Edward Mendelson

Il trionfo di una critica morale

da ''The New York Review of Books''

DANIEL MENDELSOHN, Waiting for the Barbarians: Essays from the Classics to Pop Culture, New York Review Books 2012, pp. 423, $24.95

 

 

 

LETTERATURA: Recensione di Waiting for the Barbarians, di Daniel Mendelshon, considerato uno dei più importanti critici contemporanei. In questo saggio, Mendelshon analizza gli aspetti più importanti della storia della cultura occidentale, e lo fa spaziando attraverso i secoli: dal barocco fino alla pop art, dalle poesie di Rimbaud al film Avatar, da Omero fino alla serie tv Mad Men.

 

 1.

Waiting for the Barbarians di Daniel Mendelsohn raccoglie ventiquattro saggi su argomenti che spaziano da Omero e Saffo fino a Spider-Man e Mad Men, passando per Stendhal e Rimbaud. Ancor più dei libri precedenti di argomento letterario e culturale, questa sua ultima opera mostra la forza stilistica e di giudizio tipica dell’autore, e ne evidenzia la voce peculiare e affascinante. Come sempre, egli riesce a essere sorprendente e convincente anche quando apprezza ciò che viene disprezzato praticamente da chiunque altro, o quando non si lascia ingannare dalla pretenziosità o dalla confusione di libri e rappresentazioni ammirate da tutti.

Mendelsohn si propone come un critico senza intenti nascosti, che non ambisce a elaborare formulazioni ideologiche o onnicomprensive. Nella sua brillante prefazione, tra i numerosi saluti e riconoscimenti a revisori e amici, afferma che il libro è tenuto insieme da vincoli non troppo rigidi come l’«incontro del mondo antico e di quello contemporaneo». La scelta degli argomenti sembra di tipo eterogeneo; l’ordinamento dei saggi appare casuale. Il primo, relativo ad Avatar, il popolare film di fantascienza di James Cameron, è seguito da un altro che parla di uno spettacolo completamente diverso, l’opera Satyagraha1 di Philip Glass. Mendelsohn minimizza sistematicamente l’unitarietà dei propri intenti. Sembra che cambi continuamente strada per distogliere l’attenzione dalla propria visione rigorosa e coerente della letteratura e della cultura, che in realtà ispira ogni singolo saggio e conferisce al libro una struttura omogenea.

Poche opere critiche raggiungono obiettivi così importanti pur rivendicando così poco. Anziché dichiarare le proprie finalità generali nella prefazione, Mendelsohn lo fa soltanto nell’articolo finale. Susan Sontag, dichiara, credeva che la fotografia potesse riprodurre fedelmente la realtà e allo stesso tempo interpretarla: «un’impresa – scrisse – cui la letteratura ha sempre aspirato ma che non è mai riuscita a raggiungere pienamente».

A ciò Mendelsohn ribatte:

 

Ma naturalmente fa parte della letteratura anche un genere che ambisce a essere contemporaneamente imparziale e personale, una registrazione accurata degli eventi e una testimonianza soggettiva, una rappresentazione e un’interpretazione al tempo stesso: e si tratta del genere nel quale eccelleva la stessa Sontag: la critica.

 

Quando riescono nel loro intento, i saggi di Mendelsohn descrivono un libro o uno scrittore con un’attenzione al dettaglio e alla struttura d’insieme che riesce a essere esatta, appassionata e generosa; e lo fanno come una “testimonianza soggettiva”, un impegno personale, “morale” ed “etico” – per dirla con parole usate spesso dall’autore – nell’osservare e comprendere la realtà unica e irripetibile del libro o dello scrittore di cui parla.

Secondo Mendelsohn, gli scrittori e i critici contemporanei possono sbagliare in due modi essenziali: sia nella forma falsata di testimonianza soggettiva sia nel resoconto speculare dell’altro. Il primo errore corrisponde a un eccesso di soggettivismo, in forza del quale gli scrittori offrono una testimonianza solamente di loro stessi o trovano un riflesso di sé nei libri degli altri. L’altro tipo consiste in una mancanza di soggettività, per cui gli scrittori non si fidano delle loro stesse impressioni o di qualsiasi altra cosa che abbia un carattere di unicità o di individualità, ma obbediscono invece agli imperativi impersonali della cultura di massa o alla moda intellettuale, accademica o artistica. Entrambi gli errori hanno il difetto di ignorare la realtà.

