Robert Pogue Harrison

La fede di Harold Bloom

da ''The New York Review of Books''

Harold Bloom, Anatomia dell’influenza: la letteratura come stile di vita, Milano, Rizzoli, 2011, pp. 444, € 22,00

 

 

LETTERATURA. Il nuovo libro di Harold Bloom non fa che confermare, in maniera forse più flessibile dei precedenti, la convinzione del noto critico che esistano degli autori, molto pochi, estremamente selezionati, sui quali si poggia il canone della letteratura occidentale: una fede, la sua, che lascia forse poco spazio a tanti altri grandi nomi della letteratura moderna e contemporanea, almeno nell’opinione di Pogue Harrison.

 

In una lezione recente, Harold Bloom ha dichiarato a un gruppo di matricole che lui e Lear avevano la stessa età. Lear in effetti ha ottanta anni «e più», e quando si pensa a Bloom che tiene una lezione su Re Lear agli studenti è difficile non pensare alle ultime battute del dramma, pronunciate da Edgar: «A noi spetta gravarci del peso di questo triste tempo, / dire quel che si prova, e non quel che si deve. / I più vecchi hanno più sopportato; a noi giovani / non sarà dato di tanto vedere o di vivere tanto».

La maggior parte di coloro che sono giovani oggi non leggeranno o scriveranno mai quanto ha fatto Bloom durante gli anni. Bloom ha obbedito per parecchio tempo all’ingiunzione di Edgar, a «dire quel che si prova, e non quel che si deve». Quando negli anni Ottanta e Novanta lo studio accademico della letteratura è stato sovrastato da ciò che Bloom definisce la «tempesta dell’ideologia», egli riversò la sua collera sulla Scuola del Risentimento, difendendo l’indipendenza della letteratura creativa e deplorando la sua riduzione allo stato di documentazione sociale. In particolare Il canone occidentale (1994) fu una risposta decisa ad alcune delle scempiaggini che nelle università americane passavano per critica letteraria, come anche una reazione difensiva contro l’opinione che qualcosa di «letterario» potesse svilupparsi ovunque anche al di fuori dell’ambito di inclusioni strettamente circoscritto di Bloom.

Bloom definisce Anatomia dell’influenza la sua ultima riflessione sul processo di influenza. Il libro costituisce il seguito del suo classico del 1973, L’angoscia dell’influenza, che sosteneva che gli scrittori dovessero essere compresi in correlazione con gli scrittori precedenti, dei quali avevano subito l’influenza e ai quali avevano reagito in vari modi. Più morbido nei toni rispetto a Il canone occidentale, il nuovo libro è temperato da una certa moderazione rispetto all’ampollosità e all’impudenza che Bloom aveva inflitto ai suoi lettori nel passato. Secondo me, avrebbe fatto meglio a intitolarlo L’amore letterario – il titolo del primo capitolo –, in quanto il libro riafferma la sua passione duratura per alcuni dei suoi poeti preferiti: Shakespeare, Shelley, Yeats, Whitman, Stevens, e tra questi principalmente Crane. Tra i molti critici e filosofi che ricevono un omaggio reverenziale troviamo Lucrezio, Longino, Samuel Johnson, Robert Burton e Walter Pater. Il libro contiene anche tributi commoventi per amici e mentori, sia morti che viventi. Nella stessa frase egli parla del «mio compianto amico Anthony Burgess e il tuttora vivo Angus Fletcher, che è la mia guida e coscienza critica». Non si possono pretendere amici più meritevoli di questi; o del compianto William Elton, autore di King Lear and the Gods, che Bloom ricorda in almeno tre occasioni.

Nell’epigrafe al testo Bloom cita Tolstoj e la sua aspirazione ad avere dei critici che «guidino continuamente i lettori nell’infinito labirinto di concatenazioni nel quale consiste l’essenza dell’arte, e verso quelle leggi che servono di base a queste concatenazioni». Bloom adempie alla prima di queste incombenze, guidandoci attraverso un labirinto di collegamenti letterari – alcuni dei quali diretti, come nel caso di Shakespeare e Milton, altri indiretti, come per Swinburne e Crane – tra i trenta e più autori inglesi e americani con i quali si confronta. Non adempie tuttavia alla seconda incombenza, molto probabilmente perché ritiene che il processo di influenza letteraria sfugga a qualsiasi legge troppo rigida.

