Paolo Puppa

Il teatro del silenzio: noi e gli animali

Fernando Marchiori, Negli occhi delle bestie. Visioni e movenze animali nel teatro della scrittura, Roma, Carocci, 2010, pp. 144, € 16,00

Come nasce un libro? Qual è il seme che gli dona vita? Una lettura che turba, una precedente scrittura da sviluppare, un’indignazione cui non è possibile sottrarsi? Nel caso del singolare Negli occhi delle bestie di Fernando Marchiori, opera forse un po’ tutto questo, e altro ancora.

Innanzitutto, lo studioso si occupa di animali, esseri privi della parola, e del nostro rapporto con loro. Si parla dello strano fascino che emana dal loro silenzio, anzi dal loro sguardo enigmatico. Alcuni ci fanno compagnia, in quanto siamo riusciti ad addomesticarli, al punto che costituiscono in qualche modo la nostra infanzia, la nostra favola. Altri, per lo più, li mangiamo o li scuoiamo per riscaldarci e per vanità. A loro dedichiamo comunque uno spazio proporzionato alla loro marginalità. E, nondimeno, le bestie sono da sempre oggetto di studio da parte di paleontologi ed evoluzionisti, di filosofi, di pensatori, di storici, affondando le loro radici nella preistoria individuale e della specie.

Ma ci sono state epoche in cui le bestie erano sacre e totemiche tanto da sprigionare una valenza magico-simbolica, come attestano i reperti archeologici del Giurassico o i graffiti rupestri del Paleolitico. Il loro valore emblematico si ritrova pure nell’araldica gentilizia e nei relativi contrassegni: ogni famiglia nobile si collocava sotto la protezione di qualche animale, assumendolo magari nelle proprie armi. In pratica, siamo a poco a poco passati da orizzonti fantastico-leggendari, da cosmogonie e da astrolabi alla conoscenza etologica, dai draghi e dai grifi alla veterinaria.

Gli animali di solito non parlano, però nelle fiabe antiche lo fanno, da Esopo a Fedro, sino a La Fontaine, divenendo nostri portavoce. Così avviene nel bestiario medievale o nell’apologo rinascimentale, nella satira gnomica settecentesca che arriva illimpidita e scarnificata nelle Operette morali leopardiane dove si invidia la loro impossibilità di annoiarsi in quanto inconsapevoli della condizione mortale.

A sua volta, tutto il Novecento tende a utilizzare la bestia quale figura dell’inconscio o come riflesso dello scontro di classe, magari celata dietro il darwiniano struggle for life. Ma tra noi e loro può prodursi un traumatico connubio, un incrocio mostruoso magari favorito dal riso carnevalesco, come attestano Ovidio e Apuleio. A un simile territorio metamorfico hanno attinto con registri diversi i grilli e gli asini di Pinocchio, l’ardore panteista del verso dannunziano, smorzato nei centauri e nei titani dei Dialoghi con Leucò di Pavese, il disincanto nichilista di molte novelle pirandelliane, gli insetti kafkiani e le blatte di Landolfi. È stato Warburg, d’altra parte, colla sua mitica conferenza del 1923 sul serpente che lo ossessionava, a battere l’accento sull’istanza metamorfica.

Ma fin dagli Essais di Montaigne, sulla scia della morale stoica in antitesi al disprezzo aristotelico, e poi dal Cantico del gallo silvestre del poeta di Recanati, si è creata una tradizione minoritaria impegnata a fornire un’anima agli animali, facendo cadere la sicumera antropocentrica. Qui, si inserisce il focus di questo volumetto che riattraversa ideologie, poetiche e pratiche alla ricerca di ulteriori risarcimenti per le creature che stanno fuori dalla “foresta della lingua”. Cogliere il reale collo sguardo della bestia, quasi in un’immedesimazione che Pirandello chiedeva per capire o, meglio, sentire in se stessi l’altro. Guardiamola a lungo, fissiamola in un muto dialogo. Ed eccola man mano scivolar fuori, palesandosi nella sua alterità.

