Elaine Blair

La biografia di David Foster Wallace

da ''The New York Review of Books''

D.T. MAX, Every Love Story Is a Ghost Story: A Life of David Foster Wallace, Viking 2012, 356 pp., $27.95

LETTERATURA: Elaine Blair recensisce la prima biografia dedicata a uno degli scrittori americani, scomparso tragicamente nel 2008, che più ha influenzato il mondo letterario negli ultimi anni: David Foster Wallace.

Lo spunto per la breve biografia di D.T. Max su David Foster Wallace, la prima che viene pubblicata su questo autore, proviene da un pezzo che Max scrisse per il ‘New Yorker’ nel 2009. L’articolo, che offriva un resoconto sintetico della vita di Wallace, raccontava principalmente dei suoi sforzi per scrivere un nuovo romanzo dopo il magistrale Infinite Jest (Einaudi 2006), pubblicato nel 1996. Sviluppando l’articolo in un racconto più ampio, Max fornisce molte informazioni nuove e dettagliate sulla vita di Wallace, pur perdendo parte della tensione originale: il problema di Wallace era cosa fare dopo aver scritto il miglior romanzo d’avanguardia – e anche il più appassionatamente amato e il più influente – degli ultimi decenni. Come scriveva Max sul ‘New Yorker’, Infinite Jest era una:

