Michele Rabà

La storia siamo noi? La guerra e il cinema storico anglosassone

CINEMA: Michele Rabà, fa una disanima su come il cinema anglosassone abbia raccontato le guerre eLa Guerra(dal Medioevo fino all’intervento militare in Iraq nel 2003), nel corso di più di mezzo secolo, dagli anni ’50 fino ai giorni nostri.

Sin dagli albori della storia del cinema come arte di massa, come prodotto artistico realizzato “da molti” e “per molti”, l’arte cinematografica ha assunto un’incalcolabile rilevanza culturale per la capacità, unanimemente riconosciutale, di influenzare la società, tanto nei gusti che negli stessi schemi mentali e categorie di giudizio.

D’altra parte gli artisti, operatori e imprenditori coinvolti a vario titolo nella produzione filmica, ben presto riuniti in un establishment potente e autorevole, sono andati senza sosta alla ricerca di nuovi spunti, in grado di coinvolgere il pubblico, di toccarlo nelle sue esperienze quotidiane, oltre che nel suo immaginario. È proprio attraverso questa via che, se il cinema ha potuto plasmare il mondo contemporaneo – innegabile verità – anche la società ha agito sul cinema ispirando tematiche e modalità espressive: di certo il cinema non ha prodotto il disagio generazionale negli USA degli anni ’50, ma senza di questo difficilmente l’industria cinematografica americana avrebbe prodotto una pellicola tanto connotata come Rebel without a cause (1955, noto in Italia come Gioventù bruciata); allo stesso modo, non fu un film ad ispirare i giovani di Berkeley impegnati nella contestazione pacifista sullo scorcio degli anni ’60. Ma di certo, attraverso pellicole come Easy Rider (1969), seguito a ruota da The Strawberry Statement (1970, in Italia Fragole e sangue), le grandi Corporations intesero intercettare i modelli culturali e le aspirazioni di un segmento della società, giovane, ribelle, orientata alla ‘controcultura’, che di quella contestazione era la vera protagonista.

Il cinema di guerra, e più in generale il cinema storico, di produzione anglosassone non si è sottratto a questa logica, configurandosi come una potente cassa di risonanza di esperienze vissute, individuali e collettive, di correnti d’opinione e di stati d’animo diffusi. A partire dalle faraoniche produzioni degli anni ’50 e ’60 incentrate sul mondo romano, colto soprattutto nell’incontro-scontro col messaggio cristiano.

Di certo, dietro il successo senza precedenti di Quo vadis?, Ben Hur o Cleopatra non possiamo non vedere fenomeni di costume che coinvolsero la società americana del primo dopoguerra: l’incontro con l’Italia, la sua cultura e le sue bellezze artistiche, di moltissimi giovani americani che vi avevano combattuto nella Seconda Guerra Mondiale (a partire dal ’43 e sino al ’45) e che vi avrebbero poi fatto ritorno negli anni ’50 e ’60, quando il boom economico stimolò negli USA il turismo internazionale di massa. Senza contare le suggestioni religiose ispirate da luoghi simbolo dell’innesto del Cristianesimo in un mondo culturalmente già assimilabile all’Occidente: quello romano. Il dialogo tra la cultura romana e la visione cristiana del mondo, nello scambio di battute tra il romano Marco Vinicio e la cristiana Licia (Quo vadis?, 1951) è il confronto tra una società del benessere, tollerante e solidamente pragmatica, ma anche profondamente materialista («Ce n’è un esercito di dei oggi giorno. Uno più uno meno mia cara…») ed un progetto etico che fa appello a “profonde convinzioni”. Ma c’è di più.

