Robert Gottlieb

La bella risvegliata

da ''The New York Review of Books''

JENNIFER HOMANS,Apollo’s Angels. A History of Ballet, New York, Random House, 2010, pp. 643, $ 35,00

La storia della danza e del balletto, da attività di formazione per i giovani nobili della corte francese del Re Sole ad arte teatrale che ha reso famosi i teatri russi. Una storia poco nota che Gottlieb ripercorre evidenziando le tappe fondamentali e ricordando gli importanti ballerini russi che resero grande il nome di questa Nazione: Galina Ulanova, Nijinsky, Maria Taglioni. Senza dimenticare l’importanza dei compositori che pensarono i balletti (Tchaikovsky, Stravinskij, Petipa e Balanchine).

Ecco un libro immensamente ambizioso e di considerevole pregio: tutta la storia della danza in un unico volume. Jennifer Homans, nota soprattutto per le sue provocatorie recensioni su questa disciplina che appaiono su ‘The New Republic’, dimostra di essere una storica caparbia e al tempo stesso misurata: una combinazione di virtù rara e gradita. È, inoltre, un’appassionata sostenitrice del ruolo centrale della danza come forma d’arte, che considera espressione di uno stile, una filosofia di vita, e non semplicemente una forma di spettacolo godibile e spesso toccante. In questa sua opera, Homans ci guida attraverso i profondi legami che hanno sempre unito la danza classica al potere. Essa, scrive, «Si è sviluppata nelle corti europee; in origine era più un vezzo aristocratico e un fenomeno politico che una forma d’arte … I passi non erano mai semplici passi, ma un insieme di convinzioni che riflettevano l’immagine che una casta di nobili aveva di se stessa … Per comprendere al meglio in che modo la danza classica nacque e si evolse, è bene considerarla alla luce dei fermenti politici e intellettuali degli ultimi trecento anni. È stata plasmata dal Rinascimento e dal classicismo francese, dalle rivoluzioni e dal Romanticismo, dall’Espressionismo e dal Bolscevismo, dal modernismo e dalla Guerra Fredda».

Questa prospettiva, alla quale l’autrice rimane fedele dalla prima all’ultima pagina, sostiene l’ordito del racconto senza imporsi con eccessiva prepotenza e il più delle volte senza limitarne il respiro, poiché Homans – per quanto sia assai tentata di leggere i fatti attraverso il prisma della storia – rimane prima di tutto e soprattutto un’estimatrice della danza, una critica e una ballerina. È evidente che si è immersa nelle fonti a sua disposizione, approfondendo ciò che queste hanno saputo raccontarle, ed è stato con vero senso di gratitudine che l’ho seguita mentre attraversava i secoli e tracciava l’evolversi della danza classica sin dai suoi albori. (La seguo invece con una certa dose di cautela quando descrive quello che considera il suo imminente tracollo.)

Se avete una minima infarinatura di storia della danza, saprete che questa nacque nel 1533 quando Caterina de’ Medici, all’epoca quattordicenne, giunse a Parigi per sposare Enrico II, introducendo in Francia la cultura del Rinascimento italiano. Pochi decenni più tardi, ci racconta Homans, l’Académie de Poésie et de Musique fondata da suo figlio Carlo IX proponeva un corso di approfondimento enciclopedico, che comprendeva filosofia naturale, lingue, matematica, musica, pittura, e arti militari. Mentre «i membri dell’Accademia scorsero nella danza classica un’opportunità per reindirizzare le assillanti passioni e i desideri fisici dell’uomo verso l’amore trascendente per Dio … I movimenti del corpo, sottomessi a un ritmo e una misura poetiche e armonizzati in base a principi musicali e matematici, avrebbero potuto avvicinarlo alle armonie celesti». E ancora: «Era questo senso di perfetta proporzione matematica che nel 1636 spinse l’Abbé Mersenne, in un momento di intensa ispirazione, a fare riferimento a “l’autore dell’Universo” come al “grande maître de ballet“».Sotto Luigi XIII, a questa concezione nobile della danza se ne sostituì un’altra, che la destinava invece a scopi meno elevati: Luigi era «più interessato al potere che a Dio, e durante il suo regno il ballet de cour, anziché manifestare l’ordine dell’universo, glorificava la magnificenza del sovrano». Suo figlio Luigi XIV – il re Sole e a sua volta eccellente ballerino – avrebbe collocato la danza al centro della propria visione di regalità, rendendola «parte integrante della vita di corte, simbolo e prerogativa dell’identità aristocratica, radicato e interiorizzato al punto che … sarebbe rimasta per sempre associata al suo regno».