In questo libro inoltre, come nella sua opera del 1973, Bloom interpreta l’influenza letteraria come una sorta di spirito che si muove liberamente, e per lo più trasversalmente nella storia della letteratura. Egli richiama l’attenzione su un famoso passaggio della Difesa della poesia di Shelley: «La mente quando crea è come una brace che sta spegnendosi, che una qualche invisibile forza, simile a un vento incostante, ridesta a un momentaneo splendore. Questo potere nasce dal di dentro, come il colore di un fiore che sfuma e varia nel suo sviluppo, e la nostra conoscenza non è in grado di prevedere né quando si avvicini, né quando s’allontani da noi».

La concezione di Bloom dell’influenza unisce questa nozione romantica di un invisibile spirito interiore e la nozione epicurea di clinamen, o deviazione. Proprio come gli atomi, secondo la visione di Lucrezio, di tanto in tanto deviano dalla loro caduta nel vuoto altrimenti rettilinea, similmente gli scrittori troppo «poderosi» si divincolano a destra e a sinistra, aprendo un margine di libertà creativa per se stessi nell’ambito dell’oppressiva tirannia della tradizione – nel modo in cui Yeats, per esempio, si discosta da Shelley nella sua versione del mito di Bisanzio. «Sei destinato a cadere», scrive Bloom, «ma la libertà consiste nella deviazione, nel cadere in modo diverso».

Per conciliare la teoria di Shelley dell’influenza invisibile con la dottrina epicurea della deviazione, Bloom sostiene che «Lucrezio e la sua tradizione insegnarono a Shelley che la libertà proviene dalla comprensione della causalità». Lucrezio esercitò certamente un’importante influenza su Shelley; tuttavia, se crediamo a Bloom, il lucrezianesimo di Shelley fu in realtà una forma di nietzschianesimo ante litteram: «Shelley anticipò Nietzsche ipotizzando che le cause e gli effetti fossero finzioni». È questa la «libertà» che scaturisce dal comprendere la causalità, «ipotizzare» che sia una finzione?

Una pagina dopo Bloom scrive: «Shelley, Whitman e Stevens sono i poeti anglofoni più lucreziani che esistano». Si tratta di un’affermazione indifendibile da un certo punto di vista (certamente Shelley e Whitman vanno alla ricerca dell’estasi piuttosto che dell’atarassia – lo stato di serenità spirituale evocato da Lucrezio). Ma nel labirinto di influenze di Bloom la divergenza è tutto. Per questo motivo lo spirito di Shelley dell’«influenza invisibile» è correlato con il concetto di deviazione di Lucrezio, in quanto entrambi spezzano quelle leggi deterministiche che sopprimono la libertà. Dato che lo spirito creativo compie una deviazione all’interno di uno spazio definito, il labirinto dell’influenza è determinato dalla rete irregolare, se non casuale, dei collegamenti che tali deviazioni hanno creato nei vari ambiti della storia letteraria.

Bloom può anche essere un’autorità indiscussa tra i critici letterari, tuttavia è anche un professore di Inglese il quale, in questo libro, sovrintende a un ristretto canone accademico che pertiene principalmente ai dipartimenti di Inglese. Solo la sezione sul poeta italiano Giacomo Leopardi (dodici pagine in tutto) affronta in profondità un autore non anglofono (è Lucrezio a fornire il sottile legame tra Leopardi e alcuni degli autori del labirinto). Nei suoi punti essenziali, Anatomia dell’influenza inizia con Shakespeare, procede con Shelley e poi con Whitman. Lungo il percorso, Bloom tira in ballo parecchi autori che furono influenzati, in una forma o nell’altra, da un dato membro, o da più di uno, di questo trio: Milton, Samuel Johnson, e Joyce nel caso di Shakespeare; Browning, Swinburne, Pater, Yeats e Crane nel caso di Shelley; Lawrence, Stevens e altri nel caso di Whitman – con molte sovrapposizioni tra i vari gruppi. Un numero di altri autori (tra i quali Dryden, Pope ed Emerson) vengono portati in questa camera sotterranea in cui le voci letterarie tra i vari secoli si richiamano, si riecheggiano o risuonano tra loro. La portata di tali autori è certamente vastissima, anche se per la maggior parte rimane territorio dei dipartimenti di Inglese.

