Colm Tòibìn

Andando oltre il limite

da ''The New York Review of Books''

JULIAN BARNES, Il senso di una fine, Einaudi, trad. it. di Susanna Basso, pp. 160,  €17.50

LETTERATURA: Lo scrittore Colm Tòibìn recensisce il romanzo di Julian Barnes vincitore del prestigioso “Man Booker Prize” 2011. La vita scialba e inerte di Tony Webster, un uomo di mezz’età che ha ormai da tempo rinunciata ai sogni di gloria della gioventù, viene scossa quando scopre che uno sconosciuto poco prima di morire, gli ha lasciato in eredità cinquecento sterline e un diario che contiene un segreto che appartiene al passato dell’uomo.

Gli scrittori inglesi sono oramai in grado di descrivere il senso di imbarazzo con un’eleganza particolarmente raffinata. Quando i loro personaggi indossano gli abiti sbagliati, o per esempio appartengono alla classe sociale sbagliata, si avverte un senso di profonda inadeguatezza, quasi di natura spirituale. Tuttavia, le frasi utilizzate per descrivere momenti – o anche ore o anni – di sconfortante turbamento rimangono, nell’opera di Julian Barnes, eleganti, accurate e ricercate. È come se la prosa rappresentasse l’ordinato rumore di fondo prodotto dalla società, o meglio la risonanza del giudizio del lettore, sul quale viene enfatizzata ancor più l’interna e disordinata paura del protagonista maschile, che vive in uno stato di profondo malessere.

C’è una poesia incompiuta di Philip Larkin dei primi anni Sessanta intitolata The Dance, in cui il protagonista «osserva nello specchio che si oscura / la vergogna di indossare pantaloni da sera, cravatta da sera», e poi, giungendo nella sala da ballo, si ritrova a costeggiare «il rumore / verso un bar arrangiato in equilibrio precario / e si guarda intorno». All’improvviso si chiede cosa ci faccia insieme a quella gente quando potrebbe starsene «a bere, o a letto, / o ad ascoltare dischi». Quando vede l’oggetto dei suoi desideri, vorrebbe avere «disperatamente quelle qualità / che momenti come questi richiedono, qualità che a lui mancano». In seguito si rende conto di «quanto bene / avrebbe fatto a starsene lontano». La poesia emana una malinconia strana, goffa e sentita nel profondo, ma il tono, il fraseggio, l’uso della strofa e della rima sono controllati in modo quasi magistrale. Mentre l’io è allo sbaraglio, la poesia è piena di risolutezza. Mentre la poesia è stranamente consolatoria, l’io è sconsolato. Questa tensione irrisolta conferisce alle poesie di Larkin la stessa potenza ambigua e insistente che troviamo nella narrativa di Barnes.

È strano constatare quanto le immagini usate da Larkin per esprimere disillusione, paura e rinnegamento di sé, siano giunte a sembrare parte di un sentire comune piuttosto che qualcosa di personale, e quanto l’Inghilterra che egli aveva in mente – il bere, le assenze, l’amore perduto e la paura quotidiana – abbia inciso nell’immaginario collettivo. Molti degli scrittori che intendono rappresentare la vita inglese non soltanto devono confrontarsi con l’essenza della società da loro abitata o immaginata, ma anche con le ombre persistenti lasciate in essa da Larkin. Quando un fenomeno simile è capitato altrove – nella Scozia di Burn, per esempio, o nell’America di Whitman, o nell’Irlanda di Yeats – è stato percepito come una liberazione, o come un modo per aprirsi al mondo. Nel caso dell’Inghilterra di Larkin, si avverte il senso di qualcosa che finisce, o che – come scrive lui stesso al termine de Le nozze di Pentecoste – viene scagliato «altrove a diventare pioggia»1.[private]