C’è la riflessione, comune a quel tempo a molti statunitensi, sul ruolo americano di guida del mondo occidentale, nella forma di ‘impero del consenso’, ma pur sempre impero. Riflessione che si impone nel parallelismo tra USA e Roma antica. E allora il vero e proprio scontro tra il romano e la cristiana si consuma sulle modalità di raggiungere un medesimo obiettivo: coinvolgere l’umanità uscita dalle ceneri della seconda guerra mondiale in un progetto unificante a guida occidentale e capitalistica. «Conquista? Ma cos’è la conquista? L’unico modo di unire e civilizzare il mondo sotto un unico potere… si spargerà un po’ di sangue», dice il romano, ma ribatte la cristiana: «No credimi c’è un sistema molto più efficace [evidentemente di ottenere lo stesso risultato], senza alcun bisogno di guerra, senza schiavi e senza prigionieri legati alle tue bighe trionfali, Marco Vinicio».

Un conflitto dunque, profondamente sentito nella società americana, tra un progetto materialista, “tecnologico” in quanto strettamente militare, ed uno profondamente connotato moralmente e teso a proporre valori comuni. La soluzione non è semplice e talora l’accusa nei confronti di quella che appare una volontà di mera, violenta imposizione acquista toni molto cupi: «Roma è un affronto a Dio – esplode Ben Hur rivolgendosi all’ormai nemico Messala – Roma strangola il mio popolo, la mia terra, l’universo. Ma non per sempre. E ti dico che quando Roma cadrà scoppierà un grido di sollievo quale il mondo non ha mai sentito prima» (Ben-Hur, 1959). Oltre a queste lacerazioni, tuttavia, c’è anche l’intima fede nel ruolo, forse anti-storico, ma intimamente sentito da tutte le società in espansione economica, culturale e militare, di Novus Israel, di popolo di Dio, investito di una missione “religiosa” che è nella storia ed oltre la storia allo stesso tempo: «Babilonia, Egitto, Grecia, Roma. Che cosa seguirà? – domanda l’ormai convertito Marco Vinicio al suo aiutante Fabio Nerva – un mondo più duraturo, spero, e una fede più duratura», ma conclude Vinicio «l’uno non è possibile senza l’altro».

A più di mezzo secolo di distanza, le aspirazioni profonde delle società contemporanee o di segmenti di esse non hanno cessato di influenzare la produzione cinematografica internazionale, che le metabolizza, le sintetizza secondo le proprie modalità e potenzialità espressive. Naturalmente, condensare in due, o al massimo tre, ore un messaggio culturale, sentimentale o ideologico, sarebbe impossibile a meno di non cogliere nel soggetto le dinamiche più semplici e sensazionali: per questo il cinema è la musa dello scontro. Lo scontro è semplice perché polarizza i caratteri e le motivazioni, anche diverse, di personaggi diversi.

I quattro protagonisti di The wild geese (I quattro dell’Oca Selvaggia del 1978), ad esempio, sono caratteri diametralmente opposti: il cinico Richard Burton, il romantico e idealista Richard Harris, il “burbero ma buono” Hardi Kruger e lo spregiudicato e fascinoso Roger Moore. Ma è proprio la circostanza dello scontro – di essere mercenari pagati per raggiungere un obiettivo che li contrappone a dei “cattivi” – che, omogeneizzandone i fini, ne fa risaltare le particolarità. Un modulo efficacissimo questo inventato di sana pianta nel celebre The guns of Navarone (I cannoni di Navarone del 1961), forse la prima pellicola di guerra a mettere insieme sei caratteri con una spiccata vocazione al protagonismo scenico (Gregory Peck, David Niven, Antony Quinn, Antony Quayle, Stanley Baker e Irene Papas) dosando i contributi e gli apporti di ciascuno con tanta maestria da renderli tutti riconoscibili e, nello stesso tempo, armonicamente inseriti in un’azione corale di grande effetto empatico. Sulla falsa riga di questo modello made in England si orienterà tutta la produzione filmica d’argomento militare statunitense, da quella sul secondo conflitto mondiale della fine degli anni ’60 (The dirty dozen del 1967, Kelly’s Heroes del 1970, in Italia I guerrieri), passando per quella ambientata nel conflitto USA-Vietnam (Hamburger Hill del 1987, in Italia Collina 937, Platoon del 1986 e più tardi We were soldiers del 2002) sino alla “riscoperta” della Seconda guerra mondiale degli anni ’90 (Save Private Ryan e The thin red line del 1998, nonché le produzioni televisive derivate, Band of brothers e The Pacific).

