David Bromwich

Immaginifica, impassibile e letale.La storia della satira

da ''The New York Review of Books''

 

CONSTANCE C. MCPHEE, NADINE M. ORENSTEIN (a cura di), Infinite Jest: Caricature and Satire from Leonardo to Levine, Metropolitan Museum of Art/ Yale University Press, pp. 216, $ 45.00

 

 

ARTE: David Bromwich illustra l’esposizione in corso al Met, Infinet Jest (Spiritosaggine infinita), un percorso di una delle forme d’arte più temute di sempre da politici e uomini di potere: la satira. Dai disegni Leonardo Da Vinci fino all’illustratore David Levine, ripercorriamo la storia di quest’arte impassibile e letale.

 

Il titolo Infinite Jest (Spiritosaggine Infinita) dà solo un’indicazione parziale di ciò che troviamo visitando l’esposizione di caricature recentemente messa in mostra al Metropolitan Museum of Art, la cui notevole qualità è qui ricordata in un catalogo di grande interesse. Amleto pronuncia le parole “infinite jest” elogiando Yorick, ma Yorick faceva il buffone di corte a Elsinore. Il che non è la stessa cosa che fare satira. Il significato dell’idea stessa di scherzo può essere molto ampio, in quanto non obbedisce ad alcuna regola e prende spunto dalla disposizione del pubblico.

L’arte della caricatura, invece, è ben definita, ben fissata, e rigida. Blake avrebbe potuto benissimo parlare della caricatura quando tuonava contro i “delicati” contorni di Rubens:

 L’Uomo che asserisce che non esiste una cosa tale come la Delicatezza nell’arte & che ogni cosa  nell’Arte è Definita e Determinata non dice questo come frutto della Pratica ma di Ispirazione & Visione.

Una brutta spiritosaggine si può redimere facendola seguire da una migliore. Una caricatura sbagliata o piatta o insignificante non può essere perdonata. La sfera d’azione della satira è l’arguzia, e quando l’arguzia sbaglia il colpo non è semplicemente un errore tattico, è difetto di ingegno.

L’esposizione al Met era una ridotta selezione del patrimonio disponibile del museo, un piccolo campionario per stuzzicare l’appetito dei visitatori di passaggio. Il bel catalogo a cura di Constance McPhee e Nadine Orenstein è invece una ricca testimonianza di quel campionario: molte delle stampe migliori sono qui riprodotte a pagina intera, una buona parte anche a colori; gli schizzi e le illustrazioni a mezza pagina o in formato 10×13 sono state realizzate con una delicatezza e accuratezza inusuale.

Dal saggio introduttivo delle autrici non è possibile ricavare una storia dello sviluppo dell’arte della caricatura, e neppure dai 160 paragrafi che accompagnano le riproduzioni, ma il loro stile genialmente divulgativo cattura in pieno l’atmosfera della mostra. Questo studio non pretende di ripercorrere l’intera storia di una forma espressiva al contempo immaginifica e impassibile, resa possibile da Hogarth1 e poi perfezionata dai suoi successori durante le guerre napoleoniche. I grandi nomi della caricatura, James Gillray, Thomas Rowlandson, Honoré-Victorin Daumier, sono tutti presenti anche se con pochi esemplari; l’arco di tempo esaminato inizia alla fine dell’Ottocento e ci porta con David Levine alla fine del ventesimo secolo.

Uno dei geni di quest’arte è stato inspiegabilmente omesso: Max Beerbohm. Eppure le caricature di Beerbohm sono inestricabilmente legate all’epoca di Edoardo VII (1901-1910) così come quelle di Gillray lo sono al regno di Giorgio III (1760-1801) e agli anni della reggenza di Giorgio IV (1820-1830). La vittima di un Daumier o di un Gillray poteva domandarsi, toccandosi la parte offesa, quanto ci sarebbe voluto per sanarla; ma i modelli presi di mira da Beerbohm venivano resi in maniera così raffinata e presentati con un’aria così priva di malizia che essi non avevano alcun motivo per giustificare una protesta. I suoi personaggi, da Winston Churchill a Bernard Shaw a Henry James, non seppero mai quanto fossero inguaribilmente sé stessi fino a quando lui non li catturò. Tra le puttane piene di pustole di Rowlandson e le mostruose mascelle del Cheney di Siegfried Wolhek (completo di documenti segreti che sporgono da ogni piega della giacca), sarebbe stato di gran sollievo trovare al Met, il MrTennyson2 Reading “In Memoriam” to His Sovereign, (Mr. Tennyson che legge In Memoriam alla Sua Sovrana, 1904). La stampa di Beerbohm mostrava il poeta di corte e la regina in una sala di lettura del palazzo a cui solo loro potevano accedere: Tennyson è seduto come vuole il cerimoniale, ma un mal controllato entusiasmo gli fa scalciare in alto le gambe, mentre la regina Vittoria siede su di una sedia dall’altra parte della stanza, con le braccia conserte in grembo. Il poeta e la sovrana sono separati da una sconfinata buona educazione.