Bloom dedica un terzo del suo libro a Shakespeare, che continua a stupire e «ferire» il critico attraverso il suo «dono unico di dar vita a esseri umani a tutto tondo, di estrema profondità». Alcune delle affermazioni effettuate in questa sede sono state già compiute da Bloom in precedenza: che Shakespeare sia il fondamento del canone occidentale; che egli metta in campo l’intero spettro delle pulsioni umane e delle emozioni disordinate; che egli «ci abbia inventati» – un’affermazione iperbolica che Bloom spiega dicendo che «saremmo stati qui in ogni caso […] ma senza Shakespeare non avremmo visto noi stessi per ciò che siamo». Bloom ribadisce anche la sua affermazione che la più importante influenza su Shakespeare non fu Marlowe, Chaucer, la Bibbia, o Ovidio, bensì se stesso. Il testo tuttavia contiene anche numerose prospettive nuove, soprattutto relative alla creazione da parte di Shakespeare di personaggi in uno stato di conflitto insolubile con loro stessi. Ho riflettuto a lungo sull’osservazione, fatta en passant, che «in Shakespeare non mi sembra che qualcuno presti mai davvero ascolto a qualcun altro», forse perché mi ricorda i peccatori nell’Inferno di Dante. Sono rimasto colpito anche dall’affermazione di Bloom che Marlowe esercitò il suo più grande «impatto», se non influenza, su Shakespeare insegnandogli il potere immenso che il teatro poteva esercitare su una platea: «Immagino il giovane Shakespeare che assiste a una rappresentazione del Tamerlano e guarda il pubblico con espressione affascinata. La possibilità del sublime del potere – il Re Lear, il Macbeth, Antonio e Cleopatra – nacque nel momento dell’impatto di Marlowe su Shakespeare».

Nella sua autoconfessione «Bardolatria», Bloom non si sottrae all’azzardo di paragonare o addirittura identificare Shakespeare con Dio: «Confondere Shakespeare con Dio è fondamentalmente legittimo». Infatti, «per originalità cognitiva, ampiezza di coscienza e creazione di linguaggio, Shakespeare supera tutti gli altri autori». Tuttavia pur ammettendo che il potere dell’autore nell’inventare parole e personaggi sia degno di un dio, ci chiediamo a quale dio somigli Shakespeare in modo particolare, dato che la storia non ci offre solamente un Dio ma molti dèi, o un unico Dio rappresentato in modi diversi, se si preferisce. Bloom non solleva esplicitamente la questione, ma la sua Bardolatria ci obbliga a farlo.

Il dio al quale Shakespeare somiglia non è né il dio provvidenziale di Virgilio né il creatore benevolente che splende così luminoso nella Divina Commedia di Dante, ma un Dio più oscuro, forse post-cristiano, che abbandona la sua stessa creazione. Dico questo perché concordo con Bloom quando scrive: «Ci serve una parola più precisa di distacco per descrivere il suo atteggiamento nei drammi e nei Sonetti, ma non so mai quale potrebbe essere. Indifferenza è sbagliato. Shakespeare tiene a Falstaff più di quanto faccia la maggior parte degli studiosi, ma permette che la sua invenzione più ricca muoia distrutta da un amore tradito. Distanza è più calzante, perché Shakespeare è il maggiore esperto di ellissi tra tutti i grandi scrittori».

