 2011 verrà pubblicato un suo libro sulle pale d’altare di Rubens. In Italia è famoso per: Lanfranco e Wiligelmo.

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