Geoffrey O'Brien

L’albero della vita

da ''The New York Review of Books''

 

 

L’albero della vita, film diretto da Terrence Malick

 

 

CINEMA. Geoffrey O’Brien presenta in questo accurato saggio il film Palma d’Oro 2011: L’albero della Vita di Terrence Malick, con Brad Pitt e Sean Penn. La vicenda di una famiglia proiettata e inserita in un’opera d’arte visionaria, dove si toccano tematiche complesse e fini, quali il senso dell’universo, della creazione e della vita stessa.

Nel suo ultimo libro William James ha scritto: «Basterebbe rinchiudersi in un armadio e cominciare a pensare al fatto di trovarsi lì, alla strana forma del proprio corpo nel buio (qualcosa che farebbe urlare i bambini, per dirla alla Stevenson), al proprio personaggio fantastico eccetera, perché la meraviglia primeggi sul dettaglio, tanto quanto sul fatto stesso di esistere e notare che è soltanto la familiarità ad affievolire l’esperienza. Non solo il fatto che ogni cosa debba essere, ma che una determinata cosa debba essere, è un mistero! La filosofia si sforza, ma non offre nessuna soluzione razionale, perché dal nulla all’essere non esiste un ponte logico».

Probabilmente nessuno sta pensando a una versione cinematografica di Alcuni Problemi di Filosofia, ma Terrence Malick è tra i pochi registi contemporanei che posso immaginare attratti dall’idea e ciò non perché ha studiato con il filosofo statunitense Stanley Cavell a Harvard e ha tradotto in inglese L’essenza del fondamento l’opera di Heidegger, ma perché in tutti e cinque i suoi film, e soprattutto nell’ultimo, L’albero della vita, sembra determinato a mutare la forma narrativa in uno strumento per sollevare questioni metafisiche senza risposta, non con le parole ma con il ben più nitido linguaggio cinematografico. Allo stesso modo in cui William James applica la forza della sua prosa all’evocazione di un ponte impercettibile oltre la logica che debba, in qualche modo, esserci, Malick ha continuato a incanalare le risorse del film nel perseguire l’incarnazione di ciò che in realtà non può essere incarnato. In altre parole, vuole che un film faccia ciò che in assoluto è meno in grado di fare. Non contento di mostrare come appare il mondo, vuole anche far vedere come viene vissuto dall’interno, anche se tale storia interiore può solamente essere suggerita tramite il dispiegamento di una cosa precisamente determinata: questa chiusura della porta, questa banalità mormorata, questo corpo annegato che galleggia in una piscina, questo dinosauro ferito, questo vulcano in eruzione, questo cortile di periferia, questo volto che distoglie lo sguardo da un altro volto. Cosa si speri di ottenere dall’amalgama di tutti questi elementi è qualcosa di irrisolto, tanto quanto gli sforzi dei filosofi descritti da James: una serie di domande aperte in cinemascope. I dialoghi in L’albero della vita brulicano di domande, fin dall’inizio. Le voci fuori campo vaganti e supplicanti, che costituiscono le fondamenta del film, non sono poi tanto lontane nello spirito dalla lista di James delle «varie questioni oscure, astratte e universali che le scienze e la vita in generale suggeriscono ma non risolvono», questioni ognuna delle quali potrebbe offrire un comodo punto di accesso a una visione di film di Malick: «Cosa sono i “pensieri”, e cosa sono le “cose”? E come sono collegati? […] Esiste una materia comune di cui è fatta la realtà? […] Qual è il tipo più reale di realtà? Cosa lega tutto in un unico universo?». L’epigrafe portentosa del film è il più grande problema di tutti, la sfida di Dio a Giobbe: «Dove eri tu quando ho gettato le fondamenta della terra?», l’esempio ultimo del rispondere a una domanda con un’altra domanda. Malick non è mai arretrato di fronte alla grandiosità e ne L’albero della vita più che mai rischia di scadere nel serioso e nell’ampolloso. Malick è riuscito a incorporare la creazione dell’universo, le origini della vita sulla terra, l’era dei dinosauri e le prospettive della futura estinzione in quella che in altre mani sarebbe potuta diventare poco più che una triste