Mentre si immerge con profondità e immaginazione nel mondo dei personaggi creati, lo Shakespeare autore e individuo – con il suo personale punto di vista – si astrae dai suoi drammi, e anche da un ampio numero dei Sonetti. In questo differisce da Dante, la cui individualità rimane protagonista fondamentale della Commedia. È proprio rimuovendo se stesso dal suo lavoro che Shakespeare somiglia maggiormente al dio ellittico di Godot, appartenente all’era moderna, che si ritira dalla scena della storia, lasciandoci a interrogarci sulla sua natura, sulle sue motivazioni e sulle sue finalità. Nell’era moderna, anche coloro che ancora credono che Dio ci ami sono costretti ad ammettere che egli spesso tollera che le sue creature muoiano spezzate e tradite.

Durante le sue conversazioni con Gustav Janouch, Kafka a quanto si dice osservò: «Dio dimora nelle [tenebre]. Ed è una cosa buona, perché senza la protezione delle tenebre tenteremmo di sovrastare Dio. Questa è la natura dell’uomo». Queste sono le parole di un individuo moderno che parla sulla scia di ciò che Nietzsche chiamò la morte di Dio. Si può affermare qualcosa di simile riguardo a Shakespeare. Come il Deus absconditus di Kafka, egli si ritrae in una tenebra protettiva che ci impedisce di stabilire in lui un riferimento sicuro, e quindi di spodestarlo.

Bloom rimane freddo di fronte a tutti gli approcci storici o storicisti alla letteratura, non soltanto perché crede nell’indipendenza estetica della letteratura, ma perché esalta determinati principi di ciò che chiama La religione americana (il titolo del suo eccellente libro del 1992), in particolare il principio che il sé interiore dell’individuo si trovi fuori dalla portata del tempo e del mondo decaduto della creazione. Questo sé interiore è come Lucifero – l’angelo più luminoso – prima che divenisse Satana. Bloom afferma che la religione americana colloca Dio in profondità nel nucleo ultraterreno, incorrotto della specificità individuale. Ralph Waldo Emerson – il «teologo della nostra religione americana», come Bloom lo definisce – «conosceva solo il Dio interiore». Il Dio interiore emersoniano va oltre la storia, «che per tutti noi è ciò che sembrava allo Stephen di Joyce – ossia un incubo dal quale vorremmo svegliarci se solo potessimo». Emerson non aveva incubi del genere: «La storia […] non era un fardello per Emerson, che la espulse dalla sua esistenza». Quando il passato non ha presa su di te, «allora nessun tipo di tradizione può farti un’offerta che tu non possa rifiutare».

Emerson naturalmente finì con il fondare lui stesso una tradizione. Se Shakespeare è il «precursore universale di quasi tutti coloro che sono venuti dopo di lui», Emerson, stando a Bloom, divenne il padre fondatore delle lettere americane. Il suo discendente più glorioso fu Walt Whitman, la cui poesia, sotto gli auspici di Emerson, fu un’esaltazione del sé sublime celato nel sé mortale di tutti i giorni. Il nuovo tipo di poesia di Whitman, che rompeva con i vincoli formali tradizionali, gli garantì quella deviazione di cui aveva bisogno per evitare di essere sovrastato dall’influenza di Emerson. Whitman a sua volta divenne il padre (un «padre dalla testa dura», lo definì Pound in Patto) di una schiera di poeti americani del Ventesimo secolo, in modo particolare Stevens, Crane e Ammons, che abbiano accettato apertamente la sua influenza oppure no.

Bloom perde raramente l’occasione si sovrastimare la grandezza di Whitman («rigettare lui significa rigettare la speranza di una cultura americana che abbia portato nel mondo qualche autentico nuovo valore»). Ma questo tipo di retorica semplicemente non regge. Per esempio, si potrebbe fare un’affermazione analoga circa l’importanza suprema di Edgar Allan Poe – un autore che Bloom dapprima liquida come «pessimo» e poi finisce con l’ignorare del tutto. Nel Canone occidentale a stento lo nomina, se non per definire la sua scrittura «atroce». Tale sprezzante affermazione la dice lunga sui limiti provinciali del canone di Bloom. Non è una questione di gusto letterario ma di storia letteraria. Bloom può anche trovare Poe sgradevole come io trovo sgradevole Whitman, tuttavia un’anatomia dell’influenza non può in buona coscienza liquidarlo con la parola «pessimo».