Caratteristica precipua di queste pellicole, molte delle quali (Quella sporca dozzina, I guerrieri, Platoon, La sottile linea rossa) dichiaratamente anti-militariste, è la completa assenza di caratterizzazione del nemico, massa grigia inconoscibile le cui battute non vengono spesso nemmeno sottotitolate. Nel panorama cinematografico degli anni ’60 e ’70 fanno eccezione i cosiddetti film-documentario, che ricostruiscono in parallelo le vicende di amici e nemici (Battle of the Bulge del 1965, in Italia La battaglia dei giganti, Tora! Tora! Tora! del 1970,  Midway del 1976 e A bridge too far del 1977, in Italia Quell’ultimo ponte).

Ma la dinamica dello scontro è semplice da recepire e da interiorizzare anche perché, in definitiva, la motivazione ultima della violenza – verbale o fisica – può essere trasferita sull’avversario. Con la fine della guerra fredda e dello scontro tra ideologie, si impongono all’attenzione dell’opinione pubblica mondiale tematiche localistiche come l’autogoverno e l’autodeterminazione dei popoli (in Irlanda, paesi Baschi, Balcani, Cecenia, Palestina) che precedentemente il conflitto tra superpotenze (USA e URSS) aveva polarizzato e coperto di un velo ideologico. Per contro, con il tramonto della credibilità ideologica dello Stato-nazione e l’emergere di organismi sovranazionali quale chiave di progresso, a volte ideale, a volte reale, ritorna di fortissimo impatto il valore politico delle proprie radici culturali individuali, contrapposte alla dialettica asettica e burocratizzata di uno Stato costituito da un “centro” e da una “periferia”.

Si tratta di tematiche ad alto contenuto conflittuale e quindi molto adatte ad essere raccontate e romanzate, a creare miti e soprattutto eroi. Ma c’è un problema. In una società tradizionalmente multiculturale come quella statunitense – e anglosassone in genere – la lotta contro chi governa solo perché non è culturalmente omogeneo non potrebbe, teoricamente, essere proposta come un valore positivo. Il sanguigno Mel Gibson di The Patriot, del 2000, voterà contro l’insurrezione armata all’inizio della guerra di Indipendenza americana, così come lo stesso Mel Gibson – William Wallace, di ritorno nella patria scozzese “occupata” dagli inglesi di re Edoardo, dichiara di volere «stare fuori dai guai».

Di conseguenza, la motivazione dello scontro non può che scaturire da una connotazione negativa a tutto tondo del nemico. Lo scontro ideologico, una parola che fa paura come il concetto che esprime, si appiattisce sulla contrapposizione tra caratteri positivi e caratteri negativi: pellicole come Braveheart del 1995 e The Patriot non potevano dunque non consegnare alla storia del cinema indimenticabili figure negative. Nel primo ve ne sono addirittura sette, tutte più o meno connotate: re Edoardo, un eroe pragmatico del male di statura quasi shakespeariana; il figlio ed erede omosessuale, personificazione, negli angusti limiti intellettuali in cui il regista si è sempre mosso, del parto depravato della corruzione che viene dalla tirannide; il nobile inglese che richiede lo Ius Primae noctis “secondo giustizia” ed il graduato libidinoso che se lo vorrebbe prendere obtorto collo a spese della moglie del protagonista; il comandante di questi che uccide la ragazza con un atto di “ingiustizia sommaria”; il padre lebbroso di Robert Bruce, il traditore della causa, che parla molto sui doveri del principe alla Machiavelli e molto agisce attraverso i nobili scozzesi, responsabili di avere venduto al nemico la battaglia e l’eroe. Lo stesso Benjamin Martin di The Patriot, si può dire, non combatte tanto contro la corona inglese per l’indipendenza americana – sogno da “giovani” che passa nella bruma come la figura del generale Washington e di cui il guerrigliero si impossessa realmente solo verso la fine del film, quando impugna la bandiera a stelle e strisce pazientemente rattoppata dal figlio – ma combatte piuttosto contro il dragone inglese che gli ha ammazzato i figli, bruciato la casa e requisito i cavalli (e scusate se è poco). Il tutto mentre il dragone sarebbe probabilmente a godersi la corte londinese al di là dell’Atlantico se il padre non gli avesse scialacquato il patrimonio, come la sceneggiatura tiene a precisare. Ideologia (e idee) zero; istinto animalesco di conservazione a mille, tradotto anche visivamente nella presenza ossessiva del sangue (sulle spade, sui vestiti, sui volti, sulle mani) e negli svarioni antistorici (gli inglesi che rinchiudono i civili nella chiesa e le danno fuoco).