Dopo questo momento di massima gloria, in cui occupava un ruolo preminente nella vita culturale e politica di uno stato monarchico, nei secoli successivi la danza divenne – evolvendosi con andamento discontinuo – il riflesso degli interessi di un pubblico popolare e borghese. Una forma di intrattenimento che si rivolgeva al grande pubblico, anziché essere coltivata dalla nobiltà come attività imprescindibile, insieme alla scherma e all’equitazione. Compì, in altre parole, ciò che Homans definisce in un altro contesto «il salto cruciale, spostandosi dall’ambito dell’etichetta a quello dell’arte».

Per dirla in altre parole, la danza classica fu pronta a trasformarsi e a passare dagli dei e dai sovrani all’uomo e alle sue emozioni, dalle convenzioni formali a trame sia frivole che melodrammatiche. Questo cambiamento, a cui si giunse sia per gradi che attraverso improvvisi guizzi di innovazione, riflette praticamente la medesima traiettoria compiuta dalla drammaturgia, dall’opera e dalla poesia, nell’eterna progressione (se di progressione si tratta) dall’ambito rituale e formale a quello personale.

Homans ci fornisce una generosa descrizione del succedersi di personaggi determinanti che illuminarono tale percorso, tra cui figurano ballerini e maîtres de ballet quali Jean-Georges Noverre (definito da David Garrick «lo Shakespeare della danza»1), Pierre Gardel (che per più di quarant’anni diresse il corpo di ballo dell’Opéra di Parigi), e Auguste Vestris (“il Dio della danza”); è particolarmente istruttiva riguardo a Marie Sallé, che a metà del diciottesimo secolo prefigurò i cambiamenti a venire, femminilizzando ed eroticizzando la danza. Sallé era espressiva, un talento nato, e, per dirla con Homans, consentì al mondo di scorgere fugacemente «in che modo la danza può descrivere paesaggi interiori, oltre che forme cerimoniali».

Tuttavia, solo l’inquietudine politica della Rivoluzione Francese, seguita dall’inquietudine artistica del Romanticismo, avrebbero portato alla decisiva spaccatura tra vecchio e nuovo.

È possibile, scrive Homans, datare gli inizi della danza classica così come noi la intendiamo intorno agli anni 1831 e 1832, quando Marie Taglioni, la più famosa delle ballerine che precedettero la Pavlova, creò prima il ruolo della badessa, guida di alcuni fantasmi di monache, nell’opera Roberto il diavolo di Meyerbeer, e quattro mesi più tardi quello che dette il titolo alla versione originale di La Sylphide, messa in scena dal suo formidabile padre, Filippo Taglioni. Oltre ad attingere al soprannaturale (come un decennio più tardi avrebbe fatto Giselle) – fantasmi, silfidi, villi – questi balletti segnano l’ascesa della figura della ballerina, e questo perché Marie Taglioni, insieme ad altre, ballava on pointe2, perfezionando e spiritualizzando quello che era nato come uno dei clamorosi espedienti dello spettacoloso repertorio degli italiani, che certo non ambivano a offrire rappresentazioni di tipo spirituale. Per i settantacinque anni successivi, la danza classica sarebbe stata dominata dalle donne: il regno di Luigi XIV si era finalmente concluso. E fu solo nel 1909, quando Diaghilev portò Nijinsky dalla Russia a Parigi, che la figura del ballerino tornò a imporsi.

Già molto tempo prima che ciò potesse accadere, però, l’epicentro mondiale della danza classica si era spostato da Parigi – dove si era stabilito con l’arrivo di Caterina de’ Medici – alla Russia. E a questo punto l’attenzione di Homans per la storia diventa particolarmente preziosa, poiché le permette di comprendere le circostanze nelle quali tale passaggio ebbe luogo. A determinare il cambiamento fu ancora una volta un sovrano autorevole. Prima di Pietro il Grande, in Russia non esistevano né la danza né il balletto di corte. Homans spiega in che modo Pietro li introdusse. Come già era accaduto in Francia, «la danza all’inizio non era uno “spettacolo” di tipo teatrale, bensì un modello di condotta esteriore da emulare e interiorizzare, un modo ideale di comportarsi. E, anche quando si affermò come forma d’arte drammatica, continuò a essere fondamentalmente animata dal desiderio di imitare, fare propri e acquisire la grazia, l’eleganza e le forme culturali dell’aristocrazia francese. Così, dal momento in cui fu introdotta in Russia, la danza classica rimase indissolubilmente legata al progetto di occidentalizzazione che per generazioni avrebbe caratterizzato la storia del Paese».Tutto ciò fu reso possibile dalle enormi ricchezze e dal potere assoluto di Pietro e dei suoi successori, oltre che dalle ambizioni sociali dei grandi proprietari terrieri i quali, in concorrenza o d’accordo con gli zar, sottoposero i propri mezzadri ai brutali rigori della danza al fine di impiegarli come ballerini.