Infinite Jest individua gli inizi della caricatura, come già altri hanno fatto precedentemente, nei visi mostruosi di Leonardo, seguiti a breve da Procession of Monstrous Figures (Processione di figure mostruose) di Wendel Dietterlin il Giovane (1614-1669). Laddove Leonardo offriva uno scorcio sulla deformità fisiognomica, Dietterlin cerca invece una vera e propria oscenità con i suoi uomini quasi bestiali e le sue bestie dai tratti umani, tutti ispirati, come dice il catalogo, dai repertori di Bosch e Breughel. Dopo qualche pagina siamo in compagnia di artisti che sono influenzati dalla prosa di Swift e della poesia di Pope. Essi possono aver pensato di stare lavorando a un’attualità marginale, ma in qualche modo dimostrano di avere una nuova abilità. Sembra che abbiano contemplato da vicino Election (Elezione), A Rake’s Progress (La carriera di un libertino) e Marriage à la Mode di Hogarth. Allo stesso tempo le loro tavolozze, con grande disinvoltura, fanno allusioni a Michelangelo, Raffaello e Benjamin West.

La caricatura è la più pedante ed evanescente tra le arti visive. Passate un’ora o due guardando una grande collezione come quella della Warpole Library di Farmington, Connecticut, e sarete estenuati dall’eccesso di dettagli: così tanti lazzi ricchi e riutilizzabili stanno aspettando di essere sbloccati, eppure anche un visitatore sufficientemente informato ne rimane estraneo osservandole. Bisognerebbe andare a dissotterrare le controversie, mese per mese e spesso settimana per settimana, per cogliere il significato di una postura o il senso di una battuta.

Poichè nel diciottesimo secolo, le parole di un caricaturista visivo erano altrettanto importanti quanto l’immagine. Le didascalie, o le nuvolette di pensiero, in Gillray sono spesso traboccanti di testo, e i pensieri corrispondono a testi caricaturali del periodo che assomigliano molto ai moderni fumetti. È così per il ricordo di Burke della giovane Maria Antonietta: «La vidi al suo primo sorgere all’orizzonte, decorare ed allietare quella sfera elevata in cui aveva appena incominciato a muoversi»; il disegnatore William Blake lo riportò alla cruda realtà con due veloci colpi di penna: «La regina di Francia questo Globo appena toccò / e la pestilenza dal suo vestito scoccò».

La costante vicinanza tra parola e immagine porta un rischio curioso ad una esposizione di disegni umoristici. L’isolamento dell’immagine può privarla di molto del suo significato. Infinite Jest, per esempioespone The Nightmare (L’incubo), una improvvisazione di Daumier del1832 in cui un Lafayette dormiente veniva bruscamente tormentato da un sogno a forma di pera che gli sedeva sullo stomaco: codice allora conosciuto, così ci dice il catalogo, per indicare la figura floscia e ovale di Luigi Filippo di Francia, a cui Lafayette «si era allineato, per rinunciare alle sue aspirazioni repubblicane». Qui è un esempio di una forma che diventa una persona, quel tipo di allegoria causale da cui dipendono molte caricature.

La vignetta di Daumier sembra abbastanza chiara, ma arbitraria e un tantino piatta, a meno di non sapere che è una rielaborazione di terzo livello del suo prototipo: la fantasia gotica di Henry Fuseli The Nightmare (L’incubo) del 1781. La donna sognante di Fuseli eroticamente esposta ad un demone che ha accovacciato sul ventre, aveva infatti già ricevuto un primo omaggio nel 1783 da John Boyne in The Night Mare, or, Hag Riddn Minister (L’incubo, o, Il Ministro Tormentato), in cui Charles James Fox, arrampicato sopra ad un dormiente Lord Shelburne, rovescia escrementi sulla sua faccia. (Fox fu il non collaborativo alleato che, rifiutando le generose condizioni di pace con l’America proposte da Shelburne, fece di fatto cadere il suo governo.) La stessa immagine fu tirata fuori ancora una volta nel 1784 nella parodia di Rowlandson The Covent Garden Night Mare (L’incubo di Covent Garden), in cui lo stesso Fox è steso supino, messo k.o. dal bere e dal gioco, e dove il demone immaginato da Fuseli appare annoiato e svuotato. Tutto questo bagaglio, spacchettato con cura da Diana Donald nel suo libro The Age of Caricature, Daumier lo aveva padroneggiato intimamente; per lui e per i più intelligenti tra i suoi spettatori, esso dava spessore alla commedia di Lafayette e della pera regale.