Nel romanzo di Julian Barnes Il senso di una fine, che nel 2011 ha vinto il Man Booker Prize2, lo spirito di Larkin, il suo vecchio e scontroso fantasma, a tratti si riconosce chiaramente. Quando il narratore descrive la propria relazione con Veronica, la donna di cui si era perdutamente innamorato in giovane età, sente il bisogno di spiegare quali fossero a quell’epoca le abitudini sessuali, poiché nel frattempo tali abitudini erano cambiate:

Veronica non era molto diversa dalle altre ragazze dell’epoca. Ti dimostravano una certa familiarità fisica, ti prendevano sottobraccio in pubblico, ti baciavano fino a diventare rosse, e potevano premere maliziosamente i loro seni contro di te, se tra la tua carne e la loro c’erano almeno cinque strati di vestiti…. E poi, quando la relazione andava avanti, si stabilivano alcuni impliciti compromessi, alcuni basati sul puro capriccio, altri su promesse e impegni – fino a ciò che il poeta chiamava «bisticcio per un anello».

 

Il poeta è Larkin e l’espressione «bisticcio per un anello» appare nella poesia Annus Mirabilis:

 

I rapporti sessuali incominciarono
nel millenovecentosessantatre

(invero piuttosto tardi per me) –
tra la fine del bando a
Lady Chatterley e il primo ellepí dei Beatles.

Fino ad allora c’era stato soltanto
una specie di negoziato,

un bisticcio per un anello,

una vergogna che iniziata a sedici anni si diffuse su ogni cosa.3

 

Più avanti nel romanzo, quando il narratore riflette sulla differenza tra se stesso e il suo scomparso amico Adrian, e poi sull’idea della vita e dell’esperienza intesa come accumulazione, egli scrive: «E come osservava il poeta, c’è una differenza tra aggiunta e aumento». Ancora una volta il poeta è Larkin, e i versi sono tratti da «Dockery e figlio», una poesia nella quale Larkin riflette sulla propria mancata paternità e sul fatto che Dockery, un suo vecchio compagno di scuola, al contrario di lui aveva avuto un figlio:

 

Perché pensò che aggiungere significasse aumento?

Per me fu diluirsi.4

 

Di qui al termine del romanzo il narratore cita “il poeta” ancora una volta: «Che tu possa essere normale, come il poeta augurò alla bambina appena nata». L’espressione viene dalla poesia di Larkin Nata ieri5.

Il narratore scrive con una saggezza rassegnata, talvolta cupa, talvolta leggera. Il passato gli interessa, ma non ci sono molte cose che desideri imparare da esso. La conoscenza e l’accettazione in sé sono una sorta di guadagno, e offrono al romanziere e al narratore uno spunto di riflessione in un libro che, più di ogni altra cosa, costituisce una meditazione sul tempo e la futilità:

 

In quei giorni, immaginavamo noi stessi come prigionieri dentro un recinto, in attesa di essere liberati nel pascolo delle nostre esistenze. Quando fosse giunto il momento, la vita, e il tempo stesso, avrebbero subìto un’accelerazione. Come avremmo potuto sapere che in effetti le nostre vite erano già cominciate, che alcuni vantaggi ce li eravamo accaparrati e che qualche danno era già stato inflitto?

 

In seguito si parla ulteriormente del concetto di danno: «Io credo fermamente che tutti subiamo un danno: in un modo o nell’altro…. E dunque la domanda – dalla quale dipendono così tante cose – è come reagiamo al danno, se lo accettiamo o lo rimuoviamo, e come ciò condiziona i nostri rapporti con gli altri». Andando avanti, in una lettera citata successivamente, il nostro narratore mette in guardia l’amico Adrian su Veronica, dicendogli di «chiedere a sua [mamma] del danno subito molto tempo fa».

Per gran parte del libro, il narratore riflette sulla poetica dello smarrimento, su cosa significhi avere avuto una ragazza che lo abbandonò per il suo migliore amico, e su come gli anni abbiano modificato il ricordo di quei fatti. A volte le immagini si sono fatte più nitide, come nella scena in cui ripensa a una visita a casa di Veronica, e a quando lei lo aveva lasciato solo nella sua cameretta: «Ora ricordo, mi stavo masturbando nel lavandino e facevo defluire il mio sperma nelle tubature della casa». In un’occasione, apre «un vecchio album di foto e osserva quella che [Veronica] gli aveva chiesto di farle in Trafalgar Square».