vasta inchiesta sull’America come terra delle dipendenze: dipendenza dalla televisione, dalle droghe, dalla solitudine. Il libro ha come protagonista l’inserviente di un centro di riabilitazione di nome Don Gately, un membro degli Alcolisti Anonimi, il quale ha imparato con grande sforzo a resistere a questo tipo di attrazioni. «Quello che è insopportabile è ciò che la sua stessa testa potrebbe fare di tutto questo», pensa Gately verso la fine del libro. «Ma potrebbe scegliere di non ascoltarla».
Every Love Story Is a Ghost Story procede in ordine strettamente cronologico, seguendo le tracce della vita di Wallace dalla nascita fino al suicidio avvenuto nel 2008, quando lo scrittore aveva quarantasei anni. Max parla principalmente delle opere a cui Wallace ha lavorato nei vari periodi della sua vita, ma l’interesse del libro consiste soprattutto nel racconto concreto e dettagliato degli eventi, ricostruiti sulla base degli archivi dell’autore e di interviste ai suoi familiari, amici, colleghi e studenti.
Ma c’è uno strano momento in cui la narrativa di Wallace improvvisamente irrompe dallo sfondo e blocca i fatti raccontati da Max. Accade quando viene descritto un personaggio della vita di Wallace chiamato Big Craig. Big Craig era un inserviente alla Granada House, un centro di riabilitazione nell’area di Boston in cui Wallace visse poco prima dei trent’anni, dopo aver avuto un esaurimento nervoso, aver abbandonato gli studi di filosofia ad Harvard e aver condotto un programma di riabilitazione da alcol e droga presso l’ospedale McLean. Le quattro settimane al McLean, scrive Max, «gli cambiarono la vita». Wallace, grande consumatore di droga sin da adolescente, molti anni prima aveva aderito agli AA, ma la sua sobrietà non era durata. Solo al McLean lo convinsero che «se non avesse smesso di abusare (della droga e dell’alcol) sarebbe morto prima dei trent’anni», e inoltre lo convinsero che non era sufficiente tornare alla sua vecchia vita dopo quattro settimane in riabilitazione e aspettarsi di rimanere sobrio. Wallace seguì il consiglio dello staff del McLean dopo la fine del suo programma e si trasferì alla Granada House.
Qui, come veniamo a sapere da Max, Wallace comprese rapidamente le possibilità letterarie della sua situazione. I residenti del centro sedevano in cerchio per ore parlando della loro vita. Wallace ascoltava e prendeva numerosi appunti. Big Craig si era riabilitato dalla sua dipendenza dal Demerol1, era un ex ladro e un ex galeotto di famiglia operaia, proveniente dalla costa a Nord di Boston; arrivò alla Granada House come normale residente e in seguito entrò a far parte dello staff – oltre a diventare la fonte di ispirazione per il personaggio di Don Gately. Gately è il protagonista di Infinite Jest, il personaggio attraverso il quale Wallace è stato in grado di mettere in luce la sua più umana e intelligente e partecipata comprensione, ed anche di raggiungere il suo più alto picco di tristezza universale. In più, il personaggio di Gately offre una sorta di chiave morale ai lavori successivi di Wallace – potrebbe essere definito come il nume tutelare di tutto ciò che Wallace scrisse da Infinite Jest in poi.
Chiaramente c’era qualcosa in Big Craig che sbloccò l’immaginazione morale di Wallace. Cos’era? Qualunque appassionato di Infinite Jest non può fare a meno di domandarsi con curiosità: com’era Big Craig nella realtà? Max non ci rivela molte cose. Per fare un esempio, anziché fornirci una sua descrizione fisica, ricorre alla descrizione di Gately fatta da Wallace in Infinite Jest («Ha l’immobilità levigata delle statue dell’Isola di Pasqua, sembra più riversato che costruito»). Anziché descrivere la vera Granada House, Max cita un passaggio di Infinite Jest sull’immaginaria Ennet House. Ci chiediamo cosa Big Craig pensasse di Wallace, ma la sua opinione è confinata in una nota a piè di pagina breve ma importantissima, nella quale Craig rivela che non si fidò di Wallace quando lo vide per la prima volta: «Sospettavo che fosse alla ricerca di materiale per un libro». È come se Max e Big Craig stiano cospirando per costringerci a rileggere l’opera – un involontario tributo alla potenza narrativa di Wallace, che sembra scombussolare i tentativi del biografo di definire i fatti con certezza.
Tuttavia desideriamo saperne di più di Big Craig proprio perché, quando si arriva al punto in cui la vita si interseca con la finzione, questo passaggio nella vita di Wallace è intenso e intricato in modo affascinante. Il centro di riabilitazione e gli incontri degli AA ai quali i residenti sono obbligati a partecipare rappresentano il centro morale di Infinite Jest. Ma Wallace non sta semplicemente scrivendo di persone in difficoltà tristi e disperate. Se il suo ricovero al McLean e alla Granada House trasformarono la vita di Wallace, egli a sua volta trasformò il processo di riabilitazione dall’abuso di sostanze – e in modo particolare il programma degli AA– in una specie di contenitore per le sue nuove idee circa il futuro della narrativa.
Non molto tempo dopo aver lasciato la Granada House (più o meno nello stesso periodo in cui stava iniziando a ingranare con il romanzo che poi sarebbe divenuto Infinite Jest), Wallace scrisse un saggio sulla fiction e la televisione per ‘The Review of Contemporary Fiction’. Durante alcuni periodi della sua vita, Wallace trascorse parecchio tempo (dalle sei alle otto ore al giorno, secondo Max) a guardare la televisione. Il fascino della televisione, la trasformazione che essa ha operato sul pubblico americano, e le influenze che ha esercitato sull’arte americana furono per lui argomenti di grande interesse. Nel suo saggio, lungo e riccamente argomentato, Wallace scrive che la narrativa d’avanguardia attraversa un periodo di crisi morale. Cita una serie di romanzi e racconti degli anni Ottanta e Novanta – La sicurezza degli oggetti di A. M. Homes (Feltrinelli 2010), Fort Wayne Is Seventh on Hitler’s List di Michael Martone (Indiana University Press 1993), Mio cugino, il mio gastroenterologo di Mark Leyner (Frassinelli 1997) – che tentano nuove strade per descrivere la consapevolezza satura di cultura pop degli americani cresciuti insieme alla televisione. Alcuni di loro inventano vite private di personaggi pubblici, o rappresentano le relazioni intense che esistono tra personaggi umani “reali” e personaggi o prodotti della cultura di massa. Ripropongono alcune strategie narrative di Don DeLillo (in Great Jones Street, Einaudi 2009) e Robert Coover (in Burning, Grove Press 1977).
Wallace usa il termine “Immagine-Narrativa” per questo tipo di scrittura, e sostiene che, se da una parte appare brillante e piena di inventiva, per lo più «non riesce a realizzare il proprio programma. Al contrario, molto spesso degenera in una specie di presa in giro, in uno sguardo superficiale “dietro le quinte” dei personaggi televisivi da prima linea già abbastanza dileggiati…». Il problema per questi scrittori è che essi:

trattano il loro materiale con lo stesso tono ironico e la stessa autoconsapevolezza che i loro precursori, i ribelli letterari del Beat e del postmodernismo, avevano usato così efficacemente per rivoltarsi contro il proprio mondo e il proprio ambiente. E il motivo per cui tale approccio irriverente postmoderno non riesce ad aiutare i nuovi Imagisti a trasfigurare la TV è semplicemente che la TV ha lasciato al palo i nuovi Imagisti. Il fatto è che la televisione da almeno dieci anni sta ingegnosamente assorbendo, omologando e ripresentando quella stessa estetica cinica e postmoderna che un tempo costituiva la migliore alternativa al fascino della narrativa commerciale di basso profilo realizzata per il grande pubblico.