Quando parliamo dell’influenza che ebbe nel mondo intero o dell’innovazione e della reinvenzione che operò sui generi letterari, Poe non ha rivali tra i suoi connazionali. Dei pochi racconti polizieschi scritti da Poe, Arthur Conan Doyle disse che «ciascuno di essi costituisce l’origine dalla quale si è sviluppata un’intera letteratura». La domanda di Conan Doyle – «Dov’era il racconto poliziesco prima che Poe vi soffiasse dentro il respiro della vita?» – può anche essere adattata alla fantascienza prima che Poe la rinnovasse con la Storia di Arthur Gordon Pym. Poe era un maestro nel recensire libri, un visionario delle folle urbane e della società di massa, un pioniere, parlando del potenziale letterario delle riviste moderne, oltre che un brillante scrittore satirico.

Riguardo alla sua critica letteraria, essa contiene alcuni dei saggi più prodigiosi della storia del genere, tra i quali Il principio poetico e La filosofia della composizione. Egli fu anche un narratore destinato a durare nei secoli. È vero che Poe non fu uno scrittore «americano» nel senso in cui lo intende Bloom, tuttavia l’America non si limita a Emerson e Whitman, e la sua libertà assume molte forme diverse. Nel caso di Poe ha assunto la forma di cosmopolitismo letterario piuttosto che di entusiasmo americano.

L’influenza di Poe su Charles Baudelaire – e attraverso Baudelaire su tutta l’Europa continentale e l’America latina – rimane uno dei casi di influenza letteraria più notevoli negli annali della letteratura moderna. Essa dimostra quanto diversamente possa operare l’influenza rispetto a quanto non faccia nei vincoli costretti della visione di Bloom. Nel legame di Baudelaire con Poe troviamo l’elezione piuttosto che l’angoscia dell’influenza. Con ciò intendo dire che Baudelaire scelse liberamente Poe come suo antenato. Nella storia letteraria, un antenato eletto è più di un eroe o di un modello che si aspiri a emulare; è più di un autore che si è letto, ammirato, o dal quale si sia stati influenzati; è più di un precursore letterario il cui precedente rappresenti un fardello o una sfida. Un antenato eletto è un predecessore che consente all’erede di divenire ciò che egli già è, stabilendo per lui una serie di lasciti testamentari. Il recupero creativo e il rinnovamento di quei lasciti permette a un potenziale altrimenti latente di essere attualizzato nell’erede tramite l’atto di elezione.

Per sua stessa ammissione, la mente di Baudelaire era piena di poesie mute e senza una forma definita prima che egli si imbattesse in Poe nel 1846-1847. Poe gli rivelò la forma che quelle poesie allo stato fluido stavano aspettando di assumere, ma che non avrebbero mai assunto se Poe non gliene avesse mostrato il modello. Poe non solo trasmise al suo erede elettivo una serie di lasciti, ma mostrò a Baudelaire il modo per trasformarli nella poetica distintiva di Baudelaire medesimo, fatta di dissonanza psicologica, shock poetico, reminiscenza, risonanza, giustapposizione e impatto. Chi avrebbe potuto immaginare, prima che accadesse, che l’affiliazione elettiva di un poeta come Baudelaire avrebbe trasformato Edgar Allan Poe nel padre del modernismo francese e che gli avrebbe garantito una risonanza postuma in Francia – e in francese – che non aveva mai avuto nel suo paese natale?