storia in scala ridotta dell’infanzia non particolarmente ricca di eventi di un ragazzo del Texas, dei suoi due fratelli, di suo padre e sua madre. Il tutto con un accompagnamento musicale scandito dalle potenti tonalità della Messa di Requiem di Berlioz ne ha fatto un film audace e magnifico. Le estreme variazioni di scala non sono un ripensamento nello schema di Malick: per mostrare il mondo in un granello di sabbia bisogna prima stabilire che cos’è il mondo. Così il regista ci conduce attraverso le tappe, le condizioni e i confini esterni dell’esistenza umana, fornendo un’introduzione di base all’annientamento e alla fecondazione delle forze cosmiche, muovendosi liberamente avanti e indietro nel tempo con lunghi sguardi alla nascita, alla morte, e alla memoria come fossero fenomeni solo marginalmente familiari, come se nessuno avesse mai trattato cose del genere prima d’ora, non in un film perlomeno. E indubbiamente, chi mai l’ha fatto con un approccio altrettanto diretto? Malick riesce a far sembrare l’infanzia (e L’albero della vita è sopra ogni cosa un film che racconta l’infanzia) una condizione in qualche modo trascurata e meritevole di riesame. Sperimenta costantemente metodi diversi di rappresentare l’atto della percezione: la prospettiva di un bambino che guarda in alto verso il mondo adulto o in basso da qualche trespolo nascosto, il ragazzo che registra rapidamente il terrificante scoppio d’ira di un adulto per poi distogliere lo sguardo, i buchi quasi tranciati nel montaggio, che possono segnare momenti distanti un’eternità, apparentemente scollegati da quello che li ha preceduti. Malick ha sempre dimostrato una consapevolezza estrema di quello che ancora doveva essere messo sullo schermo. Vive immerso nel cinema dei suoi predecessori pur senza mai imitarli: forse soltanto un regista con una tale formidabile consapevolezza dei limiti formali poteva applicarsi tanto deliberatamente nel dissolverli e trascenderli. Il suo primo film, La Rabbia Giovane (1973), (una versione romanzata della serie di omicidi commessi nel Midwest degli anni Cinquanta da Charlie Starkweather e Caril Ann Fugate), è stato un’esplosione di rigore stilistico nel pieno di un’era orientata piuttosto verso l’improvvisazione: ogni fotogramma eseguito con precisione pittorica, un’esattezza quasi solenne, stranamente in contrasto con la casualità dell’ondata di violenza dei protagonisti. Con la sua aura di nichilismo da road movie, La Rabbia Giovane poteva quasi entrare in sintonia con altri film di quel decennio. Il film successivo, I giorni del cielo (1978), arrivato dopo che Easy Rider aveva ceduto il posto a Lo Squalo, sembrava collocarsi in un’epoca completamente diversa e, non soltanto per lo scenario in cui si svolge (i primi anni del Novecento, n.d.T.). I due film sono in effetti molto diversi : La Rabbia Giovane, brillante, nitidissimo e profondamente oscuro, è un perverso connubio tra crimine e infanzia; I Giorni del Cielo, ambientato in una fattoria nel Texas Panhandle, evoca con una sorta di splendore biblico (o quantomeno dreiseriano) e un senso di gravità pre-Grande Guerra un mondo di implacabile durezza e isolamento emotivo, invasione di locuste compresa. Forse l’indizio sono proprio le locuste: figure profetiche di devastazione e creature reali allo stesso tempo, consumano la propria esistenza intimamente collegate con i primi piani delle inquadrature. Piegare il mondo umano nel suo ecosistema ha significato immaginare un tipo diverso di film adattato a ritmi differenti rispetto agli “accenti”, alle “motivazioni”, ai “momenti chiave” che erano ormai diventati le norme applicate dall’industria. Il triangolo drammatico che costituisce la trama de I Giorni del Cielo conserva l’essenza rudimentale dei primi lavori in atto unico di Eugene O’Neill, spogliati anche del dialogo di O’Neill. Quanto importa realmente se Richard Gere ha accoltellato o meno Sam Shepard davanti a Brooke Adams? Era un utile punto di partenza, alla fine soltanto uno dei molti fatti che accadono nel mondo che Malick ha creato con luci, inquadrature, stridente