Dopo il 2001, il problema è un altro ed il tono cambia. L’11 settembre e la guerra al terrorismo pongono alla società americana, mobilitata in uno stato di guerra permanente quanto e più che negli anni più bui della guerra fredda, il problema del rapporto tra individuo e potere, tra libero arbitrio e sicurezza, tra autorità e responsabilità.

Non si tratta certo di una novità assoluta. Già nel 2000, nel suo Gladiator, Ridley Scott sceglieva deliberatamente di esordire con una battaglia tra romani e barbari di fortissimo impatto visivo, solo per dimostrare nel corso di tutto il resto del film che dall’una e dall’altra parte avevano combattuto brave persone (i soldati) e che tutta la colpa era della corruzione di un ideale giusto nelle sue premesse (il mondo unito sotto Roma, dove Roma vale, come al solito, per Stati Uniti). Nel 2001 il suo Black Hawk Down, pur parteggiando evidentemente per l’intervento USA in Somalia, contro i signori della guerra responsabili della carestia, caratterizzava magistralmente il “nemico”, dandogli un volto ed una parola chiari e connotati: «In Somalia, uccidere è negoziato. Voi credete che se uccidete generale Aidid, noi mettiamo semplicemente giù le armi e adottiamo la democrazia americana? Noi sappiamo che senza vittoria, non ci può essere pace. Ci sarà sempre massacro, capisci?». Anche in questo caso a conquistarsi il diritto di dire la propria è un soldato somalo che parla ad un altro soldato, mentre la morale del film, sentenziata da un Eric Bana magnetico, è che tutto l’eroismo, il sacrificio, la paura, il dolore sono stati spesi più che altro “per i compagni”.

Insomma, sul fatto che la guerra sia giusta si può discutere, ma quello che va rispettato è il legame profondo che unisce chi si espone in prima persona (nel proprio campo ed in quello nemico). Il messaggio è ancora più chiaro nell’elogio funebre ai compagni caduti recitato dall’invalido di guerra Wes Bentley – Jack Darrens di The four feathers, Le Quattro piume, 2002: «Si può essere perduti, ma non dimenticati. Coloro che hanno viaggiato lontano per combattere in terre straniere sanno che il più grande conforto per un soldato è avere gli amici a portata di mano. Nel fervore della battaglia, cessa di essere un’idea il motivo per cui combattiamo, o una bandiera. Invece, combattiamo per l’uomo alla nostra sinistra, combattiamo per l’uomo alla nostra destra. E quando gli eserciti sono dispersi e quando gli imperi si corrodono quello che rimane è la memoria di quei preziosi momenti, passati fianco a fianco».