Wallace cita numerosi esempi di spettacoli televisivi e pubblicità degli anni Settanta e Ottanta (un episodio della serie ospedaliera A cuore aperto su una malata di mente che guarda troppa televisione e che arriva a pensare di essere Mary Tyler Moore2; gli spot della Pepsi e dell’Isuzu che ironizzano sulla pubblicità televisiva e su come i consumatori giungano a infatuarsene; l’intero apparato di satira sulla televisione del Saturday Night Live), e giunge a dimostrare in che modo la televisione abbia sviluppato e contribuisca a diffondere una certa autoconsapevolezza, attraverso una brillante parodia di se stessa e dei suoi spettatori.
Per un romanziere degli anni Novanta la sfida consisteva nel cessare di utilizzare quel tono cinico e scontato che non riusciva a dire nulla più di: “Ehi, non è assurdo? Io e te ci siamo dentro, ma cos’altro possiamo fare se non starcene a guardare?”. «I nuovi ribelli rischiano di essere artisti che si espongono allo sbadiglio, agli occhi al cielo, al sorriso freddo, alle gomitate d’intesa, alla parodia dei bravi umoristi, ai “Che banalità!”». Wallace cita il critico Lewis Hyde (che scrive di John Berryman3): «L’ironia deve essere usata solo in caso d’emergenza. Se protratta nel tempo, diviene come la voce dei prigionieri che sono arrivati ad amare la loro gabbia».
Ma in che modo un romanziere può riuscire ad abbandonare davvero l’atteggiamento diffuso di «autoconsapevolezza e stanchezza generale», per dirla insieme a Wallace? Come fa a muovere una critica più efficace alla propria epoca ammaliata dalla televisione, una critica che tenga conto degli effetti corrosivi del cinismo portato dalla televisione stessa? L’esperienza della dipendenza e del ricovero permette a Wallace di immaginare una situazione – un tipo di esperienza privata – durante la quale abbandonare un atteggiamento ironico di autodifesa può divenire una questione urgente di sopravvivenza. Attraverso le storie dei personaggi di Infinite Jest ammalati di dipendenza, Wallace rappresenta l’urgenza morale di semplicità e sincerità, e i rischi potenziali dell’iperintellettualizzazione e del cinismo.
Infinite Jest è famoso per la sua trama notevolmente sfaccettata, complessa e parzialmente irrisolta, ambientata (principalmente) a Boston in un prossimo futuro e incentrata su due gruppi principali di personaggi: da un lato gli allievi di un’accademia di tennis esclusiva e impegnativa, dall’altro i residenti molto più trasandati dell’Ennet House, un centro di riabilitazione per tossicodipendenti confinante con il perimetro dell’accademia. Gran parte delle sezioni relative all’Ennet House sono raccontate dal punto di vista di Gately.
Tra i suoi vari compiti, in qualità di membro dello staff, Gately accompagna i residenti del centro alle riunioni obbligatorie degli AA. Queste riunioni in Infinite Jest sono una specie di rappresentazione teatrale. E il pubblico degli alcolisti che si stanno disintossicando dimostra una sensibilità particolare.

Il punto è che riuscire a collegarsi deve essere la verità. Non può essere una cosa studiata per compiacere la folla, deve essere la verità nuda e cruda. Senza ironia. Chi fa dell’ironia a un incontro degli AA di Boston è come una strega in una chiesa. Zona de-ironizzata. Lo stesso per la pseudosincerità, maliziosa e manipolata. La sincerità mirata a uno scopo è qualcosa che queste persone conoscono e temono, in quanto tutti si ricordano perfettamente le costruzioni ironiche, poco sincere che si dovevano fare per andare avanti “Là Fuori”, sotto le insegne al neon delle bottiglie che versano senza sosta.

