Christopher Carroll

Il Sound di Sonny Rollins

da ''The New York Review of Books''

Benché Sonny Rollins sia considerato, insieme a  Charlie Parker e John Coltrane, uno dei più grandi sassofonisti jazz della storia, nessuno è in grado di spiegare per quale motivo dagli anni Sessanta in poi egli non abbia più prodotto un album in studio degno di alto livello. Secondo alcuni, il suo stile ha subito danni irreparabili a seguito del lungo periodo di sperimentazione con funk, disco e fusion negli anni Settanta e Ottanta. Eppure, chiunque lo abbia visto esibirsi in una serata di grazia sa che Rollins, a ottantadue anni, è ancora in grado di suonare con la stessa brillantezza che aveva portato giganti del calibro di Parker, Miles Davis e Thelonious Monk a interessarsi a lui negli anni Cinquanta. E se ci fosse ancora qualche dubbio residuo, la notizia che Rollins si è aggiudicato questa estate tre importanti premi jazz, dovrebbe dissipare il sospetto che gli anni migliori siano ormai alle sue spalle.

Malgrado l’età avanzata, Rollins rimane uno dei più talentuosi improvvisatori del jazz. Ha una capacità di resistenza pressoché inesauribile, il controllo completo dello strumento e una riserva apparentemente sterminata di conoscenza musicale (che va dagli standard del jazz, al pop, alle canzoni folk fino alla musica classica), per non parlare dei decenni di esperienza nel suonare insieme a quasi tutti i maggiori protagonisti del jazz. Cosa ancor più importante, Rollins ha un senso malizioso e ironico dell’umorismo. Ha anche una viva considerazione per il pubblico: durante il concerto, suonando, cammina spesso in mezzo alla folla, nella speranza di trarne ispirazione.

Nel suo più recente album di performance dal vivo, Road Shows Vol. 2, ci sono momenti in cui tutto questo si può sentire già al primo ascolto. Il disco, una compilation basata su due concerti recenti, tra cui quello per l’ottantesimo compleanno al Beacon Theatre di New York, cattura Rollins che suona con l’energia di un quarantenne. Degna di particolare nota è la versione di venti minuti del suo classico blues in dodici misure, “Sonnymoon for Two”, in cui è accompagnato dal genio multistrumentale Ornette Coleman, il cui free jazz influenzò profondamente Rollins negli anni Sessanta. È la prima volta che i due registrano insieme, e sebbene non riescano a integrarsi come ci si aspetterebbe, il solo fatto di sentire Coleman che suona al fianco di Rollins è un’occasione storica. Forse più rilevante, non fosse altro che per la qualità dell’esecuzione, è la versione di “Rain Check,” un vecchio pezzo di Billy Strayhorn1. Appena lui e il trombettista quarantaduenne Roy Hargrove cominciano a “scambiarsi i quattro” – vale a dire le improvvisazioni a quattro misure – l’infaticabile esuberanza di Rollins supera quella del giovane trombettista, la cui esecuzione migliora sensibilmente nell’interazione con Sonny.

Episodi del genere dovrebbero risvegliare l’attenzione degli ascoltatori verso un musicista che, nelle parole di Stanley Crouch2, è ancora capace di «radunare in sé l’intera storia del jazz». Nasce a Harlem nel 1930 nel momento di massimo splendore delle swing band. Duke Ellington era un suo vicino di casa, e Louis Jordan, il padre del R&B, ispirò Rollins bambino a prendere in mano il sassofono alto (sostituito in seguito da quello tenore). Crebbe a breve distanza dall’Apollo3 e dalla Minton’s Playhouse4, dove Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk e il chitarrista Charlie Christian tenevano le famose jam session che duravano tutta la notte – quelle che Ralph Ellison chiamava «un ininterrotto simposio di jazz» – e che furono alla base dello sviluppo del bebop.

A ventun anni suonava già con Miles Davis. Nel corso dei cinque anni seguenti avrebbe raggiunto un successo che la maggior parte dei musicisti jazz si augurano di ottenere in una tutta la vita: Rollins era il leader dei suoi gruppi, realizzando album universalmente acclamati. Nemmeno trentenne, aveva già sviluppato un sound inconfondibile, un suono caustico, a volte abbaiante, che Whitney Balliett, il critico jazz del New Yorker, aveva descritto come “autoritario” ed “esigente” (ma anche, in tono meno benevolo, “persistentemente caprino”). Così Balliett definiva il modo in cui Rollins fondeva le sue principali influenze, il sassofonista tenore Coleman Hawkins e Charlie Parker:

«Ha estratto i muscoli dal sound di Hawkins accantonandone il famoso vibrato, mozzo e vellutato. Ha affinato il metodo di Hawkins di interpretare la melodia, parodizzandolo. Ha imparato da Parker il brulicante disprezzo delle bar line, il talento per il ritmo (le note bizzarre, i silenzi, le valanghe di biscrome), e il trucco di mescolare surreali passaggi melodici con zampillanti raffiche di improvvisazione. E a tutto questo egli ha sovrapposto una loquacità unica e arguta che rendeva i suoi interminabili assolo, paradossalmente, simili a stringhe infinite di epigrammi.»