giustapposizione con gli animali, il paesaggio e il clima, e con una narrazione leggermente disconnessa dalle immagini quel tanto che basta per suggerire l’enorme divario tra parole e cose, tra il pensiero interiore e la manifestazione esteriore. Ci sono momenti ne I Giorni del Cielo in cui Malick sembra non voler semplicemente rendere omaggio a F.W. Murnau e altri maestri del muto, ma anche diventare quegli stessi maestri – non semplicemente rifare i loro film, ma fare i film che avrebbero potuto solo fugacemente immaginare, film con la libertà associativa e digressiva di un lungo poema, troppo immensi e con un finale troppo aperto perché il mercato li potesse metabolizzare. La lunga sequenza verso la fine del film in cui tre fuggiaschi scappano su una z
attera lungo il fiume, le scene di vita sulla riva alla flebile luce delle fiaccole, che evocano un mondo di pericolo e bizzarra bellezza, tutto sembra incarnare il desiderio di Malick di rendere lo schermo stesso un mezzo per la fuga in un altro spazio, una dimensione fluida della propria immaginazione. In retrospettiva i film sembrano luoghi in cui si entra piuttosto che storie da guardare. La reputazione di Malick sarebbe sicura anche se avesse smesso di fare film dopo La Rabbia Giovane e I Giorni del Cielo, cosa che per vent’anni ha fatto per ragioni non ancora completamente chiarite. (Malick ha raramente rilasciato interviste e viene spesso descritto dalla stampa come “notoriamente solitario”.) La sottile linea rossa (1998) e Il nuovo mondo (2005) sembrano riprendere da dove il discorso era stato interrotto, trattando vasti argomenti storici (la conquista dell’isola di Guadalcanal e l’insediamento della colonia di Jamestown) in un modo in cui il racconto viene subordinato a un turbine di esperienze soggettive. Le narrazioni che avevano fortemente caratterizzato i primi due film ora si sono allargate in un coro di voci interiori (quasi alla maniera di Strano Interludio di O’Neill) abbandonando la forte caratterizzazione delle voci fuori campo dei precedenti film a favore di un tono più incorporeo, simile alla trance. Nella presenza sullo schermo il mondo della natura, ora più che mai, è in competizione con gli attori in carne e ossa. Il primo piano ha ceduto il posto a un approccio più esplorativo, con la macchina da presa sempre in movimento a scoprire percorsi inaspettati, muovendosi tra le paludi e le foglie con disperata libertà. Il montaggio iperattivo ha trovato diverse maniere di dividere le scene in frammenti per mescolare le particelle del mondo in nuove combinazioni, per distendere o comprimere il senso della durata se necessario. (L’attenzione di Malick per l’editing è tra le ragioni alla base dei lunghi intervalli tra i suoi film; per L’albero della vita Malick ha trascorso tre anni in sala di montaggio). I suoi film non si prestano a venire metabolizzati in un’unica visione. Il primo incontro è pittosto un’occasione per farsi un’idea approssimativa della struttura. Come molti hanno notato, nessuno dei film precedenti L’albero della vita era ambientato oltre gli anni Cinquanta. Nell’albero della vita film Malick entra in contatto con il mondo contemporaneo, che, rappresentato dalle torri delle grandi aziende di Houston, sembra il presagio di qualche colonia spaziale da cui ogni traccia di ecosistemi naturali sia stata definitivamente cancellata. Le torri sono l’habitat di Sean Penn, un architetto apparentemente a disagio nel suo mondo. Il film stesso può essere considerato il dramma di una memoria, imperniato come è sulla morte del fratello minore a diciannove anni; tutto il film potrebbe essere una poesia di profondo dolore diffuso nel corso di una vita intera. L’eruzione rievocata di quel dolore – i volti dei genitori nel ricevere la notizia – viene convogliata in forti frammenti disgiuntivi che danno modo a Fiona Shaw, la nonna materna del ragazzo, di confortare la figlia con una litania delle frasi più banali. – «la vita continua», «supererai anche questo» – inevitabili in quei momenti. Queste frasi vengono dette in modo