Gillray fu un genio visionario e sorprendente quanto Blake. Lavorava dall’esterno verso l’interno, ma i suoi tratti caratteristici, come osserva Donald nel suo eccellente studio, sono “insondabile cinismo e ambivalenza.” Quando disegna William Pitt il Giovane, che fu primo ministro due volte tra il 1783 e il 1806, o Edmund Burke, o l’arci-rivale di Pitt, Charles James Fox, (ed essi sono sempre uguali a sé stessi: Fox è un bandito, Burke un gesuita, Pitt è un bonario ma insinuante ospite dalla spina dorsale flessibile quanto la barra di un armadio), Gillray coglie questi politici come entità determinate. Sono impotenti astrazioni di ciò che sarebbero sempre stati. In Gillray, il costume diventa l’uomo, e viso e postura sono gli elementi principali del costume. Così, dove Blake disegnò The Spiritual Form of Pitt Guiding Behemoth (Lo Spirito di Pitt guida lo Behemoth, 1805) e lo rese il terrore dei due continenti – «quell’Angelo che, felice di eseguire gli ordini dell’Onnipotente, cavalca il turbine e guida i venti di guerra» – Gillray vide Pitt come un personaggio quasi inespressivo e di mediocri pretese, insolito solo nella sua abilità di scolpire il mondo con coltello e forchetta.

The Plumb-Pudding in Danger;-or- State Epicure Taking un Petit Souper (Il budino a piombo in pericolo) del 1805, è uno dei punti alti dell’esposizione, ed è una delle opere migliori di Gillray. Si vede un Pitt più magro e infelice del solito, ma incredibilmente forte; ha tenuto in serbo l’astuzia del giocatore di carte e la pazienza dello specialista in veleni. Mentre taglia a fette il budino del mondo, con il suo commensale Napoleone, i suoi occhi sono calmi e concentrati mentre quelli di Napoleone brillano per l’appetito. Povero Napoleone! La sua enorme fame montata su un corpo minuscolo e le piume rosse e blu che gli spuntano dal cappello lunghe come le sue gambe. Tutto questo ci ricorda le caratteristiche che hanno reso Pitt il primo ministro rimasto in carica più a lungo in Gran Bretagna, e ciò che ha sollecitato lo stupore di William Hazlitt per il suo potere «di sconcertare l’opposizione, non per la sua forza o la sua fermezza, ma per la sua evasiva ambiguità e l’impalpabile natura della sua resistenza.»

Per Gillray tutti i politici erano grotteschi. Cominciò come Whig3 ma alla fine venne pagato dai Tory 4, e li fece apparire bene, più o meno. La sua misantropia (in fondo anarchica come ogni misantropia tende ad essere) è stata controllata e spinta in favore dell’autorità da un inveterato odio per la massa; soprattutto, ovviamente, la massa di parigini della fine del diciottesimo secolo. I disegni di Gillray hanno quasi la portata di una tela, ed implicano grandi azioni e relazioni, ed ancora i visi dei singoli individui sono talmente belli da attenuare l’ammirazione per qualunque altro disegnatore. La sua influenza sugli altri artisti è stata ampia, a cominciare da George Cruikshank, il cui Prince of Wales or the Fisherman at Anchor (Il Principe di Galles o il Pescatore all’Ancora, 1812) mostra l’obeso principe reggente (che presto diventerà Giorgio IV) divertirsi tra i suoi servi e sbirciare maliziosamente le sirene che sono le sue amanti. La splendida riproduzione di uno splendido originale occupa due pagine intere del catalogo.

Probabilmente il concorrente più vicino di Gillray è Rowlandson, un artista che sembra essere molto più soddisfatto di essere un cartoonist (basti vedere il suo The Hazard Room, La sala d’azzardo, 1792). Le caricature di Rowlandson non lottano mai per essere qualcosa di più. La folla che sgomita nell’accalcarsi di corpi nel loggione del Covent Garden in Pidgeon Hole (Piccionaia,1811; inclusa nel catalogo), o il tripudio di simpatici curiosi che si fermano a guardare George III and Queen Charlotte driving through Deptford (Giorgio III e la regina Carlotta che attraversano Deptford, 1785; non inclusa nel catalogo), costituiscono un’eccezione alla sua usuale freddezza nel ritrarre i mali comuni all’alta società e al popolo. Un disgustoso quanto ben fatto Six Stages of Mending a Face (Sei stadi della guarigione di un volto,1792), allusione al repellente Progress of Beauty (L’evoluzione della bellezza) di Jonathan Swift5, mostra la sifilide sotto la cipria di una donna di città ben truccata. Un certo professionismo ed una certa moderazione che Rowlandson adotta nella concezione dei suoi lavori non spingendo la volgarità oltre i limiti della decenza, tradisce un’ambizione che si accontenta di poco. Paragonate uno qualunque degli affollati e movimentati lavori di Gillray con il Dropsy Courting Consumption (L’Idropisia che Corteggiala Consunzione, 1810) di Rowlandson e vedrete che in quest’ultimo è il titolo a suggerire tutto: guance rosse, sorrisi senza senso, una sgradevole complicità nella decadenza.