Non si dimentichi che la scienza ci ricorda come in molte specie l’occhio percepisca il mondo lateralmente. Si tratta ancora di ripresentare contrapposizioni e riavvicinamenti tra umano e animale ad abbattere steccati manichei. Perché pensare l’animale sabota nella sua convenzionale tranquillità la scrittura, la allontana dalla sicumera coltivata nei bestiari antichi, nelle formule trite dei luoghi comuni. Specie la poesia, nel primo Novecento, mette in dubbio l’esclusione dallo spazio umano della bestia. È sufficiente rifarsi all’orizzonte estremo delle avanguardie storiche, che sferrano un deciso attacco all’egolatria, alla pretesa dell’Io di porsi al centro del mondo. L’animalizzazione diviene allora un mezzo decisivo quale antidoto al turgore dell’infelice soggettività, abolendo l’infelice pronome, coi suoi indicatori enunciativi a lasciar filtrare l’eco della perduta voce animale. Perché di fatto è l’Io la causa di tutti i mali, di tutte le frustrazioni e terrori dell’animo umano. A partire dalla paura della morte, così forte nella coscienza occidentale.

In pratica, la scrittura riesce a vedere l’animale quando allenta se stessa, allorché fa regredire il discorso e magari diviene libro. Divaga l’attenzione del lettore, mentre si dischiude alla distrazione, all’ex-stasis, al pensare ad altro.

Forse uno dei passaggi più suggestivi in questo studio è quello dedicato alla topica della distrazione, finestra spalancata dalla pagina tralasciata, quasi un passaggio iniziatico là dove l’occhio in modo inopinato tende all’alto e altrove. Sono le bestie a soccorrerlo, a rivelarsi, in fugaci, misteriose epifanie, come i passeri di Ungaretti o il corvo in Poe. In ogni caso la coscienza si riduce e si rende disponibile per un volo fuori dal sé, per un rapimento estatico. E visioni indeterminate, trasognate trapassano nella vertigine. In queste soglie trepidanti il poeta si vagheggia trasformato nell’uccello eccitato della schiuma del mare come fa Mallarmé, mentre l’eliotiano J. Alfred Prufrock rimpiange di non avere artigli ruvidi in fondo all’acqua. In tale divagazione della mente, quando il corpo non segue il pensiero, risiede proprio il plaisir du texte, teorizzato da Barthes. Non mancano nello studio di Marchiori piccole illustrazioni a mostrare una simile scena, come lo studiolo di San Gerolamo di Antonello da Messina, scaldato da un’aura malinconica, anche se qui i pavoni e le colombe connotano Cristo e lo Spirito Santo.

Fernando Marchiori è uno spettatore febbrile del palcoscenico di ricerca, attento a un teatro diverso e periferico rispetto alla routine istituzionale. Si è occupato in passato, con acume e devozione, oltre che di poeti e di prosatori come Tozzi, di attori-narratori come Marco Paolini, di performer impregnati di un’etica religiosa laicamente intesa come César Brie, di maghi itineranti come Giuliano Scabia, e di recente del teatro di figura.