Fu allora, nell’ambito del processo di occidentalizzazione della Russia, che Pietro iniziò a importare dalla Francia e dall’Italia dei maîtres de ballet, affinché questi insegnassero ai nobili i vezzi di corte, inaugurando così quel processo che in seguito avrebbe condotto alla formazione di ballerini russi e alla nascita di un repertorio destinato a sorpassare quello che all’epoca si produceva in Francia. Delle opere che siamo soliti considerare classici del diciannovesimo secolo, solo Coppélia, con le meravigliose musiche di Delibes, maturò a Parigi. LaSylphide, nella versione in cui la conosciamo, fu messa in scena in Danimarca da Auguste Bournonville; Giselle fu riadattata e ravvivata da Marius Petipa in Russia, dove ebbero origine anche i tre grandi balletti di Tchaikovsky: Il lago dei cigni, Lo schiaccianoci e La bella addormentata. Russi erano anche Stravinskij e Balanchine, che dominarono la danza classica per tutto il ventesimo secolo, esattamente come Tchaikovsky e Petipa lo fecero nel diciannovesimo.

Tuttavia, fu solo con l’avvicinarsi del ventesimo secolo che la danza russa riuscì a scuotersi dalla dipendenza dalla Francia. E fu allora che Diaghilev restituì il “favore storico”, trasferendo la sua compagnia, Ballets Russes, in Occidente, dove grazie al suo gusto brillante e alla sua indomabile energia trasformò la danza classica, in un momento in cui nella sua patria la Rivoluzione Russa e la repressione sovietica stavano creando un vuoto creativo.

È in questi approfondimenti che Homans dà il meglio di sé, soprattutto quando unisce alla prospettiva storica la propria sensibilità per la danza. Nella sua lunga e penetrante analisi de La bella addormentata, che al pari di molti autorevoli critici considera l’opera fondamentale della storia della danza classica, scrive: «Non era solo la struttura delle [sue] danze a risultare tanto eccezionale, ma il modo in cui i ballerini si muovevano alla musica di Tchaikovsky. È difficile oggi immaginare quanto l’interpretazione di queste danze risultasse innovativa. La musica di Tchaikovsky fece emergere nel corpo umano una varietà e una gradazione di movimenti del tutto nuove, e delle sfumature e una raffinatezza che Minkus o Pugni non sarebbero mai riusciti a ispirare».

Ella definisce inoltre l’Addormentata come «il primo balletto autenticamente russo, nonché un notevole esempio di assorbimento culturale: non si trattava più dell’imitazione dei francesi da parte dei russi, ma rappresentava invece un’accuratissima somma delle regole e delle forme che avevano forgiato la corte russa sin dai tempi di Pietro il Grande. Con l’Addormentata, Petipa riuscì a perfezionare la danza francese, espandendone la tecnica e l’espressività, rafforzandone al tempo stesso, paradossalmente, i rigorosi principi e le proporzioni formali. E, se ci fu chi nell’ampio respiro di quest’opera scorse una capitolazione alle féerie e alla spettacolarità, vi si potrebbe scorgere invece un’esaltazione della dignità e dei nobili ideali di una forma d’arte aristocratica. L’Addormentata dimostrò inoltre che il sofisticato balletto di corte poteva anche avvicinarsi al teatro popolare e assimilarlo, e assimilare anche le tecniche italiane, incorporando entrambi in un nuovo stile».

Al pari di molti altri critici, Homans definisce il neoclassico e pacatamente rivoluzionario Apollon musagète (1928) l’opera cruciale del ventesimo secolo: «L’Apollon rappresentò una svolta, sia per Balanchine che per il futuro della danza. A dispetto (e a causa) delle loro origini russe, Balanchine e Stravinskij avevano risolutamente preso le distanze dall’Est – allontanandosi da L’uccello di fuoco, La Sagra e Le Nozze – per tornare alle radici umanistiche della civiltà occidentale».