La cultura contemporanea, nella visione di Mendelsohn, si è affrettata ad abbandonare la verità in favore dell’artificio. Scrive:

 

Sono sempre stato ossessionato da ciò che ritengo il “problema della realtà”, da come la straordinaria confusione tra realtà e artificio, che è stata resa possibile dalle nuove tecnologie, sia palese non soltanto nel mondo dell’entertainment [] ma nel modo in cui percepiamo, e conduciamo, la nostra esistenza []. Il problema della realtà, ritengo, è l’evento culturale più importante del nostro tempo [….].

 

Questa affermazione sottovaluta la complessità e la profondità del “problema della realtà” e dei saggi di Mendelsohn su questo argomento. Il problema ha sorgenti più profonde della tecnologia su cui lui si concentra, e la sua più recente manifestazione è solo una delle sue numerose forme mutevoli. Durante gli psichedelici anni sessanta, era la chimica, e non la tecnologia, a promettere una fuga definitiva da tutto ciò che era spaventosamente reale. (Help stamp out reality, aiutateci a frantumare la realtà, incitavano le spille e i graffiti). Tra gli antichi studiosi medievali greci e latini, pensatori come Plotino, Bernardo di Chiaravalle e Agostino conoscevano le tentazioni della regio dissimilitudinis, la terra della dissimilitudine.

Lo stesso Mendelsohn individua molti tipi di fuga dalla realtà che non hanno nulla a che fare con la tecnologia. Uno è la tentazione di pensare a qualcuno non come a una persona delineata nitidamente ma come l’immagine sfocata di membro di una categoria: i gay, per esempio, gli ebrei, le donne, o il popolo inglese. «Il pensiero basato sulle categorie – scrive l’autore – ci consente di disegnare con eccessiva facilità una linea di demarcazione tra un “loro” e un “noi”». Un’altra tentazione del genere, ed è una tema costante in questo libro, consiste nel desiderio di vedere nelle opere e negli scrittori del passato un riflesso di noi stessi nel presente, con preoccupazioni legate all’oggi.

Nella visione letteraria ed etica di Mendelsohn, una generosità di spirito che riconosca gli altri per ciò che sono realmente, non per ciò in cui si ritiene possano supportarci, è un modo di rimanere ancorati alla realtà. La generosità, sotto qualsiasi forma, lo entusiasma a tal punto che, quando vi si imbatte, sente il bisogno di interrompersi per magnificarla. Odisseo, quando l’«amorosa ninfa Calipso» gli offre l’immortalità «la rifiuta per tornare a casa dalla sua Penelope, che nel frattempo stava invecchiando – certamente il tributo più grande e commovente che qualsiasi matrimonio abbia mai ricevuto in letteratura».

Nella Certosa di Parma di Stendhal, Balzac vedeva la «perfezione assoluta»; in ciò, scrive Mendelsohn, riconosciamo «certamente uno dei più grandi atti al mondo di generosità letteraria». Il saggio di Mendelsohn su Noël Coward si sofferma più sulla sua generosità personale che sulla sua carriera pubblica.

I primi due saggi del libro – che a una prima lettura non sembrano correlati tra loro – di fatto stabiliscono un netto contrasto tra, da una parte, l’istinto degli esseri umani a fuggire dalla realtà, e, dall’altra, l’impulso a comprenderla e a divenirne parte. «Avatar – scrive Mendelsohn nel primo saggio – rappresenta l’ultimo tentativo della carriera [di James Cameron] di meccanizzare il corpo umano» (una ex moglie disse di lui: «Quell’uomo si schiera al 100 percento dalla parte delle macchine»), e il primo dei suoi film in cui l’eroe fugge dalla condizione umana per rifugiarsi definitivamente tra i poteri sovrumani di specie favolose. Laddove altri critici hanno trovato un appoggio a cliché razziali, Mendelsohn viceversa vede «un difetto più grande … meno politico e più etico». Avatar si ispira al Mago di Oz, ma il risveglio definitivo del suo protagonista nel corpo di una specie aliena ha delle implicazioni «non soltanto diverse, ma addirittura opposte rispetto alle implicazioni del risveglio finale di Dorothy». Al termine della sua storia, Dorothy si risveglia forte «di ciò che ha appreso nel suo viaggio fantastico, compresa una nuova piena consapevolezza delle proprie capacità umane; il suo è un risveglio alla realtà e alle responsabilità di quella dimensione quotidiana da cui era fuggita per un po’».