Tutte queste immagini sono reminiscenze di Larkin: della sua poesia Versi per l’album di fotografie di una signorina; dei versi «Qualcosa le sta spingendo / in un canto della loro vita», tratti da Pomeriggi6; fino al finale di Dockery e figlio: «La vita è prima noia, paura poi. / Sia che l’usiamo o no, passa»7. Ma soprattutto, mentre il narratore riflette sul proprio presente solitario e sulla donna che ha perduto, rievoca una poesia che Larkin non pubblicò durante la propria vita, forse la sua poesia più dolorosa e personale, Love Again, che inizia con «Ancora amore: masturbandomi alle tre e dieci», e che include un riferimento a un danno occorso anni prima che è alla base di tanta miseria e gelosia sessuale:

 

Qualcosa a che fare con la violenza
molto tempo fa, e ricompense sbagliate,

e arrogante eternità.

 

Il senso di una fine di Barnes è narrato da Tony Webster durante il periodo della mezza età. La storia inizia in una scuola al centro di Londra, dove a una comitiva di tre amici se ne aggiunge un quarto, Adrian Finn, che «riuscì a inserirsi nel loro gruppo, senza ammettere che si trattava di qualcosa che aveva cercato a tutti i costi». I ragazzi sono intelligenti e curiosi; Adrian è il più furbo e il più ammirato. Il narratore ricorda i loro scherzi e i loro discorsi con un distacco studiato che si amalgama con un sentimento di benevolenza e di tolleranza per il modo in cui stavano le cose:

 

Quando qualcuno di noi indulgeva nella provocazione, il suo atteggiamento veniva bollato come puerile cinismo. Le provocazioni di Adrian erano in qualche modo ben accette, come una goffa ricerca della verità.

 

Dopo la scuola, i ragazzi seguono strade separate. Tre di loro vanno all’università, con Adrian che vince una borsa di studio a Cambridge. Provano a tenersi in contatto, soprattutto con Adrian. «Volevamo la sua attenzione, la sua approvazione; lo corteggiavamo, e raccontavamo a lui per primo le nostre storie più interessanti; ciascuno di noi pensava di essere – e di meritare di essere – quello che gli era più vicino». Il narratore trova una ragazza, Veronica Ford, il cui cognome potrebbe essere un omaggio sornione all’autore de Il buon soldato8, che, come Il senso di una fine, è una storia triste raccontata molti anni dopo gli accadimenti da un uomo al quale sembra sfuggire il ricordo esatto di come erano andate alcune cose. Del narratore del romanzo di Ford Madox Ford, Barnes ha scritto:

 

È una storia alla quale egli ha partecipato attivamente e passivamente, nella quale è stato immerso fino alle orecchie, agli occhi, al collo, al cuore e alle viscere. Dobbiamo addentrarci in questo testo in punta dei piedi, attenti a ogni gemito o scricchiolio del pavimento.

Ci sono momenti nel romanzo di Barnes che hanno lo stesso tono lamentoso, lo stesso modo perspicace, triste, dolente di guardare indietro, osservando ogni sfumatura per scoprirne una chiave di lettura, chiave che non esisteva all’epoca dei fatti. Per esempio, Tony si accorge dopo molti anni che, quando presentò Veronica al suo amico e si scattarono una foto, la donna non indossava i tacchi alti. Si chiede se non si trattasse di un trucco:

 

Se [Veronica] agisse o meno con astuzia è una questione che ancora non ho risolto. Quando uscivo con lei sembrava sempre che le sue azioni fossero spontanee. Ma a quel tempo non volevo credere all’idea che le donne agissero o potessero agire con doppiezza. Questo fatto rivela molte più cose su di me di quante non ne riveli su di lei. E anche se, dopo tanto tempo, mi decidessi a credere che abbia agito, allora come sempre, con secondi fini, non sono sicuro che ciò cambierebbe le cose. E con ciò voglio dire: aiutatemi.