troppo sincero per risultare satiriche, ma sono legate tra loro in maniera un po’ troppo sistematica per venire percepiti come naturali. Come in tutto ciò che segue, l’effetto è di vedere un ricordo messo in scena, indelebile nel realismo dei particolari, ma modificato e compresso nel tempo, le parti rilevanti saldate insieme e le scorie filtrate: il mondo come è elaborato dalla mente, con alla fine soltanto i punti luminosi magnetizzati dalle emozioni che restano a lampeggiare contro le tenebre. Il periodo rievocato – gli anni che precedono la catastrofica perdita – è il 1950 in un sobborgo di Waco nel Texas. Il filo conduttore della storia riguarda i primi anni di vita di un ragazzo con due fratelli, un padre devoto e temuto e un’amatissima madre. Il padre, meravigliosamente interpretato da Brad Pitt, è un complesso ritratto messo insieme da una serie di frammenti di memoria: le sue pillole di saggezza popolare (“il mondo è andato ai cani”, “ci vuole una volontà di ferro per andare avanti in questo mondo”, “il mondo vive sull’imbroglio”), la sua caterva di brevetti per invenzioni inutili, le sue esplosioni di feroce rabbia patriarcale, la finale ammissione in sordina della sua inadeguatezza. È anche un musicista frustrato e lo ascoltiamo (o meglio, ascoltiamo Helmut Walcha in sua vece) suonare la Toccata e Fuga in sol minore di Bach su un organo da chiesa. Dal momento che questo, come tutto il resto, è un ricordo soggettivo, il musicista dilettante suona con l’eloquenza di un esecutore estremamente affermato, proprio come appare ai suoi figli: e la musica stessa è autorizzata a diventare, in quel momento, la presenza dominante e i personaggi del film semplici spettatori. Pitt, nel ruolo del padre, è il padrone della scena: ha più linee di dialogo di chiunque altro nel film. Al contrario Jessica Chastain, la madre che (come ci dice la sua voce fuori campo) crede nella “via della grazia”, è quasi priva di battute, comunque è una presenza non meno dominante, fonte di amore illimitato e di consenso emotivo. Le liti tra i genitori vengono lasciate intravedere, come seguendo il punto di vista di un bambino che sta sbirciando o ascoltate di sfuggita mentre quello stesso bambino si allontana lungo la strada per non assistere allo scontro. Scene dell’infanzia vengono riprodotte in brevi clip microscopiche che si fondono tra sogno e ricordo distorto. Un sentore di romanzo familiare freudiano pervade il film come una nuvola di profumo vagamente amaro e Malick (che ha scritto la sceneggiatura basandosi sul caso che ha costituito lo scheletro degli Studi sull’Isteria di Breuer e Freud) ammanta le impressioni sensoriali di silenzi e distanze, quasi a suggerire la presenza di “ricordi di copertura” freudiani che nascondano memorie adiacenti. Ogni punto di vista è parziale, ogni sguardo interrotto. Il senso di progressione temporale si fonde con l’impressione di eternità della casa dell’infanzia: gli stessi interni domestici vengono visti più e più volte da inquadrature diverse, a orari diversi, in epoche diverse. Malick evoca, quasi come conseguenza casuale, un collage impressionista di un’infanzia vissuta negli anni ’50 (la madre che legge Il libro della Giungla di Kipling prima di coricarsi, il ragazzo che beve acqua dal tubo da giardino, i bambini che giocano tra le nubi spruzzate dal camion del ddt) senza affidarsi troppo ai successi pop o alle notizie dell’epoca. Ma ogni anelito nostalgico suscitato dalla sua visione di sentieri al tramonto d’estate è attraversata da presagi di dolore e inquietudine. Il mondo in cui vengono collocati i suoi personaggi è un luogo provvisorio; ogni rifugio sembra anche una potenziale trappola. Il ragazzo Jack (che crescerà fino a diventare Sean Penn), interpretato nella maniera più convincente che si possa immaginare da Hunter McCracken, si muove attraverso le prime tempeste di rabbia, desiderio e sensi di colpa con il costante presentimento che qualcosa di assolutamente strano e inaudito stia per accadere, sia che egli stia fracassando una finestra durante una bravata o che stia progettando l’omicidio di suo padre mentre lo osserva al lavoro sotto l’auto di famiglia sollevata con il cric o che stia rubando biancheria intima dal cassetto di una donna per poi sparpagliarla in acqua. Mentre procedevo nella visione mi è venuto in mente che questo tipo di evocazione intensa dei terrori a malapena controllabili dell’infanzia si incontra più facilmente nei film dell’orrore – Shining, oppure Il sesto senso – ma in questo caso non è stato necessario nessun melodramma gotico e nessuna straordinaria esplosione di violenza p