Il caso Poe-Baudelaire ci ricorda che l’influenza letteraria spesso è trasversale rispetto ai confini nazionali e linguistici, in un modo di cui Bloom spesso semplicemente rifiuta di tenere conto. Ciò è più evidente nel capitolo intitolato I figlioli prodighi di Whitman. Ashbery, Ammons, Merwin, Strand, Charles Wright. In questo caso egli raggruppa cinque poeti contemporanei, ciascuno dei quali, con un’eccezione, ha un certo numero di antenati elettivi transnazionali – non soltanto gli autori stranieri che li hanno influenzati, come Raymond Roussel nel caso di Ashbery – ma anche i vari generi non anglofoni e le forme poetiche che furono decisive per il loro incontro con i generi e le forme specifiche che usarono da poeti; per esempio la poesia in prosa francese o la sestina provenzale. Bloom mantiene per lo più un silenzio glaciale su tali antenati elettivi, perfino quando commenta lungamente la famosa doppia sestina di Ashbery intitolata Flow Chart, come se la rigida forma poetica della sestina, che risale ai trovatori, fosse in qualche modo solo un ulteriore esempio del potere di contaminazione di Whitman.

La scelta dei poeti operata da Bloom in questo capitolo è come minimo bizzarra. Con l’eccezione di A.R. Ammons, sono tra i poeti americani più internazionali. Tutti loro hanno dedicato molta della propria energia creativa alla traduzione. (Eleggere un antenato straniero praticamente richiede che lo si traduca, come fece Baudelaire.) La recente traduzione delle Illuminazioni di Rimbaud fatta da John Ashbery è l’ultima delle sue numerose traduzioni di autori francesi1. Come Mark Strand, egli condivide una speciale vicinanza con la poesia in prosa francese; e come per Strand e W.S. Merwin, i surrealisti francesi hanno avuto su di lui un’influenza determinante. Strand ha tradotto autori spagnoli e sudamericani. Non so se e quando sia mai stato un figliol prodigo di Whitman, ma nel 1971 ha dichiarato: «Mi sento profondamente parte di uno stile internazionale». Merwin ha tradotto ampiamente dalla letteratura francese, spagnola, portoghese e italiana, e molto altro ancora. Filoni letterari europei forti e diversi – sia moderni che antichi – attraversano le sue poesie straordinariamente dense. Come Charles Wright, egli ha tradotto con grande devozione e brillanti risultati molti poeti italiani, compreso Dante, ed è ampiamente letto in Italia, la sua patria adottiva.

Forse questi poeti sono in un senso generico grati a Whitman che «ha abbattuto il nuovo legno», come Ezra Pound ammette con riluttanza in Patto. Tuttavia etichettarli come «figlioli prodighi» conferma il tentativo volontario di Bloom di riamericanizzare quattro poeti che incarnano ciò che Nietzsche chiamò «buon europeismo», ovvero un cosmopolitismo culturale e politico che resiste a tutte le forme di «attaccamento alla patria». Ammiro l’eroismo virtuoso di Bloom e il suo tentativo di operare su questi autori un rimpatrio forzato. Intento a stabilire un controcanone whitmaniano diverso dal canone internazionalista promosso da Pound, da Eliot e da qualcuno degli esponenti del New Criticism degli anni Cinquanta e Sessanta, in questo capitolo Bloom lotta ferocemente, anche se in gran parte in modo implicito, contro Pound e Eliot.

Il solo poeta che rimane al di fuori del gruppo qui definito da Bloom è A.R. Ammons, un poeta puramente americano che certamente ingaggiò un creativo conflitto agonistico con i suoi predecessori compatrioti (William Carlos Williams, Wallace Stevens, e sì, anche Whitman). Le pagine più belle dell’intero libro di Bloom, secondo me, sono quelle dedicate ad Ammons, che Bloom considera uno dei più grandi poeti americani della sua generazione. Concordo con questa affermazione. Ammons distilla ed espande creativamente il serbatoio della libertà poetica dell’America. Quando si tratta di scoprire il sublime nell’ordinarietà, e di intessere le parole di tutti i giorni in orditi meravigliosamente liberi di commozione e significato, Ammons ci sbalordisce in quasi tutte le sue poesie.