 

Quando Tony viene invitato a conoscere la famiglia di Veronica, si inizia a percepire il tipico senso di imbarazzo inglese. Proprio come il giovane protagonista de L’età incerta di L.P. Hartley9 ricorda gli eventi capitati molto tempo prima, e l’imbarazzo che provava recandosi a casa di un suo amico ricco, così Tony ripensa alla propria valigia:

 

Sul treno che scendeva da Charing Cross mi preoccupavo che la mia valigia – l’unica che possedevo – fosse così grande da farmi passare passare per uno scassinatore. Alla stazione Veronica mi presentò a suo padre, che aprì il bagagliaio dell’auto, mi prese la valigia di mano, e rise.

Il tema della visita di un giovane a casa di un amico più elegante o più raffinato, condotto con tanta sensibilità da Hartley e anche da Evelyn Waugh in Ritorno a Brideshead (1945)10, è divenuto, abbastanza stranamente, uno dei motivi ricorrenti della narrativa contemporanea. «Le diverse sfumature tra le classi», come afferma il narratore di Barnes, «sono più dure a morire delle differenze d’età». Sembra quasi che nessun romanzo possa dirsi completo senza una dose di terrore, una di commedia e l’imbarazzo sociale di questo tipo di visita in una casa di ricchi. Questo tema è presente ne La linea della bellezza di Alan Hollinghurst11, per esempio, e si è diffuso anche sulla costa Est degli Stati Uniti, dove lo troviamo ne La trama del matrimonio di Jeffrey Eugenides12 e in Jack Holmes and His Friend di Edmund White13. In questi tre romanzi e in Il senso di una fine al giovane visitatore piacerebbe anche dormire insieme al suo amico ricco (o più ricco di lui), ma senza nessun secondo fine. È come se gli appartenenti a una classe sociale inferiore in qualche modo meritassero il rifiuto sessuale; fa parte della loro sfortunata esperienza della vita. Coloro che appartengono alla classe superiore hanno in mente cose meno sordide del desiderio sessuale, eppure sono in grado di gestirlo con una noncuranza naturale che gli proviene, apparentemente, proprio dall’essere ricchi; o forse riescono a trovare il modo di esprimersi sessualmente senza che il lettore debba necessariamente assistere a tale incombenza.

Barnes reagisce a questa situazione in modo divertente e interessante: «Ero così in ansia», racconta il narratore, «che fui costipato per l’intero weekend: e questo è il mio principale ricordo di quell’episodio». (Il problema intestinale causato dall’ansia per una nuova avventura sociale si ritrova anche, bisogna dirlo, ne La trama del matrimonio di Eugenides). Quando tornò a casa, Tony ricorda: «Feci una cacata dannatamente lunga e appagante».

A questo punto la trama del libro si sposta al momento in cui Veronica lascia Tony e inizia a uscire con Adrian. Quando viene a sapere la cosa, Tony scrive a Adrian una lettera dal tono moraleggiante. Dopo aver viaggiato all’estero, al suo ritorno scopre che Adrian si è suicidato14.

In seguito il narratore ci mette rapidamente al corrente di come è andato il resto della sua vita. Ha trovato un lavoro, ha preso un mutuo, ha avuto una figlia, ha divorziato, ha avuto qualche storia, ha vissuto da solo come l’homme moyen sensuel che era sempre stato. Un uomo del genere, ovviamente, è fatto per dissolversi nelle tenebre, o per divenire il narratore di un romanzo, un romanzo in cui egli è dominato dagli eventi anziché dominarli, in cui viene tradito anziché tradire. L’enorme debolezza della sua volontà, la bassa temperatura alla quale mantiene la propria virilità, gli consente di soffrire e osservare, e poi di trovare uno stile sufficientemente elegante, elegiaco e commovente con il quale raccontare la sua vita, esprimere la sua sorpresa nei confronti delle stranezze degli altri. La sua storia, dice lui stesso, non è un gran che:

 

Ora sono in pensione. Ho un appartamento e qualche proprietà…. Qualche tempo fa ho iniziato a occuparmi della biblioteca dell’ospedale locale come volontario; vado in giro per le corsie e consegno libri, li raccolgo, li consiglio. Almeno sto fuori di casa, e mi fa bene fare qualcosa di utile; inoltre, incontro un po’ di gente nuova. Persone malate, naturalmente; persone che stanno per morire, anche. Ma per lo meno conoscerò già l’ospedale quando toccherà a me.

È una vita questa oppure no? Qualche successo e qualche delusione. Forse è stata interessante per me, ma non mi lamenterei o non mi stupirei se qualcun altro la pensasse diversamente.

 

Il passato è un paese minaccioso, e proprio quando il nostro narratore sembra aver raggiunto un equilibrio verso la fine della mezza età, una lettera lo informa che gli è stata lasciata una piccola somma di denaro e due documenti dalla madre di Veronica, che lui non vedeva da quando aveva soggiornato per un weekend nella sua casa tanti anni prima. I documenti sono un diario di Veronica, dal quale la donna è restia a separarsi, e la lettera che il nostro narratore scrisse al suo amico quando era venuto a sapere che Adrian e Veronica erano divenuti amanti. Ciò significa che ora Tony dovrà rincontrare Veronica, affrontare il passato e scoprire cosa successe. Ed è questo che viene raccontato nel resto del romanzo.

La scrittura è calma, controllata, convincente; è anche vivacizzata con una dose di ironia e autoconsapevolezza sufficiente a coinvolgere il lettore in una complicità venata di divertimento. Barnes non esagera mai e non forza mai un particolare oltre il dovuto. La sua tecnica è scaltra, ma mai vistosa o banale. C’è una vena di umorismo amaro, ma il tono principale è serio, coscienzioso e profondamente intelligente. C’è un senso di disperazione, ma temperato; c’è colpa e tristezza, ma non angoscia. C’è un’incantevole nitidezza espressiva che sembra rivelare – come fa il narratore del Buon soldato – un nuovo modo di vedere, una capacità di interpretare per approssimazione che sembra avvicinarsi alla verità. Ci sono dettagli concreti scelti con l’attenzione di un regista, come nella scena in cui Margaret, la moglie del narratore, controlla il conto nel ristorante «facendo scorrere il bordo della carta di credito sotto ciascuna voce». Ci sono espressioni che potrebbero comparire in un dizionario di citazioni, come ad esempio: «Quando siamo giovani, inventiamo futuri diversi per noi stessi; quando siamo vecchi, inventiamo passati diversi per gli altri».

Il problema del romanzo è che è facile fraintenderlo, è facile percepirne la trama come inconsistente e in qualche modo forzata, è facile intendere la delusione di Tony Webster come qualcosa che uno scrittore potrebbe essere incline a conferire a un personaggio che non fosse a sua volta uno scrittore. Interpretandolo in questo modo, Il senso di una fine è essenzialmente un romanzo inglese del suo tempo, ben fatto, ma poco ambizioso e fondamentalmente modesto, che trae ispirazione dal mondo che Philip Larkin ha realizzato nel proprio immaginario.