Si tratta di un pubblico particolarmente sensibile all’onestà emotiva. Sono persone disgustate dalla finzione, dalla furbizia o dall’esibizionismo, non perché siano dei moralisti o perché si sentano in competizione tra loro: dietro la furbizia, essi riescono a vedere il terrore, l’immaturità o l’apatia sottostanti. Naturalmente si tratta di un pubblico idealizzato. È un modello per noi come lettori, e il pubblico ideale per il quale Wallace sta scrivendo. È una platea difficile, specialmente per un giovane scrittore che è stato in grado di stupire proprio grazie al suo acume stupefacente.
In Infinite Jest l’onniscienza del narratore è fondamentale. Wallace entra ed esce dal punto di vista di Gately, e nei momenti cruciali riesce a fornirci informazioni che nemmeno Gately potrebbe o vorrebbe conoscere. Per esempio, quando i membri del gruppo degli AA:

la domenica di settembre in cui festeggiava il suo primo anno di sobrietà, gli regalarono una torta cotta a puntino e ben ghiacciata con sopra una candela, Don Gately, per la prima volta in vita sua, aveva pianto di fronte a persone che non erano suoi familiari. Oggi nega di averlo fatto, affermando che gli era finito negli occhi un po’ di fumo della candela. Ma lo fece davvero.

Ed è un gioco ricorrente del romanzo che i suoi personaggi diventeranno qualche volta inverosimilmente eloquenti, al cui punto Wallace inserirà una nota a piè di pagina che dice, per esempio, che in realtà «nessuna di quelle parole è stata usata da Don Gately».
Wallace ci sta conducendo da qualche parte, con tutta questa enfasi sulla conoscenza dei suoi personaggi come fosse Dio. Sta scommettendo sulla propria onniscienza, la sua autorità autoriale, su qualcosa, un punto particolare che lui vuole comunicare soprattutto a noi lettori.
Wallace lo rende chiaro che la sottomissione agli AA non è facile per una persona scettica. Nei suoi primi mesi di sobrietà Gately potrebbe ogni volta:

alzare la mano ai Meeting per Principianti e direbbe pubblicamente quanto odia le mosce banalità degli AA sulla gratitudine, l’umiltà e i miracoli e come le odia ed è convinto che siano davvero una stronzata e odia gli AA che gli sembrano tutti imbecilli mosci, compiaciuti, idioti, merdose teste di cazzo con i loro sorrisi lobotomizzati e i loro sentimentalismi appiccicosi, e gli augura tutti i peggiori e violenti mali in technicolor del mondo.

La parte delle riunioni degli AA che maggiormente irrita i personaggi di Wallace è la ripetizione degli slogan. I nuovi membri «vengono incoraggiati a recitare gli slogan che ancora non capiscono e ai quali non credono – per esempio “Presto Fatto!” o “Datti una Mossa!” o “Un giorno alla Volta”. Questa fase viene chiamata “Fai Finta fino a che non ci Credi”, anch’esso uno slogan spesso invocato».
Per Wallace, studente brillante, filosofo e romanziere, la sottomissione a triti slogan «goffamente semplici», a volte sgrammaticati è l’essenza stessa della sottomissione. Non ci potrebbe essere simbolo più drammatico della profondità del problema in cui si trova un malato di dipendenza del suo assenso ad ascoltare e a ripetere queste ovvietà. Esso rappresenta non solo una sottomissione ai metodi degli AA, ma all’idea che non tu sei diverso da chiunque altro, e non sei esente dalla sofferenza ordinaria e dalle comuni pratiche consolatorie.
Ma non significa solo che queste povere persone in stato di dipendenza sono disperate a sufficienza per tentare ogni cosa stupida. Salta fuori che questi cliché veramente significano qualcosa:

Quelli che sono appena arrivati ed entrano barcollando e sono così disperati e miserabili da Rimanere, e continuare a venire e iniziare a grattare con la poca forza che hanno la superficie insipida degli [AA]… poi si sentono uniti da una seconda esperienza comune. La sorprendente scoperta che la cosa sembra veramente funzionare.