Accanto a titoli ormai classici sull’argomento, vedi Morus, ovvero Richard Lewinshon, col suo Gli animali nella storia della civiltà (Einaudi, 1956), Mia Lecomte con Animali Parlanti (Firenze Atheneum, 1995), Enza Biagini e Anna Nozzoli col loro Bestiari del Novecento (Bulzoni, 2001), questo suo contributo non sfigura assolutamente. Strutturato attraverso un montaggio scandito da stacchi efficaci e brusche interruzioni, lungo una progressione personalissima delle argomentazioni, dei rimandi e dei punti di appoggio, il testo si nutre voracemente di citazioni poetiche e narrative, di tensioni filosofiche, per aprirsi di continuo a entr’acte [intervallo, n.d.R.] sulla scena dove lo studioso sembra tornare al primo amore. Ad esempio, la bocca spalancata, la testa rovesciata all’indietro di Helene Weigel, Mutter Courage brechtiana che, nella testimonianza di Canetti e di Barba, rievoca il cavallo urlante della picassiana Guernica, o le mani divenute protesi incongrue nel Gloucester di Carmelo Bene. Circolano altresì, in-significante (alla lettera) presenza a inquietare e rendere unheimlich [perturbante, n.d.R.] il palcoscenico della Societas Raffaello Sanzio. Così le scimmie selvatiche nell’Orestea nel ’95, il pastore tedesco, i cavalli neri, i macachi, i cani randagi in Genesi nel 1999, la coppia di cavalli in Tragedia Endogonidia del 2004. Muta ombra dell’attore, segno insensato, come i freaks, le creature anoressiche, amputate o laringectomizzate a esaltare uno spettacolo non più figurale, né inchiodato sulla hybris antropocentrica. Ma l’intrusione può essere più idillica, come le miti e ingenue oche nel palcoscenico agreste delle Ariette. Gli animali, del resto, servono pure nella pedagogia del nuovo attore, modelli per la lezione antinaturalistica di Mejerchol’d, o fonte di ispirazione per i risonatori grotowskiani, non appena il corpo si prova a spostare in modo sinestesico gli organi, spiazzandone le funzioni espressive, come guardare colla colonna vertebrale.

Ora, la strategia di Marchiori intende porsi proprio quale luttuoso monito sulle macellerie costanti cui queste creature sono condannate per abitudini antropologiche e necessità all’apparenza vitali dell’uomo. In tal senso, a volte la ricerca teatrale non esita a ospitarli, mostrandone l’efferata esecuzione. Così fa nel 1985 nel suo Genet a Tangeri Federico Tiezzi coi Magazzini criminali, denunciati istericamente dalla stampa conservatrice per l’esibizione impudica del gesto assassino al mattatoio comunale di Riccione. Ma pure Peter Brook in U.S. del ’66 aveva fatto uccidere una farfalla in proscenio dopo le tante immagini di bimbi vietnamiti straziati dalle bombe al napalm. E l’Inghilterra, si sa, è piena di società protettrici degli animali! Spesso sono gli attori narratori a farsi carico del lamento delle vittime. Marco Paolini nel suo Bestiario veneto del ’98 descrive al rallentatore l’olocausto dei polli in batteria, dove l’allevamento intensivo, che vieta qualsiasi ciclo biologico naturale all’animale, realizza quello che Singer chiamava un’eterna Treblinka. Anche Andrea Cosentino nella sua Angelica del 2005 ci fa sentire in colpa per le nostre bulimie carnivore, in questo allineato alle recenti accuse dello scrittore Jonathan Safran Foer seguace del vegetarianismo.

Nel libro, di frequente scorrono frammenti tozziani, come i poveri rospi perseguitati. Così, il coevo, e ben sintonizzato su simili angosce, il pesarese Dino Garrone. Costui, nelle sue intense pagine espressioniste, ostenta buoi e vitelli che piangendo muoiono da individui e non da cose. Ma le bestie vengono squartate non solo per tenerci in vita ma pure per leggere il futuro, pertanto non solo cibo ma anche strumento di una compulsiva ritualità sacrificale. La Bibbia ne è intrisa, dal vitello grasso portato alla tavola dove si sfama il figliol prodigo, al montone impigliato con le corna in un cespuglio che rimpiazza all’ultimo il malcapitato Isacco, a rischio di vita nel folle gesto del padre Abramo, costretto a obbedire al capriccio divino. Una storia di violenze, soprattutto. Brutalità anche ludica, quando una sorta di sadismo erotico si compiace in montaggi fotografici spaventosi. Così la scimmia di Karachi, ripresa dall’obiettivo nel 2001 mentre è costretta a reggere una canna a mo’ di carabina, la testa chiusa da un elmetto minaccioso e in primo piano il bastone dell’aguzzino, chiarisce bene la dinamica di quella postura. La bestia ci fissa in quel caso con uno sguardo enigmatico, assenza di giudizio che pare rovesciarsi in un’accusa impietosa di barbarie. Il che non evita di chiamare animale una persona, e bestiale la donna, gesti che possono avere in fondo un esito da progrom, come ammonisce Adorno. Ed è lo zoo, o il circo, la scena precipua per orrori del genere. Non per nulla nel suo romanzo contro il cinema del 1915, Si gira, Pirandello faceva della tigre in gabbia il solo essere autentico entro la generale finzione della macchina filmica, tigre che seguiva incantata la musica suonata dal violinista fallito.