Per quanto riguarda la danza della metà del secolo, non sono d’accordo con l’interpretazione che Homans dà su quanto accadde in Unione Sovietica prima e dopo l’Apollon: «Ci troviamo di fronte a un apparente paradosso: in uno stato di polizia repressivo e fondato sull’ideologia, la danza e i ballerini prosperarono. E non solo: come vedremo, fu proprio in questi anni crudeli che si produssero le opere migliori e più durature … Dobbiamo … riconoscere che il sistema sovietico continuò a produrre … anche nei suoi momenti più bui, alcuni dei migliori ballerini del mondo, e dei balletti più emozionanti».

È vero: la Russia ha continuato a produrre grandi interpreti e il suo sistema formativo non ha mai vacillato. Ed è anche vero che molti di loro fecero fortuna. Ma quali sarebbero le opere emozionanti di questo periodo? Non me ne viene in mente nessuna a cui oggi mi farebbe piacere assistere. Il papavero rosso? La fontana di Bakhchisarai? Spartaco? Il fiore di pietra, o una qualsiasi delle opere di Yuri Grigorovitch?

Per quanto riguarda gli interpreti, l’esempio centrale che Homans ci fornisce è rappresentato dalla sublime Galina Ulanova, ma trovo difficile condividere l’opinione secondo la quale «non basta dire che la Ulanova è stata una grande ballerina: ella era soprattutto una grande ballerina sovietica». Quando la vedemmo sul palco nel 1959, in occasione del suo unico viaggio in America, fu evidente che si trattava di un genio, le cui doti si confacevano magnificamente al balletto drammatico sovietico Romeo e Giulietta (Prokofiev, Lavrovky). Homans però non prende in considerazione il fatto che la Ulanova fosse altrettanto straordinaria – e altrettanto acclamata – come interprete di Giselle, di Les Sylphides e nel ruolo del cigno morente. È indubbio che la Ulanova sia stata una grande figura sovietica, ma come interprete fu semplicemente una grande ballerina.

Avrei preferito che l’autrice si concentrasse maggiormente sull’eterno conflitto tra l’elegante stile del Maryinsky/Kirov di San Pietroburgo e quello più appariscente del Bolshoi di Mosca. La Ulanova era una ballerina del Kirov, trapiantata al Bolshoi su ordine di Stalin; la ballerina del Bolshoi per antonomasia fu invece Maya Plisetskaya. Quando la Ulanova interpretava il ruolo del cigno morente, la sua morte era definitiva: la sua tormentata interpretazione era incentrata sulla morte stessa, e non sul fatto di rappresentare un uccello. La Plisetskaya invece era tutto un fluttuare di braccia, simili ad ali; e dopo essere “morta”, in risposta all’ovazione del pubblico tornava ad alzarsi e ripeteva l’intera scena (in un’occasione gliela vidi ripetere anche tre volte di seguito: il suo cigno era duro a morire). Secondo me, la Plisetskaya era una ballerina sovietica, e la Ulanova una ballerina russa. Le mie riserve non si esauriscono qui. Ad esempio, Homans analizza scrupolosamente alcuni balletti di Bournonville, che in seguito sminuisce definendoli «irrimediabilmente triti e moralizzanti, residui di un’altra epoca e un altro luogo». Ho l’impressione che qui il suo occhio critico e la sua esperienza di ballerina si scontrino con la veste di teorica. È davvero giustificata la sua quasi totale svalutazione del talento di Massine? E come può, inoltre, considerare l’Eugene Onegin di John Cranko «bello ed emotivamente coinvolgente»? Mi domando se Homans sappia quanto Balanchine (che è il suo eroe, e il mio) lo detestasse.

Si tratta però di divergenze marginali, di quelle che spesso dividono i critici e che di certo nulla tolgono all’impresa di Homans nel suo insieme. L’autrice si è indubbiamente guadagnata il diritto di compiere delle scelte di quando in quando eccentriche, come quella di dedicare quasi quattro pagine a Chateaubriand, e altre quattro a Excelsior, l’insensato mega-spettacolo italiano del 1881, di cui una scena rappresentava «la costruzione del canale di Suez, con tanto di tempesta di sabbia e banditi a cavallo che si lanciano alla carica, tra spari di pistole e fucili». Sono pagine divertenti, in cui si racconta di una «troupe di oltre cinquecento persone, dodici cavalli, due mucche e un elefante». Excelsior continuò a essere prodotto in versioni aggiornate sino agli anni Trenta ed è stata l’opera di danza di maggior successo mai realizzata in Italia. Ma anche quella che, come fa notare Homans, «quasi uccise la danza classica italiana».