Il concetto ritorna più chiaro che mai in Troy del 2004, dove l’eroe (il greco Brad Pitt – Achille) vive in modo totalmente dissociato rispetto al proprio sentire: serve un signore che disprezza (Brian Cox – Agamennone),  motivato da un ossessivo desiderio di gloria e di eternità, cui però rinuncia di fronte all’amata (la troiana e prigioniera Rose Byrne – Briseide) quando questa gli chiede conto della sua militanza nell’esercito greco invasore. “Sono al mondo e questo è quello che sono”. Soldato per necessità, quindi, che tuttavia chiede rispetto per coloro che ne condividono la condizione, anche nemici: “Soldati troiani sono morti per difenderti. Forse meritano di più della tua commiserazione”. Petersen, esattamente come Scott (soprattutto lo Scott di Kingdom of Heaven del 2005, in Italia Le Crociate), mette sulla graticola il potere che vuole la guerra, ma salva comunque i soldati.

Una linea che diverrà comune anche nel cinema inglese storico-militare ed in particolare del filone “Romano” inaugurato da King Arthur. Nel colossal anglosassone, contemporaneo di Troy, il nazionalismo multietnico britannico ricrea il mito arturiano recependo in parte alcuni aggiornamenti della ricerca storiografica ed archeologica. Artù o Artorius è un ufficiale dell’Impero romano, figlio di padre romano e di madre britannica, impegnato, nel nome di una visione idealizzata di Roma, in una strenua lotta contro i britanni. Ma la Roma, in questo caso Roma imperiale e papale assieme, che egli vuole dispensatrice di civiltà, di eguaglianza e di giustizia è in realtà la Roma corrotta dagli intrighi della curia papale, più rinascimentale per la verità che tardo antica. Abbandonato dall’Impero, Artù ed i suoi cavalieri sarmati, si uniranno ai britanni nel respingere l’invasione dei Sassoni, sorta di nazisti ante litteram, cultori della purezza del sangue. Anche in questo caso il messaggio della pellicola si incentra sul dualismo tra free willing e duty, tra libera volontà e dovere, due moventi in costante dialogo nella ricerca di un equilibrio. I desideri, anche legittimi, degli individui (ritornare a casa, coronare le proprie aspirazioni personali, vivere in pace con la propria famiglia) spesso devono essere messi da parte, proprio perché la realizzazione di una società giusta passa attraverso il sacrificio.

La condanna senza appello della volontà politica di invadere, di sottomettere, di trasformare i soldati in bestie dando loro sugli invasi un potere discrezionale di vita e di morte, verrà ripresa tanto in Centurion del 2010 che in The Eagle del 2011, dove la conquista di una dignità militare e di un legame di amicizia o amore tra invasore e invaso sono obiettivi che procedono di pari passo.

Anche nel giustamente celebre Master and Commander del 2003, i due protagonisti vivono, più intellettualmente e meno carnalmente peraltro, il conflitto tra libero arbitrio e libertà di giudizio da un lato (incarnati nell’intellettuale critico Paul Bettany, il medico di bordo della fregata Surprise) e la disciplina dell’obbedienza alle gerarchie di comando, dall’altro (valori portanti del capitano Russell Crowe – Jack Aubrey), come unica alternativa alla sconfitta militare, al caos, alla fine della civiltà e della vita associata. I confronti, anche duri, tra i due caratteri scandiscono il ritmo della vicenda in un serrato botta e risposta.

«Volete la ghigliottina a Piccadilly? Volete quell’escremento di Napoleone come re? Volete che i vostri figli cantinola Marsigliese?». Così il capitano Aubrey arringa i suoi uomini per spingerli al limite delle loro possibilità. La guerra chiama in causa la capacità di ciascuno di annullarsi per la vittoria, sull’altare della quale vanno sacrificati sia gli uomini (si veda la scena del pennone finito in mare, abbandonato alla deriva insieme al marinaio che vi si era aggrappato), che le ambizioni personali e culturali (il medico-scienziato cui viene negato lo sbarco nelle isole Galapagos per effettuarvi ricerche zoologiche e botaniche) nonché i dubbi. A prescindere dalla secolare contrapposizione culturale, politica e militare tra Francia e Inghilterra, il film, uscito nelle sale cinematografiche poco dopo l’intervento anglo-americano in Iraq, non si tira indietro quando si tratta di menzionare i pericoli che corre una società in cui il valore guida sia la disciplina piuttosto che la responsabilità. Si tratta di un rischio, anzi di una scommessa che tiene unito «questo piccolo mondo di legno»; come quella sui due “curculioni”, soggetto di una scena esilarante e allusiva, il cui significato non va perso.