Al contrario, il messaggio di Avatar, «simile a quello di tante altre manifestazioni della cultura di massa è che la “realtà” è completamente superflua; oppure, al più, è qualsiasi cosa tu voglia farne […]. In questo viaggio fantastico magnificamente colorato attraverso l’arcobaleno, non hai bisogno di risvegliarti. L’espressione “non c’è nessun posto come casa propria” è divenuta “non c’è nessun bisogno di una casa propria”».

La tesi di Mendelsohn è confermata dai numerosi casi di “depressione post-Avatar” riportati tra gli spettatori, i quali dopo lo spettacolo desideravano che tutto ciò che avevano visto fosse vero.

Satyagraha di Philip Glass, la realizzazione del Metropolitan Opera recensita nel secondo saggio del libro, appare e risulta come irreale e stilizzata, ma – nella lettura di Mendelsohn – la caratteristica più importante dell’opera è quella di esaltare la realtà, non soltanto del suo protagonista, Gandhi, ma anche di coloro che assistono alla rappresentazione. Satyagraha è l’anti-Avatar. Il termine “reale” è il centro emotivo dell’appassionato paragrafo di Mendelsohn sulla scena finale dell’opera, nella quale appaiono in cielo i seguaci di Gandhi:

 

E d’improvviso accade qualcosa di meraviglioso. Alzando le braccia in un gesto solenne e insieme caloroso [] iniziano a protendersi proprio verso di te che te ne stai seduto in mezzo al pubblico. In quel momento sono scoppiato in lacrime. Forse perché sembrava quasi un gesto di benedizione. Mi è parso che nell’auditorium fosse realmente accaduto qualcosa di concreto, che io fossi stato davvero benedetto. Composta di tanti piccoli dettagli, quest’opera meravigliosa, che ha raggiunto un effetto grandioso ben al di là dei confini della sala, riesce a far credere di aver realmente compiuto qualcosa. E di cos’altro si tratta se non di teatro?

 

Waiting for the Barbarians prende il titolo da una lirica di K.P. Kavafis, autore del quale Mendelsohn ha tradotto con profondità e autorevolezza una raccolta di Poesie scelte e una di Poesie incompiute. La lirica descrive una giornata durante la quale un imperatore non meglio specificato aspetta insieme ai suoi luogotenenti l’arrivo degli inviati dei barbari, che tuttavia non giungono mai. La «vastissima e sofisticata cultura» dell’imperatore (come la definisce Mendelsohn) ne rimane quasi delusa. L’ultimo verso della poesia sorprende i lettori affermando che «forse era una soluzione, quella gente». Lo stesso Kavafis sosteneva che la poesia costituiva «un episodio nel progresso verso il bene». Come scrive Mendelsohn, «ciò che è stabilizzato e classico è sempre rivitalizzato da nuove energie, le quali, nel momento in cui si manifestano, probabilmente a qualcuno possono sembrare barbariche».

Gran parte dell’opera di Mendelsohn si concentra sui modi in cui la “barbarica” cultura popolare sembra lottare con una sofisticata cultura alta; ma, caratteristicamente, il libro affronta la questione in maniera più complessa rispetto a quanto dichiara. Proprio come nella poesia di Kavafis i barbari non arrivano mai a portare la sperata trasformazione, allo stesso modo, suggerisce Mendelsohn, la “barbarica” cultura popolare, pervasiva com’è, si rivela troppo concentrata sull’irrealtà di matrice high-tech per avere la forza emotiva in grado di operare una qualsiasi trasformazione nel mondo reale.

 

2.

La visione di Mendelsohn della letteratura e del teatro – che egli non dichiara mai in forma esplicita – è più o meno la seguente.