Wallace rischia la credibilità che si è costruito in più di trecento pagine di scrittura divertente, irriverente, macabra, spettacolarmente agile, complessa e originale, per rivelarci qualcosa che probabilmente non ci saremmo aspettati di ascoltare in questo romanzo: che talvolta i luoghi comuni sono veri, e che noi li evitiamo o li disprezziamo a nostro rischio. Questo è ciò che Gately impara, per esempio, dopo alcuni mesi di sobrietà apparentemente miracolosa, quando si sorprende a ricordare disperatamente tutti quegli episodi della sua infanzia che anni di abuso di droga lo avevano aiutato a dimenticare. Alcuni dei suoi ricordi sono banali (l’aspetto dei gradini e della cassetta delle lettere nella casa della sua infanzia) mentre altri sono più carichi da un punto di vista emotivo (sua madre che perde coscienza di notte davanti alla televisione con una bottiglia di vodka), ma sono tutti estremamente dolorosi per lui da rivivere. Egli comprende che è questo che intendono gli AA quando parlano di “Tenersi in Contatto con i Propri Sentimenti” – «un altro cliché preconfezionato che finisce per mascherare qualcosa di spaventosamente profondo e reale».
Che i cliché contengano verità può non sembrare un’osservazione sorprendente per sé stessa, ma è una cosa sorprendete per un romanziere di primordine farsi carico di dircelo – specialmente per questo particolare romanziere. Non devi leggere Infinite Jest a lungo per apprezzare la sofisticata padronanza di Wallace di tutti i generi di cliché colloquiali, visivi, della cultura popolare e letterari. Con una proposizione disinvolta può disassemblare una frase familiare o un’immagine, richiamare l’attenzione su di essa, mostrarci i suoi componenti, ridacchiare implicitamente per la sua stupidità, e tuttavia anche riconoscere la sua inevitabile importanza come un punto di riferimento mentale per i suoi lettori. Il suo tessuto denso di riferimenti pop generici e specifici – l’abbigliamento sportivo Reebok in particolare, e gli «occhi assenti», le «fauci spalancate» e i «canini» nei film di vampiri in generale – è impiegato accanto a descrizioni spettacolari del tempo nel New England, dell’acustica di uno spogliatoio maschile e di altri dettagli fisici insignificanti. Infinite Jest è anche un romanzo che si basa, assai più di quanto non si ritenga, su una capacità ritrattistica a grana fine, psicologicamente realistica, almeno per quanto riguarda i due personaggi principali, Gately e il prodigio del tennis giovanile Hal Incandenza.
Dopo aver dimostrato di non confondere l’arte di basso livello con quella elevata, né un’intuizione originale con la noiosa banalità della saggezza tradizionale, Wallace ci concede di trovare conforto nelle comuni verità dell’auto-aiuto senza sentire di aver perso le nostre facoltà critiche. In altre parole separa i criteri estetici da quelli morali, e ci dimostra come ciò sia possibile, anzi, come a volte sia perfino necessario.
In realtà è proprio questo il punto di rottura di Wallace rispetto ai suoi contemporanei e alle generazioni precedenti dell’avanguardia americana. In un romanzo di Pynchon o Barth o DeLillo, non troverete mai una frase che riconosca la verità di qualsiasi tipo di saggezza tramandata. Nella storia del romanzo, i cliché sono generalmente caduti nella parte indecente del libro mastro: la saggezza e il linguaggio tramandati sono una minaccia allo sviluppo della sensibilità, all’emergere di un sé pensante, critico, moralmente reattivo. Se sei un personaggio in un romanzo di Pynchon o DeLillo, puoi essere nevrotico, paranoico, disorientato, sconvolto, violento. In realtà puoi essere ubriaco. Queste sono risposte sensibili ai nostri tempi. Ma l’idea di sottomettersi con successo a qualche tipo di trattamento di gruppo o di programma terapeutico è antitetico rispetto alla critica culturale di questi romanzieri. Cos’altro è un programma del genere se non una soluzione semplice e uniforme, adatta ad un popolino semplice e pecorone?
La descrizione di Wallace degli AA tiene conto di questo tipo di critiche, ma le ribalta completamente: lui si serve di un programma che richiede una sottomissione cieca per argomentare con pensosa larghezza di vedute. Perché, naturalmente, non sta esaltando i luoghi comuni in generale; sta proponendo un’azione correttiva, con l’intenzione di smantellare i pregiudizi – le idee fisse – della sua generazione di lettori: non siate troppo frettolosi a scartare quanto suona ovvio, tradizionale o troppo ingenuo.
Scrivendo degli AA, Wallace fornisce la propria descrizione dell’incubo della dipendenza, usa la propria voce per raccontare la storia universale in un modo che è estremamente intelligente, autoconsapevolmente letterario e divertente. (E deve essere divertente, perché deve dimostrare che liberarsi dal cinismo beffardo non significa perdere il senso dell’umorismo). «Se ti siedi in prima fila e ascolti attentamente, le storie di declino e caduta e arresa di ognuno sono praticamente tutte uguali, e uguali alla tua», scrive Wallace, e procede ad abbozzare lo schema generale di ogni testimonianza degli AA. All’inizio provi:

divertimento quando usi la Sostanza, poi molto gradualmente meno divertimento, poi notevolmente meno divertimento perché ti vengono come dei black-out e all’improvviso ti trovi a guidare su un’autostrada a 145 km all’ora insieme a gente che non conosci, notti in cui ti risvegli in un letto che non ti è familiare accanto a qualcuno che non assomiglia a nessuna specie conosciuta di mammifero, black-out di tre giorni che quando ne esci devi comprare un giornale per sapere in quale città ti trovi; sì, gradualmente provi sempre meno divertimento e un po’ di bisogno fisico per la Sostanza, ora, invece del piacere volontario di prima; poi a un certo punto improvvisamente molto poco piacere, e un bisogno terribile, tutti i giorni, e ti tremano le mani, poi il terrore, l’ansia, le fobie irrazionali, i ricordi indistinti del piacere come un lontano canto di sirena, problemi con autorità varie, mal di testa che ti fanno cadere in ginocchio, attacchi leggeri, e la litania di quelle che gli AA di Boston chiamano Perdite… poi ancora Perdite, e la Sostanza sembra essere la sola consolazione contro la pena delle Perdite sempre più numerose, e naturalmente sei in fase di Rifiuto e non ammetti che proprio la Sostanza che ti aiuta a consolarti dalle Sconfitte ne sia invece la causa.

Wallace è famoso per la sua sensibilità nei confronti delle espressioni idiomatiche; ma è spesso ritenuto essere semplicemente in ascolto piuttosto che riconfigurare ogni volta l’inglese impoverito della sua generazione. Jonathan Raban, per esempio, ha scritto sulle pagine di questa rivista della «fedeltà assoluta [di Wallace] ai modelli del parlare e del pensare [americano] che sento intorno a me»4. Vorrei che questo fosse il caso. In realtà Wallace prende i nostri colloquialismi balbuzienti e insignificanti e li rende dei monologhi lessicalmente e grammaticalmente complessi – e altamente letterari – e al contempo sembrano anche una voce reale che ci parla. Ma poteva solo essere la voce di una persona, e poteva solo essere scritta. Immaginate di provare a adattare il passo trascritto sopra a un dialogo o a un discorso. Riuscireste a far sembrare naturali le parole se doveste pronunciarle? Wallace ha compiuto un furto Prometeico in senso inverso, appropriandosi degli insulsi modi di dire del nostro linguaggio parlato e consegnandoli agli dei, al firmamento dell’alta arte letteraria.
Se l’ironia è buona solo in casi d’emergenza, lo stesso vale per i luoghi comuni. Infinite Jest narra principalmente momenti di emergenza personale. In queste circostanze, siamo d’accordo con Wallace riguardo alla necessità di prestare attenzione alla gente che, cercando di aiutarci, sta dicendo cose semplici e apparentemente ovvie. Ma che dire dei momenti di non-emergenza, quando facciamo i fatti nostri sopportando nulla più che una comune infelicità?
I libri di Wallace successivi a Infinite Jest si dedicano alla vita piò o meno normale, alle «trincee dell’esistenza adulta», a personaggi che sono in grado di tenersi al passo con le esigenze domestiche e professionali e di moderare i loro piaceri – se in grado di sperimentare piacere in primo luogo. “L’Anima Non È una Fucina”, un racconto nella raccolta Oblio (Einaudi 2004), introduce un argomento che Wallace stava affrontando anche nel suo nuovo romanzo (che sarebbe stato pubblicato postumo nel 2011 con il titolo Il re pallido5): lo stato di noia estrema e devastante provocato dal lavoro d’ufficio impiegatizio. Il narratore ricorda che lo sguardo negli occhi di suo padre, quando tornava a casa dopo una giornata ammorbante di lavoro contabile, gli ispirava una serie di incubi infantili su:
una grande stanza piena di uomini in giacca e cravatta seduti in file di grosse scrivanie grigie, chini sopra le carte alle loro scrivanie, immobili, silenziosi, in una stanza o una sala monocromatica sotto lunghi filari di luci fosforescenti luminosissime, le facce degli uomini gonfie e segnate dalla tensione e dal logorio adulti … Le espressioni degli uomini erano al tempo stesso inespressive e ansiose, snervate e tese – non sembravano tanto combattere l’agitazione quanto aver abbandonato qualsiasi speranza o attesa li portasse ad agitarsi.