Ma questo significa, secondo me, interpretare in modo errato sia il romanzo sia Larkin, ignorare quei momenti nell’opera di Larkin che sono aperti al rischio e alla rivelazione luminosa, leggere il verso «altrove a diventare pioggia» alla fine de Le nozze di Pentecoste come un esempio di cupezza piuttosto che di pura e aperta possibilità. Significa ignorare il finale delicato e insieme tormentato di Tomba ad Arundel: «ciò che di noi sarà superstite è l’amore»15. E ignorare l’ultimo verso de Gli alberi: «e s’incomincia di nuovo e daccapo ancora»16. E leggere solo in un senso il finale straordinario di Finestre alte:

 

E all’improvviso

non una parola viene, ma il pensiero di finestre alte:

il vetro che assorbe il sole,

e, al di là, l’aria azzurra e profonda, che non mostra nulla, che non è da nessuna parte, che non ha fine.17

 

Nel suo libro Nothing to Be Frightened Of, una riflessione sulla memoria, la morte e il significato delle cose, Barnes chiarisce che i suoi numi tutelari sono francesi e non inglesi. Naturalmente fa riferimento a Larkin, e lo ricorda sul suo letto di morte quando disse: «Sto andando verso l’inevitabile». Larkin, continua Barnes, «non poteva certo dirsi un francofilo (anche se era più cosmopolita di quanto volesse far credere)». Questo aspetto di Larkin «più cosmopolita di quanto volesse far credere» emerge in una lettera che Larkin scrisse a Barnes nell’ottobre del 1984, un anno prima della sua morte. Sapendo come la pensava il vecchio burbero, è facile immaginare quanto Larkin avesse deplorato Il pappagallo di Flaubert di Barnes. Invece scrisse per dirgli che «non riusciva a smettere di leggerlo» e aggiunse: «Lei ha scritto un libro straordinario ed estremamente divertente, tanto che ho il terrore di provare a rileggerlo ancora, per paura che non sarà così bello la seconda volta».

«Forse ci si potrebbe chiedere», ha scritto Barnes in un articolo su Ford Madox Ford pubblicato in questa rivista, «quale sia lo scopo di scrivere un romanzo francese in inglese»18. La risposta che fornisce Barnes è che Ford attinse dai romanzieri francesi ciò che gli serviva allo scopo di scrivere un romanzo profondamente inglese. Il senso di una fine, d’altro canto, attinge ciò che gli serve dal romanzo inglese – il senso di appartenenza a una specifica classe sociale, l’atmosfera di delusione, le periferie squallide, la poetica del cosa-potrebbe-essere-successo, l’imbarazzo sessuale, l’imbarazzo sociale – e lo usa come una cornice per costruire un altro tipo di romanzo: un romanzo che recepisce il pensiero quasi come un atto sensuale, che concede il ruolo predominante ai paragrafi sul tempo e la memoria piuttosto che a quelli sul personaggio e sulle sue motivazioni.

In questo senso la forza del libro, che è un’opera strana e ricca di sfumature, non proviene dalla profondità del personaggio tracciato dal narratore, né dall’interesse della storia in sé, né dal dipanarsi tortuoso dell’intreccio, né dalla comparsa di molti personaggi secondari memorabili. Se il romanzo dovesse essere giudicato da qualcuno che ricerchi solamente questi aspetti, si rivelerebbe sorprendentemente inconsistente e poco fantasioso. Nella narrazione, tuttavia, si trovano immagini che vivono al di fuori dei suoi confini più ristretti, e che proprio per questo appaiono più potenti. La descrizione del mascheretto del fiume Severn, per esempio, potrebbe risultare narrativamente efficace perché questo fenomeno viene raccontato due volte, e la seconda volta sembra contraddire la prima. Ma è la descrizione in sé che risulta funzionare davvero:

Il fiume sembrava semplicemente cambiare idea, e un’onda, tra i sessanta e i novanta centimetri di altezza, si dirigeva verso di noi, con l’acqua che lo tagliava per tutta la sua larghezza, da una sponda all’altra. Questo imponente spostamento d’acqua giungeva alla nostra altezza, scorreva rapidamente in avanti e si abbassava nella distanza… Non credo di poter esprimere in modo adeguato l’effetto che quel momento ebbe su di me… Era ancor più destabilizzante in quanto dava la sensazione di essere semplicemente qualcosa di sbagliato, come se fosse stata azionata qualche piccola leva dell’universo, e qui, solo per pochi minuti, la natura si fosse invertita, e con essa il tempo.