Le opere che egli ammira cobinano due qualità essenziali. Il nome che egli dà a una di queste qualità è “mito”, termine con cui intende la struttura interna di un racconto, il modo in cui esso descrive le inevitabili conseguenze di un’azione determinante che qualcuno decide di compiere, in particolar modo quelle conseguenze che conducono all’esatto contrario di ciò che l’eroe voleva. Il resoconto di Erodoto della caduta dei re persiani è uno tra i tanti esempi. Ciò che ne fa un racconto mitico non sono i numerosi dettagli forniti da Erodoto, ma la sua visione della natura morale di tutta l’esperienza umana, il modo in cui «ci racconta la verità relativamente al perché le cose tendono a funzionare come un insieme unico per quanto riguarda la storia, la civiltà, la personalità e, naturalmente, la psicologia».

Un mito, nel senso in cui lo intende Mendelsohn, non è una leggenda esotica sulle origini del mondo, né un modo per celebrare una cultura locale o storica, o semplicemente un racconto che riguarda dei o eroi. Un mito descrive eventi inevitabili; non quelli inevitabili e al tempo stesso involontari, come il ciclo delle stagioni, ma le conseguenze inevitabili di scelte volontarie. È una “visione morale” che illumina le scelte che chiunque può fare in ogni tempo e in ogni cultura. Erodoto celebra le vittorie greche sulla Persia, ma la sua «prospettiva etica abbraccia un concetto molto più ampio rispetto alla superiorità dell’Occidente sull’Oriente», e la sua visione morale si applica a una “scala cosmica”.

Quando Mendelsohn parla di «moralità “greca”» in uno scrittore moderno intende «la sua disponibilità a riconoscere la propria responsabilità per le sue stesse azioni». Il termine “greca” viene usato con un significato molto diverso sia dal senso serenamente apollineo che da quello irrazionalmente dionisiaco della parola, che erano le accezioni più comuni nei due secoli passati; ma Mendelsohn lo usa con un’autorità conquistata con una vita intera di studio dei classici.

I drammaturghi e gli storici greci furono i primi a comprendere l’aspetto strutturale e morale del mito, ma coloro che oggi condividono la medesima concezione non stanno copiando i Greci; più di quanto un matematico usando il calcolo imita gli studiosi dell’Europa del Nord che l’hanno inventato. Mendelsohn apprezza I Soprano2 e The Wire3 per la loro «struttura morale quasi eschilea», e dà un giudizio positivo di un episodio – soltanto uno – di Mad Men per la sua «geometria elegantemente sofoclea».

Mendelsohn è affascinato anche dai miti intesi nel senso comune del termine, intendendo storie riguardanti storie non volute e inevitabili; ma in quest’opera tale aspetto è meno presente di quanto non lo sia nei libri precedenti. Il mito della bellezza deturpata gli suggerì il titolo per la sua prima raccolta di saggi, Bellezza e fragilità (Neri Pozza, 2008), e in Waiting for the Barbarians scrive ancora del «profondo piacere teatrale… nel guardare qualcosa di meraviglioso che viene distrutto». Ma riconosce ora che questo piacere «non è del tutto libero dalla Schadenfreude (il piacere provocato dalle disgrazie altrui)», che è soggetto del giudizio morale e psicologico.

La stessa attenzione alla struttura e alla logica che orienta il giudizio estetico di Mendelsohn guida anche il suo giudizio morale. Come egli osserva, altri recensori di Sefarad (Mondadori 2002)4 – il romanzo di Antonio Muñoz Molina – trovarono pura incoerenza nella sua mescolanza di culture e storie sconnesse. Mendelsohn, al contrario, vede l’«esperienza unificante» del libro, la sua «ampia visione morale», nell’«istinto dell’umanità a escludere e opprimere gli altri: un impulso che va oltre le particolarità di questa o di quella ideologia». Altri critici del libro cercarono un chiaro riferimento al Nazismo, o all’AIDS o a qualche altro tema specifico, e si lamentarono quando non lo trovarono. Il tentativo del romanzo di comprendere la struttura comune di un medesimo istinto appartenente a ideologie apparentemente diverse viene letto da Mendelsohn come una «lotta vigorosa contro un problema morale fondamentale»: l’«impulso a escludere l’altro», in base al quale, senza considerare le scelte compiute dalle persone, si arriva a disapprovarle per il semplice fatto di essere o ebrei o malati o di possedere qualsiasi altro «tratto invisibile di cui non possono avere responsabilità».