A giudizio di molti è in questo periodo che Rollins ha dato il meglio. Ha pubblicato una serie di album fondamentali, come Saxophone Colossus che contiene, tra le altre cose, il famoso assolo “Blue 7”, lodato nel 1958 da Gunther Schuller come l’esempio principale di un nuovo movimento verso «l’unità tematica e strutturale» dell’improvvisazione jazz. In Way Out West, un altro album uscito in quegli anni, Rollins suona con un trio ridotto all’osso, senza pianoforte, utilizzando le banali canzoni tratte dai film western che guardava da ragazzo all’Apollo come veicoli per improvvisazioni meravigliosamente complesse.

Nonostante il successo, Rollins si ritirò senza clamore dalla scena jazz nel 1959, dichiarandosi insoddisfatto del suo modo di suonare. Per due anni non fece altro che esercitarsi nel suo appartamento. Quando a un vicino di casa nacque un figlio, dovette spostare le prove sul Williamsburg Bridge. Tornato in scena nel 1962, pubblicò The Bridge, uno dei suoi album più amati, che comprende una straordinaria versione di “God Bless the Child” di Billie Holiday. Tuttavia, benché avesse probabilmente già raggiunto il proprio apice tecnico, negli anni della sua uscita di scena Rollins venne oscurato da due imponenti personaggi dell’avanguardia. Il primo era John Coltrane, che nel 1960 aveva pubblicato il rivoluzionario album Giant Steps 2 – che contiene una delle canzoni jazz più armonicamente complesse mai scritte – e che, successivamente, cominciò un’ascesa interrotta soltanto dalla morte prematura nel 1967. Il secondo, e ancora più radicale, era Ornette Coleman, una delle figure dominanti del free jazz. All’improvviso Rollins venne considerato – a torto – un conservatore, un residuo della vecchia tradizione bebop e post-bop.

L’aspetto paradossale di questa etichetta di conservatore fu che Rollins abbracciò quegli stili nuovi, registrando album innovativi al fianco dei componenti delle band sia di Coleman che di Coltrane (Our Man in Jazz e East Broadway Run Down, rispettivamente). Ma alla fine degli anni Sessanta confessò a Balliett in un’intervista di essere «deluso… dalla scena musicale», e ancora una volta si concesse un periodo sabbatico, trascorso in gran parte in India. Tornato a New York nel 1972, iniziò quello che alcuni hanno visto come un lungo, lento declino.

Col crescere dell’influenza del rock e della popolarità della fusion tra i musicisti jazz, Rollins, proprio come aveva fatto con la “new thing” di Coleman, tentò ancora una volta di integrare nella propria musica elementi di stili più recenti. Ma in questo caso sembra essersi spinto troppo oltre. Si mise alla guida di complessi che avevano la struttura più da gruppi rock, con tanto di pesanti bassi elettrici. I suoi album, che incorporarono non solo il rock, ma anche il funk e la disco, finirono con l’avere un suono più commerciale, spesso più somigliante a Gato Barbieri che a Sonny Rollins. Si ritrovò anche a combattere con i progressi nella tecnologia della registrazione, specie quando il vecchio metodo di registrare in studio esecuzioni complete (o complete in parte) cedette il passo al faticoso e frammentario processo delle sovraincisioni. «Mi sono sempre sentito un pò limitato in uno studio», dichiarò in un’intervista del 2008 concessa al critico jazz Gary Giddins, «almeno da quando non si scoprì che con la tecnologia potevi sovraincidere e… cambiare la frase originale. Allora penso di essermi spaventato, e di essermi sforzato di fare tutto alla perfezione».

Naturalmente questi dischi non compromisero, come alcuni hanno ipotizzato, la capacità di Rollins di eseguire musica di qualità. Silver City, la compilation selezionata con cura da Giddins di alcuni dei pezzi migliori usciti in questo periodo per l’etichetta Milestone, dimostra che Rollins era ancora in grado di suonare allo stesso alto livello di sempre. Ma i grandi momenti d’ispirazione sono sempre più rari, e sembrano arrivare a dispetto del contesto, spuntando inopinatamente in mezzo a brani funk o disco per il resto insipidi, per poi svanire altrettanto rapidamente.