 

«E con essa il tempo» («And time with it»). Quattro parole di una sillaba, come se il tempo non fosse niente più di questo. E tuttavia, a causa del suono della parola “time” vicino alle altre parole più inconsistenti (“and”, “with”, “it”), il tempo potrebbe rivelarsi notevolmente più solido di quanto pensiamo o abbiamo immaginato. Come in Nothing to Be Frightened Of, Barnes non è realmente interessato alle classi sociali o all’imbarazzo inglese; in questo romanzo si preoccupa piuttosto di trovare un linguaggio – e dunque una forma – con cui discutere di ciò che lo ossessiona, ovvero quale sia il nostro destino sulla terra, cosa significhi essere stati vivi, o esserlo ancora, oppure, per dirla alla maniera di Wallace Stevens in Note verso una suprema finzione: «Chi sono io per credere?».

Barnes vuole che la forma romanzo si espanda, o forse si contragga, per consentirgli di meditare su tali argomenti in un modo che per lui abbia senso. Vuole prendere ciò che definisce «il nostro scetticismo purificatore» e vedere fino a che punto possa essere spinto. A un certo momento, il narratore riflette sul fatto che «la nostra vita non è realmente la nostra vita, ma solo la storia che abbiamo raccontato sulla nostra vita». Barnes non è un filosofo; vorrebbe che le domande che si pone in questo romanzo appartenessero a un uomo soltanto, un unico spirito creato da un romanziere, e che le risposte, le poche che si hanno, potessero vivere nella timida voce di un uomo immaginario. Per questa ragione trova utile la narrativa. Fa dire alla voce di Tony:

 

Noi viviamo nel tempo, che ci vincola e ci delimita, e il tempo dovrebbe misurare la storia, non è vero? Ma se non riusciamo a comprendere il tempo e ad afferrare i misteri del suo ritmo e del progresso, che possibilità abbiamo di capire la storia – o anche la nostra piccola porzione di essa, personale e per lo più non documentata?

La bravura di Barnes come romanziere consiste nel farci credere che questi pensieri siano davvero quelli di Tony, che egli ne sia profondamente e urgentemente assillato, e che abbia l’intelligenza e il bisogno, oltre che la capacità espressiva, per tentare di spiegarli. Tutta la storia del suo amico Adrian che decide di mettere fine alla propria vita tramite il suicidio affascina Tony. Adrian, scrive, «si è fatto carico della sua stessa vita, ne ha assunto il controllo, l’ha presa nelle sue mani – e poi l’ha buttata via». Tony, che non ha assunto il controllo, fa un bilancio amaro della sua vita: «Procediamo alla cieca, lasciamo che la vita ci accada, a poco a poco costruiamo una riserva di ricordi».

Il romanzo di Barnes, dunque, non riguarda l’Inghilterra o la tematica dello smarrimento, ma è un tentativo di trovare, nell’ambito del romanzo stesso, un linguaggio e una struttura formale che possano consentire a un uomo di recuperare un senso nelle cose, in astratto, ma anche nella propria stessa esperienza. Per un romanziere che ha un’abilità così grande nell’evocare il particolare, che proviene da una cultura letteraria che apprezza il tono discreto e la concretezza, e che anzi insiste sul primato della limitatezza della vita contro l’esagerazione dell’arte, ciò richiede un’attenzione particolare. Il narratore di Barnes è un uomo che con le parole di Derek Mahon «addestrava il terrier, potava la siepe». O, per dirla con lo stesso Tony: «Falciavo il prato, andavo in vacanza, facevo la mia vita». Il romanzo valorizza questo atteggiamento di normalità quando, tentando di sollevare il personaggio oltre i limiti che le circostanze potrebbero suggerire, lo mantiene credibile e vulnerabile.