Dove alcuni libri e spettacoli moderni sono stravagantemente in errore, nella visione di Mendelsohn, è nello scegliere di aggiornare le peculiarità locali di questo o quel mito anziché del suo fondamentale significato. La rivisitazione di Julie Taymor5 del mito di Aracne nel musical di Broadway Spider-Man gli provoca al tempo stesso interesse e repulsione. Al posto del modello archetipico di superbia e punizione riscontrato, per esempio, in Ovidio:

 

In questa versione la povera ragazza appare come una specie di artista vamp [] circondata da una troupe di ragazze-ragno le quali, in uno dei numeri più volgari messo in scena negli ultimi anni, calzano tutti e otto i loro piedi femminili con delle scarpe che sembrano di Jimmy Choo e Manolo Blahnik6.

Una delle peculiarità di Mendelsohn è quella di riuscire a cogliere questo stesso tipo di volgarità anche in esempi di letteratura alta di autori postmoderni acuti e sofisticati. The Lost Books of the Odyssey di Zachary Mason (Farrar, Straous & Giroux, 2010) suggerisce che il poema di Omero sia «solo una superficie riflettente in una gigantesca sala letteraria degli specchi»; questa «boria contemporanea», come Mendelsohn la definisce, «ha vanificato il singolare valore del libro». In altre parole, l’interpretazione morale di Mendelsohn delle forme letterarie lo conduce a fare con parole differenti la stessa obbiezione che fece a Mad Men7, ovvero che il suo «autoposizionarsi nel presente è fastidiosamente autocompiaciuto»:

 

L’innovazione che interessa [Mason] ha a che fare con ciò che gli accademici chiamano “narrativismo” []. Il problema è che i giochi di prestigio narrativi tentati da Mason impallidiscono in confronto a quelli che Omero padroneggiava già tre millenni fa []. Gli astuti giochi presenti nell’Odissea, sono infine, giochi che vale la pena giocare. Il libro di Mason è solo uno scherzetto – troppo sicuro do sé per i miei gusti.

 

Il kitsch postmoderno non è migliore di quello di Broadway.

L’altra qualità che Mendelsohn ammira in un libro o in uno spettacolo è il suo senso della specificità delle vite individuali; non le vite dalle caratteristiche generalizzate di, mettiamo, gay, ebrei, nazisti o inglesi, ma i modi in cui vite individuali uniche prendono forma in ambientazioni storiche definite. La differenza tra vite individuali e categorie generiche è stato il tema più profondo di Mendelsohn fin dal suo primo libro, The Elusive Embrace (Vintage Books 1999).

In Waiting for the Barbarians, l’aver percepito in una serie televisiva questa tensione verso l’unicità delle vite individuali lo porta a scrivere:

 

Ero molto più curioso di ciò che sarebbe capitato ai personaggi di Friday Night Lights8 dopo averne visto un solo episodio di quanto lo fossi per quelli di Mad Men dopo quattro stagioni.

 

La mancanza di tale tensione lo induce ad accusare un romanzo sofisticato di non essere un libro riuscito, confondendo l’individualità dei personaggi con i dettagli – non con la struttura- del mito antico. Le Benevole di Jonathan Littell (Einaudi 2007), il romanzo in questione, inizia in modo pregevole, affermando il senso individuale della vita del suo narratore nazista, l’ufficiale omosessuale delle SS Maximilien Aue:

 

Anche se qualcuno troverà “oscena” la simpatia dell’autore per Aue – e per “simpatia” intendo semplicemente il suo tentativo di comprendere il personaggio –, il suo progetto sembra infinitamente più apprezzabile rispetto al riflesso istintivo di etichettare tutti quei milioni di assassini come “mostri” o “disumani”; un riflesso che ci consente di tracciare troppo facilmente una linea evidente di demarcazione tra “loro” e “noi”.

 

Nella prima metà del romanzo Littell riesce a penetrare con successo nel personaggio del suo narratore. A giudizio di Mendelsohn non ci riesce più nella seconda parte, nella quale:

 

la buona riuscita dell’opera viene disastrosamente inficiata dal [] mortificante parallelo con l’Orestea []. Con il progredire del romanzo, quando il parallelo con Eschilo diviene inequivocabile, ciò che viene a mancare è proprio la percezione di Aue come essere umano.