Al comandante Aubrey, che, alla presenza dei suoi ufficiali riuniti a cena, esalta con calore l’amore per la patria del suo eroe e maestro, lord Nelson, il dottore, sempre più estraniato dalla conversazione e quasi seccato, risponde in tono sarcastico «sembrerebbe un’eccezione alla regola che il potere corrompe…». Aubrey sembra non accusare il colpo ma subito dopo invita il suo interlocutore ad osservare due vermi che strisciano su un piatto e ad indicargli quale sceglierebbe se fosse assolutamente costretto. Il dottore sceglie il più largo ed il più lungo divenendo il bersaglio di un doppio senso osceno del marinaio, argutamente salvato dalla traduzione italiana: «Non sapete che quando si è alle strette, bisogna scegliere il minore dei due ani-mali?». Situazioni eccezionali impongono sacrifici alla libera volontà degli individui: si tratta di un male, ma è il male minore. Una logica che lo stesso Aubrey, tuttavia, non accetterà di seguire fino alle sue estreme conseguenze, quando interromperà l’inseguimento del vascello nemico, per sbarcare sulle Galapagos ed operare il proprio medico (e amico), rimasto accidentalmente ferito.

Si può ben dire che, sia prima che dopo la caduta del muro di Berlino, il cinema anglosassone, da una parte e dall’altra dell’Atlantico, abbia saputo intercettare quesiti attuali e sentiti dall’intera società statunitense e inglese in relazione alla guerra. La percezione del passato, mediata dalla sensibilità culturale dei contemporanei, diviene dunque essa stessa un mezzo d’espressione della percezione del presente, o meglio di quel segmento della “grande storia” più vicino a noi.

Si tratta di operazioni culturali dai molteplici effetti, positivi e negativi. Da un lato, molti luoghi comuni sulla storia vengono sovente cristallizzati e sedimentati nel pubblico. Dall’altro, però, seppure attraverso il romanzo, l’invenzione, la licenza espressiva, la storia viene per così dire resuscitata, diventa nuovamente parte degli schemi mentali collettivi, rivive nel presente. Il che rende oziosa la pretesa che il cinema restituisca un passato strettamente aderente ad un veridicità storica scientificamente intesa. Ogni storico sa bene che né la scienza storica né la fiction potrebbero restituire il passato «per come è stato»: anche i risultati della ricerca sono solo approssimazioni alla verità (una caratteristica comune ad ogni scienza, anche se pochi studiosi di altre discipline sarebbero disposti ad ammetterlo).

Il valore del cinema storico è o dovrebbe essere piuttosto nello stimolarci a costruire una visione del passato che ci appartenga, che ci rappresenti nella nostra sensibilità, nei nostri valori e nei nostri indirizzi culturali e che renda attuali e vivi fatti e fenomeni il cui studio, altrimenti, rimarrebbe una semplice passione d’antiquariato.

MICHELE RABÀ è in forza al Cnr, presso l’Istituto di Storia dell’Europa Mediterranea. Collabora con varie Università e ha pubblicato diversi saggi sulla storia militare italiana del Cinquecento, tra cui  Al servizio dell’Impero. Grandi signorie feudali e difesa della supremazia asburgica in Italia settentrionale. Il caso emiliano, 547-1559 (inRivista di Studi Militari’). Collabora al notiziario  on-line Dal Mediterraneo agli Oceani, con la rivista ‘RiMe’ dell’Istituto di Storia dell’Europa Mediterranea e con la ‘Rivista di Studi Militari’ dell’Università di Bologna.

 

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