Il senso di una fine è un romanzo tipicamente inglese, con la sua sobrietà e la sua pacata eleganza; ma è anche qualcosa di più, nel senso che consente a immagini appartenenti alla sfera del pensiero di rivelare qualcosa sullo smarrimento, il rimpianto e l’invecchiamento, e proprio a tali immagini concede lo spazio predominante. Il libro chiede alla forma romanzo di introdurre nei suoi territori il pensiero, un pensiero sobrio, una curiosità pacata, il rimpianto e il rammarico di fronte alle cose. Tutti questi elementi assumono il ruolo che solitamente è svolto dall’azione, dalla trama, dallo scioglimento e dall’osservazione sociale, e per questo motivo lo rendono un libro strano e sorprendentemente potente.

(Traduzione di Luca Alvino)

1. Philip Larkin, Le nozze di Pentecoste e altre poesie, Torino, Einaudi, 1969, trad. it. di Renato Oliva e Camillo Penati, p. 163.
2. Il Man Booker Prize premia ogni anno il miglior romanzo scritto in lingua inglese da un cittadino del Commonwealth o dell’Irlanda. N.d.T.
3. Philip Larkin, Finestre alte, Torino, Einaudi, 2002, trad. it. di Enrico Testa, p. 55.
4. Philip Larkin, Le nozze di Pentecoste cit., p. 195.
5. Philip Larkin, Le nozze di Pentecoste cit., p. 83.
6. Philip Larkin, Le nozze di Pentecoste cit., p. 209.
7. Philip Larkin, Le nozze di Pentecoste cit., p. 195.
8. Si tratta dello scrittore inglese Ford Madox Ford (1873-1939). Il buon soldato (1915, ultima edizione italiana Bompiani, 2002) è considerato il suo capolavoro. N.d.T.
9. Leslie Poles Hartley (1895-1972), scrittore inglese. L’età incerta (1953, ultima edizione italiana Garzanti, 1971) è il suo romanzo più famoso. N.d.T.
10. Evelyn Waugh (1903-1966), scrittore inglese. L’ultima edizione italiana di Ritorno a Brideshead è di Bompiani, 2009. Nel 2005 il libro è stato incluso dalla rivista ‘Time’ nella lista dei 100 migliori romanzi in lingua inglese dal 1923. N.d.T.
11. Alan Hollinghurst (1954), scrittore inglese. La linea della bellezza (ed. it. Mondadori, 2006) ha vinto il Man Booker Prize nel 2004. N.d.T.
12. Jeffrey Eugenides (1860), scrittore statunitense vincitore del Premio Pulitzer per la narrativa nel 2003. La trama del matrimonio è stato pubblicato in Italia da Mondadori nel 2011. N.d.T.
13. Edmund White (1940), scrittore e critico letterario statunitense. Jack Holmes and His Friends (Bloomsbury Publishing PLC) è uscito negli Stati Uniti nel 2012. N.d.T.
14. Nel romanzo, dunque, Adrian interpreta il ruolo che nella vita reale ebbe – diciamo così – Alex Brilliant, un compagno di scuola di Barnes che – come l’autore scrive nel suo libro di riflessioni Nothing to Be Frightened Of – «in Inglese andava meglio di me, e vinse una borsa di studio a Cambridge… Avevo superato i cinquanta quando venni a sapere che…  Alex si era ucciso – con delle pillole, per una donna – quando non era ancora trentenne, metà della mia vita fa».
15. Philip Larkin, Le nozze di Pentecoste cit., p. 213.
16. Philip Larkin, Finestre alte cit., p. 9.
17. Philip Larkin, Finestre alte cit., p. 21.
18. ‘O Unforgetting Elephant’, ‘The New York Review of Books’, 9 gennaio 1997.

COLM TÒIBÌN è autore di romanzi e racconti, fra cui Brooklyn (Bompiani 2009), Storia della notte (Fazi, 2000) e Sud (Fazi, 2000). Il suo ultimo libro pubblicato in Italia è La famiglia vuota (Bompiani 2012). È stato inoltre visiting writer nelle Università di Stanford, Austin e Princeton. Attualmente è docente di lettere presso l’Università Columbia. 

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