 

Quando Mendelsohn trova in un artista o in un critico una forte sensibilità nei confronti dell’individualità, combinata a una maestria in grado di conferire un ordine complesso e coerente a un mito, a una storia o a un verso, egli non esita a riconoscergli il suo apprezzamento. Dopo aver cupamente criticato una raccolta di opere di Orazio, in cui l’introduzione cita i «volubili cambiamenti nell’umore e nelle reazioni» del poeta e dichiara che i traduttori hanno trovato in Orazio ritratti lusinghieri della propria «identità» (di sudista, di donna, di gay, di americano e così via), Mendelsohn scrive il brano qui sotto che parla di un Orazio diverso, uno la cui individualità mirata e coerente, è inseparabile dalla sua potenza formale ed evocativa:

 

L’identità poetica di Orazio consiste esattamente nel modo meticoloso e magistrale in cui egli adopera la forma, e soprattutto la forma, per risolvere problemi sia stilistici che intellettuali: se scrive una poesia in strofe, è perché vuole che si percepisca il ritmo delicato dei movimenti e delle pause, dei movimenti e delle pause, sulla strada verso un apice da cardiopalma []. Per quanti volubili cambiamenti di umore egli possa avere, il suo controllo assoluto e la potente personalità conferiscono alla poesia un’unità profonda e inequivocabile.

 

Nonostante la sua fama di iconoclasta, Mendelsohn non sembra avere la tendenza a scrivere in modo distruttivo. Per lo più, egli limita le sue critiche a opere specifiche o a inclinazioni particolari di artisti che per altri versi ammira. Per quanto possa essere infastidito di fronte a Spider-Man, egli apprezza quasi tutto ciò che Julie Taymor ha realizzato in precedenza. Avatar, nonostante il «grande e sconcertante fallimento» della sua visione morale, mostra «pregi notevolissimi come opera cinematografica».

Mendelsohn ammira enormemente Alan Hollinghurst9, ma quando nota (un po’ ingiustamente, a mio avviso) che lo scrittore presenta come poco simpatici alcuni personaggi minori, all’apparenza ebrei, egli trova da ridire non soltanto per quello che sembra un banale stereotipo, ma per il sentimentalismo nei confronti degli inglesi che accompagna tale atteggiamento. Ammira anche Edmund White, ma ne critica la visione celebrativa dei gay con la stessa asprezza con cui critica l’uso che Hollinghurst fa degli ebrei. Il «problema morale fondamentale» di entrambe le categorizzazioni è le vite individuali possono confondersi in una irrealtà generica e inumana.

Il saggio in cui Mendelsohn appare più diviso tra ammirazione e disappunto è la sua stimolante recensione della traduzione di Saffo fatta da Anne Carson10, If Not, Winter. «Carson – scrive Mendelsohn – non è solamente una studiosa seria della poesia greca, ma anche una poetessa seria, le cui opere rappresentano a mio avviso l’adattamento e la rielaborazione più notevole, originale e riuscita dei modelli classici prodotta nella passata generazione».

La poesia di Saffo è giunta fino a noi in frammenti, e Carson, più di chiunque altro, ha la capacità e le conoscenze necessarie per restituircela con tutta la chiarezza e la completezza consentita da tale frammentarietà. «Tuttavia – scrive Mendelsohn – l’autrice, insieme a studiosi meno brillanti di lei, cede al desiderio di lasciare che Saffo rifletta le nostre proprie preoccupazioni», specialmente «l’ossessione postmoderna per la bellezza e l’“eccitazione” per i frammenti e per la frammentarietà». Per Carson, incline come molti altri al romanticismo delle attuali tendenze intellettuali, «l’assenza, il vuoto, la mancanza di ciò che Saffo veramente scrisse, sono divenuti una presenza “eccitante”».

E tuttavia, per quanto oggi “la frammentarietà” ci sembri affascinante e seducente, va detto che essa non è in nessun modo l’indizio di uno studio e di una traduzione seri, i quali, si presume, dovrebbero offrire al vasto mondo una rappresentazione responsabile della stessa Saffo; anche se tale rappresentazione rimarrà parziale e insoddisfacente per il mondo (il quale, come sappiamo, è spesso impaziente di vedere in essa il suo proprio riflesso). Possiamo anche non sapere un gran che di Saffo, ma di certo sappiamo che scrisse poesie intere e non frammenti.