Per tutto il volume, l’agile intelligenza e lo stile vivace dell’autrice riescono a fare in modo che il libro non assuma mai toni eccessivamente accademici, mentre la vasta quantità di informazioni in esso contenuta è presentata in maniera convincente. Di quando in quando però la sua imparzialità vacilla, come quando ci dice che la fama internazionale della Taglioni «funse da modello per Margot Fonteyn, Melissa Hayden, Galina Ulanova, e altre che sarebbero venute dopo di loro». La Hayden fu indubbiamente una formidabile ballerina di Balanchine, ma accomunarla alle altre due consumate artiste mi sembra singolarmente fuori luogo. Sembra che in questo caso Homans si sia lasciata prendere da sentimenti personali (l’autrice ha studiato con la Hayden presso la North Carolina School of the Arts), ma non si può certo volergliene per questa dimostrazione di affezionata lealtà.

Verso le ultime pagine, il libro assume toni più intimamente personali. Homans volge lo sguardo al passato, al presente e al futuro, e conclude che la danza classica si è praticamente esaurita: «A parte alcune eccezioni, il cui numero è scoraggiante, le rappresentazioni sono scialbe e mancano di vitalità; i teatri sembrano popolati da fantasmi e il pubblico si dimostra indifferente. Dopo aver cercato per anni di convincermi del contrario, sono ormai certa che la danza classica stia morendo. E l’occasionale scintillio che ci regalano una buona interpretazione o un ottimo ballerino non rappresenta un raggio di speranza nel futuro, bensì l’ultimo guizzo di una brace che si va smorzando; il nostro intenso interesse nei confronti della storia non è un semplice diversivo temporaneo: stiamo assistendo alla scomparsa della danza classica, documentandone il passato e la fine prima che svanisca del tutto».

Homans non è la sola amante della danza classica a pensarla così. La morte di Ashton e, soprattutto, quella di Balanchine hanno lasciato un’intera generazione a lutto e depressa. Sono trascorsi trent’anni dall’ultima volta che abbiamo assistito a qualcosa che assomigliasse a una nuova, importante opera di danza classica e coloro che credono che esistano ancora dei grandi coreografi sono degli illusi, o dei folli. Di quando in quando un talento si profila all’orizzonte, e noi partiamo all’attacco (è capitato recentemente con Christopher Wheeldon, i cui limiti sono presto apparsi evidenti, e Alexei Ratmansky, che non solo è assai dotato, ma possiede anche un registro ampio, evocativo e interessante; Homans non fa menzione né dell’uno né dell’altro). Ma esiste forse la remota possibilità che uno di loro riesca a guidarci fuori dal deserto, sino alla terra promessa? Ed è giusto, o ragionevole, riversare tali aspettative sui nuovi venuti? Soprattutto se si considera l’intenso scrutinio a cui oggi è sottoposto chiunque manifesti un briciolo di talento? Balanchine e Ashton riuscirono a formarsi nel quasi totale anonimato.

È forse vero, come suggerisce Homans, che per la danza classica non c’è più speranza? Mi piace poter credere che, anche nel caso in cui nessuna figura-guida si materializzasse, dal protratto rapporto di amore e odio che lega la danza classica alla danza moderna (inaugurato un secolo fa, quando Isadora Duncan andò in Russia e rimase colpita da Fokine e da i suoi giovani contemporanei) possa scaturire una combinazione capace di preservare e iniettare nuova linfa nel classicismo. O che, spostando ancora una volta il proprio epicentro geografico – in Brasile, ad esempio, o in Asia – la danza classica possa ancora una volta risvegliarsi, come una bella addormentata baciata dal principe. O che nuovi tipi di ballo, come l’hip-hop, riescano a indicare alla danza classica nuove direzioni e apportarle nuova energia, come accadde negli anni Venti con le spettacolari trovate on pointe degli italiani.

Naturalmente, tutto ciò potrebbe non essere che una pia illusione, se consideriamo che le circostanze storiche che determinarono la nascita della danza classica e contribuirono al suo fiorire – che Homans ha analizzato con tanta meticolosità – appartengono ormai al passato. Dopotutto, altre grandi forme di arte si sono estinte. Se Homans ha ragione – se metto da parte un certo irragionevole ottimismo, posso dire che ne abbia – non ci resta altro che celebrare e godere di ciò che ormai abbiamo perso. È proprio questo che Homans fa con il suo libro, ed è questo il motivo per cui ha potuto scegliere il titolo gioioso ed euforico di Apollo’s Angels anziché La morte del cigno, che meglio si adatta alle sue conclusioni.

(Traduzione di Marzia Porta)

1. Alberto Testa, Storia della danza e del balletto, Roma, Gremese, 2005, p. 52.

2. Sulle punte. N.d.R.

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