In compenso, nello scambio vario e molteplice tra noi e le bestie, gli animali possono anche gioire, vedi i cavalli multicolorati e fauves di Franz Marc. E potremmo aggiungere quelli futuristi di Boccioni, a connotare il movimento vertiginoso nello spazio, o quelli utopici, liberatori dall’inferno manicomiale nell’evento di Marco Cavallo coordinato da Giuliano Scabia. Possono in un contesto diverso altresì supportare le figure retoriche del discorso partendo dai membri del tessuto corporale dell’animale, dai suoi arti, dalle sue ossa. O ancora circolare nelle regressioni della langue verso il preespressivo e il pregrammaticale, come nelle gentili e molli onomatopee pascoliane. O sorgono nelle fenditure della parola, nelle catacresi espressive, come nel lessico impoverito che mendica tra i territori dell’imbestiamento a rappresentare le nostre movenze, ad esempio “sgattaiolare”, e “serpeggiare”.

In questo discorso versus l’animale, nel doppio senso di opposizione e di tensione, l’idolo polemico resta senza dubbio la gerarchia forte che pretende di cancellare l’umanità nell’animale, fin dal vocabolario che lo cattura. Volto e muso, cadavere e carogna marcano drammaticamente tale distanza tra i due mondi. Tanto più il medievista Jean-Claude Schmitt nei suoi avelli cimiteriali mostra il cane di pietra a protezione delle spoglie del morto, sfigurato dal Tempo sotto la lapide pretenziosa, e sopra viceversa eternato dal marmo che lo riscatta. In tal modo, le attività del corpo che ci accumunano a loro vengono accuratamente tenute distinte, richiedendo un raddoppiamento preciso nel vocabolario. Mentre noi invece nasciamo, cresciamo, invecchiamo, copuliamo, mangiamo e ci svuotiamo, moriamo né più né meno degli animali, salvo marginali dettagli nelle procedure e nei protocolli. Ed è la creaturalità allora che emerge improvvisa dalle pagine di Marchiori, che avrebbe potuto citare anche Elsa Morante. Quasi a risarcire dall’antica e crescente frattura tra cultura e natura, compensando l’astrazione progressiva e per ora irreversibile dal corpo, dai sensi, dalla singolarità, come annota il prefatore del volume, Antonio Prete.