Bloom inizia la sua sezione su Ammons dichiarando: «Per me è molto triste ricominciare a scrivere di Archie Randolph Ammons (1926-2001), perché continuo a rifiutare l’idea che sia morto». Alcune pagine dopo cita alcuni versi di In View of the Fact, dall’ultima raccolta di Ammon, Bosh and Flapdoodle, pubblicata postuma. La poesia inizia così:

La gente della mia età se ne sta andando: mia

moglie sta cucinando per un funerale, un sessantenne che

 

è morto d’improvviso, quando squilla il telefono, ed è

Ruth, a noi tanto cara, in rianimazione:

 

una volta erano i matrimoni che giungevano così senza

tregua, e poi, i primi bambini, che confusione:

 

ora, è questo quello e l’altro e qualcun

altro andato o sul punto di andarsene: be’, non abbiamo mai

 

pensato che saremmo vissuti per sempre (anche se l’abbiamo pensato)

e ora sembra che non sia così: alcuni di noi

 

perdono una gamba a causa del diabete, alcuni non ricordano

perché siano scesi al piano di sotto, alcuni sanno che

c’è una persona pagata per tenerli d’occhio, alcuni amano

infilare la punta del bastone in qualcosa di stabile,

 

perciò d’accordo: abbiamo già perduto tante persone,

sfiorato noi stessi la perdita di noi stessi: per noi

 

le rubriche così a lungo pasticciate ora

sono illeggibili, scarabocchi e cancellature…

Dalla sua prima all’ultima raccolta, la poesia di Ammons proviene da una lunga, continua emozione che io paragonerei a un’onda se il suo elemento sostanziale non consistesse nel vento. In quest’ultima lirica, un verso turbina nell’altro e le frasi si tormentano tra loro in una successione implacabile, mentre la prosodia dei versi riproduce l’accelerazione del tempo e la sua disgregazione nelle cattive notizie durante la vecchiaia. La morte cambia «io» in «noi», da cui la triplice occorrenza di «noi» nel tragico verso «sfiorato noi stessi la perdita di noi stessi: per noi…».

Bloom non dice molto su questa poesia, eccetto per l’osservazione: «Mentre leggo l’Ammons maturo, avverto – ma senza rimpianto – la mancanza di qualcosa di simile alla whitmaniana “mitologia della morte moderna” di Stevens. Da questo punto di vista, Stevens è più vicino a Whitman di quanto lo sia Ammons». Se la mitologia della morte moderna (l’espressione proviene da La civetta nel sarcofago di Stevens e il suo significato è notoriamente oscuro) riguarda una fase precedente dell’era moderna, allora forse sul lungo periodo la sua assenza giocherà a favore di Ammons, giacché tale era continua ad allungarsi e la morte continua a perdere il suo lustro. Sentire una mancanza senza rimpianti per la mitologia della morte è abbastanza saggio alla nostra età.

La sezione su Ammons è una testimonianza dell’incrollabile lealtà che informa Anatomia dell’influenza. Bloom è leale fino in fondo agli autori che seleziona. Quelli scelti (e sono numerosi, anche se selezionati) non potevano chiedere una maggiore devozione o una considerazione più profonda di quella che Bloom gli ha tributato nel corso dei decenni. La genuina venerazione, meraviglia e riverenza che egli ancora prova nei confronti di Shakespeare, Shelley, Emerson, Whitman, Browning, Yeats e Stevens attesta in modo chiaro la fede che pervade queste pagine. Intendo dire la fede nella profondità inesauribile della letteratura e nella capacità sconfinata di ricompensare il lettore che discende nel suo orfico sottomondo. Se Bloom ha ragione – e io ritengo che ce l’abbia – affermando che «la critica letteraria dovrebbe consistere in atti di gratitudine», egli ha raggiunto ancora una volta questo obiettivo in Anatomia dell’influenza.

(Traduzione di Luca Alvino)

 

1. Cfr. la recensione di Charles Rosen, I piaceri di Rimbaud, ‘451’, 11, novembre 2011.

 

 

 

ROBERT POGUE HARRISON è professore di letteratura Italiana a Stanford. In Italia è noto per: Giardini. Riflessioni sulla condizione umana (Fazi, 2009), Il dominio dei morti (Fazi, 2004), Roma, la pioggia… A che cosa serve la letteratura (Garzanti, 1995) e Foreste. L’ombra della civiltà (Garzanti, 1992).

 

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