Rowlandson non ha entusiasmo né sovrabbondanza di invenzione, ma può produrre su richiesta una perfetta e corposa malignità. Un commento politico diretto come il suo Infant Hercules (Ercole Fanciullo, 1784) che mostra il robusto bambino Pitt mentre respinge facilmente i serpenti Fox e Lord North. È un blando complimento che non perde nulla reso in parole. Paragonategli lo Sphere, Projecting Against a Plane (Proiezione di una Sfera su di un Piano) di Gillray del 1792, che mostra Pitt appuntito come una spina di pesce accanto al pancione gonfio di Lady Albinia Hobart, e non sarete sorpresi di scoprire, più avanti nella mostra, i mirabili Studies of Four Figures, after James Gillray (Studio di Quattro Personaggi, alla maniera di James Gillray) di Delacroix, approssimativamente composti tra il 1817 e il 1825. Gillray, quando si dedicò alla caricatura, prese quella che si sarebbe poi rivelata una strada secondaria, ma di tutti i maestri di quest’arte è lui il solo che poteva meritare lo studio di un grande pittore.

Le scelte di Infinite Jest dopo il diciottesimo secolo diventano confuse. I Caprichos di Goya oggi necessitano di molte annotazioni: da una parte l’impetuosità della concezione e la passione dell’esecuzione ci riportano alla modalità mista del Dietterlin di Procession (Processione); dall’altra, al di sopra di immagini come quella della scimmia che suona la serenata con una chitarra ad un mulo placidamente seduto, con due figure in ombra che applaudono sopra alla didascalia “Brabisimo!”, sembra aleggiare una domanda e un’intenzione specifiche ormai incomprensibili. Le cose diventano improvvisamente più dispersive nel ventesimo secolo, e la scelta per David Levine cade su uno dei suoi disegni più ovvi: Claes Oldenburg, disegnato come il suo “soft toilet”6, con il cranio aperto come se ne fosse il coperchio. Un esemplare migliore del lavoro di Levine sarebbe potuto essere il suo Lyndon Johnson con la camicia alzata che rivela la cicatrice di un’asportazione di cistifellea dall’esatta forma della mappa del Vietnam. L’indiscrezione del gesto del presidente fatto di fronte ai giornalisti al Bethesda Naval Hospital fu fatta come allusione alla sua ossessione per le mappe dei bombardamenti. Una botta dura e meritata, più debole di Gillray ma meritevole della sua penetrante ispirazione – un’immagine per il politico da portarsi nella tomba, e senza falsi rimpianti per la velocità della sua dipartita.

(Traduzione di Francesca Covatta)

1. William Hogart (1697-1764), pittore, incisore e autore di stampe satiriche inglesi. N.d.R.

2.  Alfred Tennyson (1809-1892), poeta e drammaturgo inglese. N.d.R.

3. Partito politico formatosi in Inghilterra tra il XVII e il XIX secolo. I Whig si dichiaravano a favore del libero mercato, dell’abolizione dello schiavismo e all’ampliamento del suffragio. Nel 1859, i Whig formarono il Partito Liberale. N.d.R. [Fonte Wikipedia].

4. Partito politico formatosi in Inghilterra tra il XVII e il XIX secolo. I Tory erano a favore di una monarchia con maggiori poteri esecutivi e sostenitori dell’anglicanesimo come unica religione tollerabile nel Regno Unito. In Inghilterra, tutt’oggi, il termine Tory viene utilizzato anche per indicare membri appartenenti al Partito Conservatore. N.d.R. [Fonte Wikipedia]

5. Poesia satirica del 1720 dello scrittore irlandese Jonathan Swift. La poesia, con dovizia di particolari, narra il decadimento fisico di una giovane prostituta, Celia, malata di sifilide. N.d.R.

6. Claes Thure Oldenburg (1929), scultore svedese naturalizzato americano, esponente della Pop Art. Una delle sue opere più famose è appunto Soft Toilet, del 1966, ovvero un water di plastica quasi sgonfio, come se fosse un pallone di plastica bucato. N.d.R.

 DAVID BROMWICH è professore di Inglese a Yale. È autore, fra l’altro, di Hazlitt. The Mind of a Critic (Oxford, 1983), e ha curato una raccolta di pensieri di Edmund Burke: On Empire, Liberty, and Reform (Yale University Press, 2000). Il suo libro più recente è:Edmund Burke: an Intellectual Biography Penguin Books, 2012)  

 

 

 

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