Mendelsohn ricorda che Saffo scrisse le sue liriche per rappresentazioni corali o rituali, e non come l’espressioni del sentire individuale che, i secoli successivi, hanno trovato in lei. È costernato nel riscontrare come Carson nelle sue traduzioni abbia «scelto di sacrificare ciò che le parole della poetessa dicono realmente per pro-iettare un’immagine della Saffo che noi immaginiamo: la voce intima di uno struggimento erotico individuale». Ed è costernato nel verificare il suo «accondiscendere ai pregiudizi del suo probabile pubblico».

Un saggio di questo libro, che parla della “moda dei memoriali”, è intitolato “Ora basta parlare di me”. Questo, in realtà, è ciò che Mendelsohn immagina Anne Carson dica a Saffo, Zachary Mason a Omero, Jonathan Littell a Eschilo, Julie Taymor a Ovidio.

 

3.

Molti dei saggi presenti nel libro sono stati scritti per ‘The New York Review of Books’. Dei rimanenti, uno è apparso su ‘The New Republic’, due su ‘The New York Times Book Review’ e sette su ‘The New Yorker’. Ogni pezzo presente nel libro costituisce un arricchimento per il lettore, ma in alcuni saggi l’aspetto analitico è palesemente meno profondo rispetto ad altri, o vengono trascurate possibilità che Mendelsohn indaga altrove.

Attraverso la sua attenzione alla logica e al dettaglio, egli individua numerose implicazioni sociali ed etiche che mancano ad altri critici; ma in una recensione alla traduzione dell’Iliade di Stephen Mitchell, egli semplifica una delle difficoltà più ostiche del poema riportando che Patroclo «ha fantasticato un piano astuto» per recarsi in battaglia indossando l’armatura di Achille, un piano che gli costerà la vita. Di fatto, Patroclo si limita a ripetere parola per parola un piano escogitato per lui qualche migliaio di versi prima da Nestore, il noioso consigliere regale, il quale, come numerosi suoi successori nel mondo reale, vive fino a veneranda età dispensando consigli che, benché nessuno attorno a lui neppure noti, conducono gli altri alla morte.

Generalmente Mendelsohn non ha pazienza con i critici che insistono a interpretare gli scrittori del passato come profeti del tempo presente, ma in un saggio su Rimbaud definisce la famosa frase del poeta “Je est un autre” come «sorprendente per la sua epoca», e cita un critico che la definisce «l’E=mc2 della poesia». Di fatto – e questo è il genere di cose che Mendelsohn evidenzia quando gli altri critici ignorano una realtà che fa pensare – il resto del pezzo su Rimbaud lascia intendere che il poeta francese non abbia inventato nulla di nuovo, ma si sia limitato a comporre un aforisma a partire da un’antica verità: il sé che dice “io” sta sempre a fianco del sé che si osserva mentre parla. Questa era una verità nota già a Omero, il cui  Odisseo non apre mai bocca senza costruire un sé che parla leggermente diverso da ciò che Omero dipinge come il suo sé interiore.

Alcuni alti e bassi nella forza e nell’intensità del libro di Mendelsohn sembrano derivare dalla crescente consapevolezza che l’autore acquista nei confronti della propria autorevolezza e dalla sua indifferenza crescente verso il modo di pensare convenzionale. Le date di pubblicazione riportate su ciascun saggio in un certo qual modo raccontano una storia11. Nel più antico, del 1999, l’autore cita il «modo moderno, addirittura postmoderno» in cui l’eroe percepisce se stesso nella Certosa di Parma. Questo intende sottolineare – soprattutto a beneficio di quei lettori che non riescono a incuriosirsi di cose diverse rispetto ai propri interessi più stretti – che può valere la pena di leggere un libro premoderno perché esso può nascondere un significato postmoderno. Nel 2010, Mendelsohn abbandona il tema dell’«abusata interpretazione postmoderna» di un romanzo.

Anche nei suoi ultimi saggi, Mendelsohn sembra occultare le profondità della sua intelligenza, e i modi in cui questa lo isola non solo dalla cultura di massa ma anche dal più circoscritto mondo della letteratura e della raffinatezza artistica. Talvolta egli utilizza dei mezzi espressivi volutamente elementari, come la formula «X è – beh, Y». («D’altro canto, egli [Orazio] è – beh, l’augusto Augusteo»; «il meglio che un critico possa affermare di una narrativa autobiografica è – beh, che non è come un’autobiografia»). Come ogni scrittore che cerchi di evitare di dire “noi” o di usare la forma impersonale, egli tende a dire “tu” quando intende dire “io” (lo fa così spesso che dopo un po’ inizia a darti sui nervi); ma ciò che colpisce di più del suo stile in seconda persona è che lo usa per esprimere le proprie emozioni profonde o quando reagisce a qualcosa con le sue convinzioni morali e intellettuali più decise. Quando è maggiormente se stesso, quando è meno sommerso nella cultura popolare o in una mentalità da consorteria, egli scrive come se fosse qualcun altro che lui chiama “tu”.