er trasmettere i brividi che covano sotto la superficie della vita ordinaria. Invece di spettrali spaventi propri del melodramma, Malick propone l’angoscia esistenziale della cosmologia e non può rappresentare la vita del ragazzo, mostrare anche quella dei suoi genitori e il tempo e il luogo dove i genitori vivevano e il pianeta in cui si svolgeva la loro esistenza e l’universo in cui questo pianeta è stato originato e all’interno del quale troverà la sua fine. Ci viene dunque mostrato un prodigio dopo l’altro – la vorticosa vita interiore di stelle e di cellule, la violenza deflagrante del processo da cui la vita è in qualche modo emersa – in un film nel film senza parole, anche se la questione di cosa sia esattamente “dentro” qualcos’altro diventa un punto piuttosto controverso. Gli elaborati effetti speciali di Douglas Trumbull (collaboratore di Kubrick in 2001: Odissea nello spazio) e altri, che mettono insieme reale, dipinto e digitale, sono straordinari di per sé (un assaggio stuzzicantemente breve della vita nell’era dei dinosauri per alcuni momenti ha la precedenza su tutto il resto del film ), ma soprattutto per il modo in cui il loro gigantismo modula l’intero film, in modo che il senso delle proporzioni umane si orienti sulla nostra struttura e la durata della vita si contrapponga ad altre scale. Ma anche questo è strettamente legato alla mappatura della mente durante l’infanzia, in particolare un’infanzia negli anni ’50, infarcita di fantasie di dinosauri e stelle che esplodono. Il bambino sogna l’universo che a sua volta e per primo lo ha sognato: e non è un sogno, ma la realtà stessa, fluida e tenue, che noi spettatori abitiamo. La possibilità che qualunque cosa scompaia è tenuta costantemente in considerazione. «Noi tutti scompariamo come nuvole» intona solennemente il pastore in un momento estratto dalla funzione. Per il finale, Malick ha concepito una singolare allegoria del tempo – una sorta di masque, quasi – in cui tutti i personaggi, in tutte le loro diverse età, coesistono in un unico momento. Si tratta di una riaffermazione stilizzata di quanto in realtà era già implicito in ogni aspetto di L’albero della vita: la nozione che ogni momento esiste nel presente, sia esso l’attimo in cui un asteroide entra in collisione con un pianeta o l’istante in cui un ragazzo rompe una finestra, e che tutto il tempo immaginabile può essere solo un grande ora.

Questo è il motivo ricorrente che sta alla base del gioco di colori e trame e forme mutanti, i picchi di dolorosa emozione che sono intesi come naturali increspature comuni a onde e nuvole. Realizzato con ossessiva precisione in tutte le sue parti, L’albero della vita non è tuttavia un film perfetto; Malick non è né limpido, né arguto, né asciutto come si potrebbe desiderare sia un regista filosoficamente ambizioso. Ma, mentre non avrei alcuna fretta di leggere un sunto verbale delle sue opinioni filosofiche, morirei invece dalla curiosità di vedere l’adattamento cinematografico di qualsiasi testo che potrebbe venirgli in mente di rendere, sia esso l’Etica di Spinoza o l’elenco telefonico, non fa differenza. Il suo pensiero è nel cinema, nella sua gamma completa di possibilità, e questo è sempre e comunque uno spettacolo raro.

(Traduzione di Matteo Cortesi)

GEOFFREY O’BRIEN è caporedattore della casa editrice Library of America. I suoi ultimi libri sono The Fall of the House of Walworth (Henry Holt, 2010) e Early Autumn (Salt Publishing, 2010).

 

 

 

 

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