Ma alla metà degli anni Settanta e nei primi anni Ottanta – pur continuando a produrre poco ispirati album in studio – un altro Sonny Rollins si materializzò sul palco. Era il musicista che aveva imparato da Louis Jordan l’arte di compiacere il pubblico, quello emerso dopo anni dall’ombra lunga di Charlie Parker e che aveva divorato e assimilato ogni linguaggio d’avanguardia pur rimanendo fondamentalmente se stesso. Quello che possiamo vedere in Sonny Rollins, ’74: Rescued, un video recentemente scoperto del concerto di Rollins tenuto al Ronnie Scott’s nel 1974. Oppure nel filmato di un concerto del 1986, riprodotto nel documentario di Robert Mugge Sonny Rollins: Saxophone Colossus, in cui ci offre un’elettrizzante esecuzione del pezzo “G-Man”, quindici minuti di maratona modale in cui, nelle parole di Robert Christgau, «i riff saltano e sopravvivono ben oltre il punto di rottura, le note sono mantenute così a lungo che ci si meraviglia che Rollins non perda conoscenza».

Più tardi nel corso della stessa performance egli suona un medley estemporaneo in cui mescola insieme una dozzina di canzoni disparate, tra cui, ma non solo, il coro delle incudini dal “Trovatore”, la marcia funebre dalla seconda sonata per pianoforte di Chopin, “A-Tisket, A-Tasket”, “Somewhere Over the Rainbow”, e l’Overture dal Guglielmo Tell. Poi, dopo aver suonato un ritornello che sembra un finale ammiccamento a Louis Jordan5, salta dai sei metri di altezza del palco, si rompe il piede, dopodiché, in posizione supina, attacca una bella versione di “Autumn Nocturne”.

Le ragioni per cui Rollins sia riemerso così brillantemente rimangono un mistero, anche se la sua intervista a Giddins accenna a una risposta. «Tendo a sentirmi più in pace con me stesso quando sono in una situazione live», ha dichiarato a Giddins.

«Soprattutto le situazioni all’aperto sono ancora più favorevoli alla mia capacità di arrivare a qualsiasi cosa abbia dentro di me quella notte… Non ho che da tenere la mente sgombra, per quanto possibile e… lasciare che la musica arrivi… Mi viene naturale… È il modo in cui ho sempre improvvisato sin da ragazzino, suonando il flusso di coscienza dentro casa tutto il giorno. In definitiva è ciò che accade adesso quando sto sul palco: suono semplicemente il flusso di coscienza.»

L’idea che Rollins dovrebbe, dopo anni di lotte con le registrazioni in studio, riscoprire il suo talento nelle performance dal vivo ha una certa affinità con l’impulso alla semplificazione della sua prima produzione, in cui aveva alleggerito del pianoforte il tradizionale quartetto jazz, lasciando solo sassofono, batteria e basso. Né sembra in contrasto con le ripetute pause di riflessione prese ogniqualvolta egli sentiva che il mondo della registrazione professionale e dei concerti nei club avevano, in un certo senso, corrotto e represso la sua musica. Pare che Rollins abbia sempre voluto stare da solo, suonando quello che gli viene e come gli viene. L’esibizione improvvisata dal vivo può certamente essere per lui la situazione ideale.
(Traduzione di Andrea Sirotti)

1. William Thomas “Billy” Strayhorn (1915-1967), arrangiatore e pianista statunitense, per trent’anni direttore dell’orchestra “Duke Ellington”. N.d.R.
2. Stanley Crouch (1945), poeta, scrittore e critico culturale statunitense. N.d.R.
3. L’Apollo Theater di New York, uno dei club più noti e importanti al mondo, soprattutto per la musica afroamericana. N.d.R.
4. Jazz Club aperto nel1938 aNew York. Venne chiuso agli inizi degli anni ’70 dopo un incendio, e venne riaperto nel 2006. N.d.R.
5. Louis Jordan (1908-1975), musicista, cantante e attore statunitense, considerato uno dei pioneri del jazz, del blues e del rhythm & blues [Fonte Wikipedia]. N.d.R.

CHRISTOPHER CARROLL è aiuto redattore presso la ‘New York Review of Books’. I suoi scritti sono apparsi anche su ‘The New Republic’ e ‘The New York Times’.

 

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