A sottolineare il comune destino di dolore e di morte, il libro si appoggia a una linea che potrei definire umile. In primis, a Schopenhauer frequentatore a modo suo di brahmanesimo e di buddismo, e polemico contro il pregiudizio giudaico-cristiano. Ma il filosofo tedesco ignora San Francesco, evidentemente, e non fa in tempo a vedere la frequente solidarietà dell’immaginario ebraico verso le bestie, specie dopo la Shoah. E in effetti l’ebreo Saba scorge nella capra un volto semita-omaggio alla propria sposa, mentre Elias Canetti riesce a distinguere nei cammelli sfiniti dal viaggio una faccia individuale, un principium individuationis, negato da controversi cultori di storicismo e di metafisica, come Hegel e Heidegger. La lingua inglese in compenso se la cava relegando le bestie al genere neutro. Marchiori applaude i witty words di Derrida che arriva a neologismi manierati come il suo “animot”, che incastra frammenti di parole antitetiche a rivalutare la creaturalità della bestia. Ma l’orgoglio narcisistico dell’Io si basa sull’elevazione del corpo, dell’uomo che si erge a fatica dal primate che era in precedenza, levando gli occhi verso il cielo. Questa la rivoluzione che gli rimuove purtroppo la memoria della sua origine. E sul cielo vanno gli occhi, posti da Dio sulla testa, l’alto essendo sempre valorizzato nello spazio simbolico rispetto a ciò che pulsa e preme in basso, come sostiene Cicerone in una visione teocentrica e di riflesso antropocentrica, rilanciata dalle cantiche dantesche. Gli animali restano al contrario radicati al suolo, pavimento su cui noi camminiamo, fieri della nostra acquisita posizione, ignari di esercitare dominio su di loro, come gli schiavi su cui anche i filosofi antichi, si pensi ad Aristotile che li chiamava animali, non avevano nulla da obiettare. Poi è arrivato Cristo che li ha liberati, anche se però le bestie continuano a restare fuori dalla Chiesa. Marchiori ha buon gioco nell’includere Rosa Luxemburg intenta in carcere, sopiti i furori rivoluzionari, a cogliere nei bufali soggiogati dai soldati una fratellanza, il doppio ovvero della sua condizione di sconfitta dal mondo. Sono appunto i freaks, come l’Elephant man rievocato da Lynch con lucida mestizia, i deformi, i folli, i bambini, i devianti gli stadi in cui è più agevole l’incontro. Marchiori cita il compagno “imbecille e grasso” dal braccio paralizzato e dalla mano priva di pollice, presente nei tozziani Ricordi di un impiegato, per additare la flessibilità del pollice l’ulteriore scatto evolutivo dell’uomo sull’animalità originaria. E sono le mani a volte, come nella fisiognomica antica, a essere trascurate o valorizzate per rimuovere o additare la nostra parentela col mondo basso.

Paradossalmente, ma non tanto, per ritrovare il legame originario colla materia, occorre rinunciare alla postura in piedi, che implica aggressione e dominio, tradotta in una perenne autoscopia solipsistica, nella tipica suffisance antropocentrica. Non appena ci abbassiamo, cogliamo in loro qualcosa che ci riguarda. Movimento all’ingiù del capo, oppure la testa sul petto quali piccoli indizi di un autodeclassamento, come avviene in Kafka abbacinato dall’attore hyddish Löwy, segno di remissività e di sottomissione, e critica radicale dell’uomo eretto. Lo stesso dicasi per l’autoritratto romantico alfieriano, esibizione di una marginalità ostentata come una conquista.

In una parola, le bestie sono il nostro passato, l’innocenza e la furia che ci lasciamo alle spalle con saltuaria nostalgia per diventare animali vestiti nella recita quotidiana, fuori dal teatro. In loro la creazione sembra non essere conclusa e operare ancora. Abitano il fuori di noi, il mondo, lo spazio aperto, il nessundove di Rilke.

PAOLO PUPPA insegna Storia del Teatro e dello Spettacolo all’Università di Venezia. È anche redattore della rivista ‘Biblioteca teatrale’ e collabora con ‘Hystrio’, ‘Sipario’ e ‘Ariel’. Collabora anche in qualità di dramaturg e di consulente a messinscene con autorevoli attori e  registi. Fra i suoi saggi, ricordiamo: Fantasmi contro giganti (Patron, 1978), Il teatro di Dario Fo (Marsilio, 1978), Saturno in laguna (Corbo e Fiore, 1987), La parola alta sul teatro di Pirandello e D’Annunzio (Laterza, 1993). Ha vinto anche numerosi premi come autore teatrale drammatico.

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