«Devo ammettere che non sarò mai in grado di esprimere che cosa avesse di tanto spaventoso l’immagine di quella stanza silenziosissima e luminosa piena di uomini alle prese con un lavoro meccanico», ci dice il narratore; ma, aggiunge in seguito, «la luminosa stanza del sogno era la morte – lo sentivo». Questa visione del lavoro d’ufficio, o più in generale della responsabilità adulta, sembra molto infantile, sfumata da una nota di isteria. Ma potresti anche vederla come la visione di una vita sobria dal punto di vista di un alcolista, o una prospettiva indotta da una condizione di depressione clinica.
Wallace ha sofferto di depressione dagli anni dell’adolescenza in poi, e passò per parecchie fasi di esaurimento nervoso, tentativi di suicidio, periodi di ospedalizzazione. Max scrive che dopo uno di questi esaurimenti, al suo secondo anno di college, Wallace in una lettera a un amico descrisse se stesso come «vagamente imperfetto». Anche quando non attraversava una fase di crisi acuta, Wallace aveva spesso difficoltà a stare insieme ad altre persone, a interpretare le loro azioni o immaginare i loro stati d’animo, conformarsi ai vari tipi di comportamenti sociali, o anche essere solamente se stesso.
Leggendo le sue raccolte di racconti Brevi interviste con uomini schifosi (Einaudi 2007) e Oblio, si ha l’impressione che qualche parte di Wallace non creda affatto nella vita normale. L’apparenza di normalità è al meglio un velo che nasconde condizioni interiori di disperazione. E anche se alcuni di noi sono in grado di condurre un’esistenza personale dignitosa e forse anche soddisfacente, Wallace osserva, la nostra politica nazionale e vita civile è in uno stato di emergenza. La trama principale del Re pallido ha a che fare con una battaglia interna all’IRS6 durante degli (immaginari) anni Ottanta causata da un potenziale sistema di tassazione computerizzato che avrebbe sostituito numerosi impiegati della contabilità. Questa battaglia faceva parte di un conflitto più ampio «sul vero scopo e la vera ragion d’essere dell’Agenzia»:

da una parte tra i funzionari tradizionali o “conservatori”, che consideravano le tasse e la loro amministrazione come un’arena in cui esercitare la giustizia sociale e la virtù civile, e dall’altra i più progressisti, i dirigenti “pragmatici”, che apprezzavano il modello di mercato, l’efficienza e il massimo ritorno di investimento sul budget annuale dell’Agenzia. Ridotta all’essenza, la questione era se e fino a che punto l’Agenzia delle Entrate dovesse essere gestita come un’azienda di profitto.

Il nostro narratore, Dave Wallace, che trascorse tredici mesi lavorando per l’IRS durante questo periodo cruciale di sconvolgimento, e che presenta il libro come un insieme di ricordi, ci rivela che la maggior parte dei cambiamenti dell’Agenzia non sono noti alla popolazione:

E non è per segretezza che il pubblico ignora queste cose. Il vero motivo per cui i cittadini statunitensi non erano/sono consapevoli di questi conflitti, cambiamenti e interessi in gioco è che l’argomento della politica e amministrazione fiscale è noioso. Enormemente, spettacolarmente noioso…
Fatto: i dolori per il parto della Nuova Agenzia delle Entrate hanno portato a una delle grandi e terribili scoperte nel campo della relazioni pubbliche della moderna democrazia, vale a dire che se le questioni di governo vengono rese sufficientemente noiose e arcane, i funzionari non avranno bisogno di nascondere o dissimulare, perché nessuno che non sia direttamente coinvolto presterà sufficiente attenzione da creare problemi. Nessuno presterà attenzione perché nessuno sarà interessato, per via, più o meno a priori, della noia colossale di tali questioni.