Ciò che rende questo libro commovente, oltre che illuminante, è il suo dramma interiore; si ha la sensazione che Mendelsohn conosca bene il prezzo che deve pagare in termini d’isolamento per sostenere le proprie convinzioni; che non desideri pagare quel prezzo, ma che comunque lo faccia ugualmente. In tutte queste scelte – come nella preferenza accordata da Odisseo a Penelope piuttosto che a Calipso – ciò che sembra un sacrificio si dimostra un guadagno incommensurabile. Isolando sé stesso dall’anonimità senza volto sia della cultura di massa che della moda intellettuale, egli libera sé stesso per porsi in una relazione intima con i singoli scrittori e i libri che animano ogni cosa lui scriva.

Il suo libro dimostra, tra le altre cose, quanto si può guadagnare quando un critico impegna sé stesso nei confronti dell’unicità della realtà degli altri scrittori piuttosto che cercare in essi un gratificante riflesso di sé stesso. Apprezzerei ugualmente quest’opera, spero, se l’autore avesse un cognome diverso.

 

(Traduzione di Luca Alvino)

 

 

1. Opera musicale ideata dal compositore Philip Glass nel 1979 ispirata alla vita del Mahatma Gandhi. N.d.R.

2. Serie televisiva statunitense trasmessa dalla HBO dal 1999 al 2007. La serie tv descrive, spesso in maniera ironica, la vita quotidiana di Tony Soprano, boss di una famiglia mafiosa del New Jersey. N.d.R.

3. Serie televisiva statunitense trasmessa dalla HBO dal 2002 al 2008. Ambientata a Baltimora (uno delle città americane con il più alto tasso di criminalità), The Wire racconta fin nei minimi dettagli il traffico di droga negli Stati Uniti. Da molti critici televisivi, The Wire è considerata la migliore serie televisiva americana di tutti i tempi. N.d.R.

4. Libro in cui si affronta il tema dell’antisemitismo, dell’orrore, della persecuzione, dell’esilio, della fuga, incrociando le vicende di personaggi reali e fittizi che hanno questa radice comune. N.d.R.

5. Julie Taymor (1952) regista teatrale e cinematografica statunitense. Ha diretto l’adattamento teatrale de Il re leone, e per il grande schermo Titus (1999), Frida (2002) e Across the Universe (2007). N.d.R.

6. Note marche di scarpe da donna d’alta moda. N.d.T.

7. Serie televisiva statunitense della AMC trasmessa dal 2007 e tutt’ora in onda. Mad Men racconta la vita di un gruppo di pubblicitari nella New York degli anni 60. N.d.R.

8. Serie televisiva della NBC e andata in onda dal 2006 al 2011. Conosciuta in Italia come High School Team, Friday Nights Lights segue le vicende dei “Dillon Panthers” (le Pantere di Dillon), una squadra liceale di football che si trova nell’immaginaria città di Dillon nel Texas. La serie usa questa fittizia piccola comunità per descrivere la vita della classe media americana [Fonte Wikipedia]. N.d.R.

9. Alan Hollinghurst (1954) scrittore inglese, vincitore nel 2004 del Man Booker Prize per il romanzo La linea della bellezza (Mondadori 2007). N.d.R.

10. Anne Carson (1950), poetessa, saggista, critica e docente di lettere classiche canadese. N.d.R.

11. Una delle date risulta mancante. Il saggio su Titanic è apparso su ‘The New Yorker’ del 16 aprile 2012.

EDWAR MENDELSON

è docente di lettere presso la Columbia University. È autore di numerosi saggi su scrittori del diciannovesimo e ventesimo secolo, fra cui: George Meredith, Thomas Hardy, H.G. Wells, Arnold Bennett, Virginia Woolf, Samuel Beckett e Thomas Pynchon

 

 

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