Wallace era un diretto oppositore dell’amministrazione Bush, e non è difficile vedere le più ampie implicazioni politiche del problema noia, della nostra marcata predilezione collettiva, come americani, per l’intrattenimento televisivo rispetto agli articoli di denuncia sulla normativa fiscale. Mentre siamo riusciti a dedicare le nostre ore quotidiane agli impegni lavorativi e personali, e forse siamo riusciti a spremerne un po’ per lo svago, c’è un altra categoria di impegni che non sono stati soddisfatti, che sono quelli civili. C’è, desumiamo, una ragione per cui dobbiamo votare per le elezioni del Congresso, partecipare alle assemblee di quartiere e avere interesse nei piani regolatori del territorio; ma il motivo non è che fare queste cose ci procurerà un piacere personale. Il motivo è che ciò migliorerà la vita cittadina e nazionale.
Questa è la rivendicazione morale che mi sembra celata nel Re pallido, o comunque la rivendicazione morale più urgente, nonostante ci siano anche riferimenti più vaghi alla fratellanza universale, alla potenziale «felicità» e alla «gratitudine per il dono di essere vivi» che possiamo raggiungere se ci concentriamo sulle cose noiose. A cominciare da Infinite Jest, la scrittura di Wallace è stata caratterizzata da una vena di comunismo con la c minuscola, più chiaramente visibile nel suo ritratto di Gately.
Possiamo pensare al ritratto di Gately come a un trittico – composto grosso modo dal principio, dalla metà e dalla fine del romanzo – che mostra le tre componenti principali del suo eroismo. Il primo quadro rappresenta Gately che decide di cambiare la propria vita sottomettendosi alla dura prova della sobrietà – un esercizio al quale qualunque uomo afflitto da una dipendenza deve sottoporsi per tentare di venirne fuori. L’ultimo quadro ribadisce e amplifica il suo impegno eroico per la sobrietà proponendo una versione fuori dal comune del suo dilemma di tossicodipendente: qualcuno ha sparato a Gately mentre difendeva un residente dell’Ennet House da due furiosi malviventi, e tuttavia lui, per paura di ricadere nella dipendenza dagli stupefacenti, rifiuta gli analgesici nonostante un dolore quasi insopportabile.
Ma il quadro centrale ci mostra Gately mentre si occupa dei suoi doveri quotidiani («equanimemente diviso tra quelli insignificanti e quelli spiacevoli») come inserviente dell’Ennet House cucina al meglio delle proprie possibilità i pasti serali comunitari, polpettone o hot dog bolliti, che sono generalmente accolti dai residenti con obliqua derisione; si assicura che essi svolgano i compiti loro assegnati e osservino il coprifuoco notturno; la notte fa i turni per aiutare i residenti appena arrivati a riscuotersi dai loro vividi incubi; si guadagna da vivere lavorando come guardiano in un rifugio per barboni, dove pulisce i gabinetti sporchi e le docce. Egli non ama particolarmente la maggior parte di questi incarichi, ma crede nel centro di riabilitazione. Prende seriamente tutti gli aspetti del suo lavoro e, con una fragilità commovente, prova a svolgerlo meglio che può.
Le scene del quadro centrale indicano l’impiego migliore che si possa fare di una nuova vita sobria. In un romanzo in cui ogni genitore tradisce il proprio figlio in un modo o nell’altro, ogni figlio è separato dai genitori, non esistono coniugi fedeli né coppie innamorate né amici leali che non finiscano per separarsi, questo esempio di persone adulte non legate da vincoli di sangue né matrimoniali, anzi nemmeno affezionate tra loro, ma che nondimeno si prendono cura l’una dell’altra con puntiglioso buon umore, rappresenta la più nobile forma di relazione umana.
Al di fuori dei centri di riabilitazione o delle reali comuni, il modo in cui gli adulti non legati da vincoli di sangue né matrimoniali si prendono cura l’uno dell’altro, è di partecipare alle molte forme di vita civile: dal pulire i bisogni del proprio cane, fino al candidarsi per il consiglio scolastico, o al votare. Questo tipo di relazioni sociali non è particolarmente intimo; solitamente non cambia la vita di nessuno e non offre grandi gratificazioni interpersonali; e può essere molto noioso come passatempo. Ma è la versione della persona perbene del preparare il polpettone per i residenti dell’Ennet House. Non ho idea di come si faccia a scrivere un buon romanzo per rappresentare l’esigenza della responsabilità civile. D’altra parte, una storia che parla di ampi e rivoluzionari cambiamenti nell’applicazione della normativa fiscale americana, e che riesce a farlo interessando e senza annoiare nessuno dei lettori, è un ottimo inizio. A me, come agli altri fan di Wallace, sarebbe piaciuto che fosse riuscito a terminarla.

(Traduzione di Luca Alvino)

Note:

1. Farmaco analgesico della classe degli oppioidi. Il Demerol è balzato agli onori della cronaca nel giugno del 2009 per essere stato collegato alla morte di Michael Jackson, dipendente da questo farmaco per oltre 20 anni. N.d.R. [Fonte Wikipedia]
2. Attrice televisiva e cinematografica statunitense. N.d.T.
3. John Berryman (1914 – 1972), poeta statunitense. N.d.R.
4. Jonathan Raban, Fatica Divina, ‘451’ n. 7, giugno 2011. N.d.R.
5. Einaudi 2011. N.d.R.
6. Internal Revenue Service, corrisponde alla nostra Agenzia delle Entrate. N.d.T.
ELAINE BLAIR è un’assidua collaboratrice della ‘New York Review of Books’, scrive anche su diverse pubblicazioni come ‘The Nation’ e ‘The Little Bookroom’

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