Geoffrey O'Brien

L’arte profana di Tennessee Williams

da ''The New York Review of Books''
PERSONAGGI: Geoffrey O'Brien recensisce la biografia, scritta da John Lahr, di uno dei più grandi drammaturghi del XX° secolo, Tennessee Williams.
JOHN LAHR, Tennessee Williams: Mad Pilgrimage of the Flesh, Norton, pp.765, $ 39,95

Mad Pilgrimage of the Flesh (Folle pellegrinaggio della carne) il sottotitolo della biografia di John Lahr di Tennessee Williams  fonde abilmente follia,  ricerca spirituale e  sessualità in una insolubile formulazione. Il tono della frase stessa – che proviene dall’esordio di un diario del 1937 – con un pizzico di quella che oggi potrebbe sembrare un’eloquenza consapevolmente troppo matura e con il suo sfuggente miscuglio di ironica volgarità e di sincero romanticismo, insinua da subito una voce come proveniente da un passato più remoto di quanto potrebbe sembrare possibile a coloro di noi che vissero nell’epoca di Tennessee Williams.

La copertina del libro di John Lahr

La copertina del libro di John Lahr

La voce di Williams domina il racconto riccamente dettagliato e sempre coinvolgente di Lahr: una voce di sfacciata sincerità, con innesti spesso spassosi e un senso della musicalità che non viene mai meno. Le sue tracce sono sparse diffusamente, nei diari, nelle lettere, nei ricordi autobiografici, nelle prefazioni, negli articoli di giornale e nelle interviste, nei suoi testi teatrali, nelle poesie, nei racconti e nelle sceneggiature in cui Williams non ha mai smesso di esplorare nuove strutture con cui dare forma e significato alla sua vita anche quando questa sembrava dissolversi. Qualunque fosse la sua situazione non smise mai di ribaltare sé stesso, dando vita a voci che davano vita a ciò che scopriva dentro di sé. Il dialogo continuò fino all’estremo e quasi definitivo limite in cui si trasformò in un teatro da camera in cui risuonava l’isolamento.

Fu un isolamento messo in scena, comunque, e così il libro di Lahr ha più la qualità di un’epica picaresca che di un semplice ritratto. Esso è la cronaca irresistibile del teatro americano di metà secolo e dell’universo dei media in cui quel teatro giocava ancora un ruolo importante. Le sue pagine sono piene di una moltitudine di altre voci che avvalorano o contraddicono la testimonianza di Tennessee – tra queste quelle di Gore Vidal, Elia Kazan, Anna Magnani, della sfortunata Diana Barrymore e della, in qualche modo fantastica, Maria St. Just, la cui cattiva gestione dei diritti letterari di Williams rappresenta la bizzarra coda della vicenda – nel loro insieme un iperarticolato  e spesso iperbolico gruppo di persone.

Williams fu per anni una presenza inevitabile al centro della cultura americana, dai primi trionfi de Lo zoo di vetro (1944) e di Un tram che si chiama desiderio (1947) fino al notevole fallimento delle due successive produzioni di Broadway, Il treno del latte non si ferma più qui nel 1963 e nel 1964. Fu una cultura che Williams aiutò a formare mettendosi in evidenza al centro di essa. Imprescindibile come egli fu, in molti sarebbero stati fin troppo felici di ignorarlo se avessero potuto plausibilmente negare la potenza del suo lavoro. Andare indietro alle prime critiche dei suoi successi degli anni ’50 vuol dire trovare sempre maggiori segnali di riluttante accettazione e di approvazione a denti stretti, se non di vero e proprio vilipendio, e passando in rassegna le reazioni critiche al momento in cui la sua carriera a Broadway finalmente cessò, non risulta difficile trovare una certa gioia nel dedicarsi alla derisione (un critico di ‘Life’, per esempio, scrisse: «Altri drammaturghi hanno progredito; Williams ha subito una regressione infantile»). 

L’omofobia inconsapevole (la parola non era stata ancora coniata) fu una componente ampia ma non esclusiva di questo disgusto. Williams aveva fin dall’inizio l’aura di interpretare i segnali sconvenienti dell’intimità più attentamente protetta dell’America. Parlava come un outsider, una spia che conosceva i segreti di tutti. La sua prima maggiore opportunità teatrale, la produzione del 1940 di Battle of Angels con Miriam Hopkins, fu interrotta dopo l’esordio a Boston di fronte a reazioni come questa del ‘Globe’: «La commedia dà al pubblico la sensazione di essere stato sommerso dal fango».

Anche quando le sue opere furono dei trionfi, non avrebbero potuto essere più agli antipodi delle trionfalistiche aspirazioni del dopo guerra della nazione. Se parlavano per qualcuno, lo facevano per gli emarginati, i falliti, gli autodistruttivi, i segregati deliranti, i tossicodipendenti clandestini, le vittime designate, i feriti, i folli e gli indegnamente bisognosi –  «la piccola folla, senza aiuto, senza voce, di creature simili a pecore che sembra io incontri nel mondo», come disse all’inizio della sua carriera. Potrebbe essere confortevole attribuire la sovversività dei suoi testi alle nevrosi dello scrittore, pensare a Williams come al genio malato che esprime essenzialmente il suo stesso isolamento. Ma la grande popolarità dei suoi testi disse il contrario; chiaramente qualche messaggio universale stava passando.

Tennessee Williams and Marlon Brando, 1948

Tennessee Williams and Marlon Brando, 1948

Crescendo come me in una famiglia molto coinvolta nella vita teatrale del Paese ho sentito spesso invocare il nome di Williams e fin da piccolo. Il triplice emergere di Williams, Kazan e Marlon Brando in Un tram che si chiama desiderio continuò a risuonare come un evento formativo, persino rivoluzionario per chiunque fu abbastanza fortunato da poterlo vedere. L’opera apparentemente aveva fornito parole cruciali per l’educazione sentimentale dell’America del dopo guerra. Stanley, Blanche e Stella non erano solo personaggi, ma archetipi, punti di partenza per conversazioni in codice sul sesso. Anche solo dalle reazioni che esso provocò – persino a distanza, anche per un bambino come io ero – il lavoro di Williams irradiava una consapevolezza del sesso, del pericolo e del loro stretto legame. C’erano molte forme di pericolo nelle sue opere, che diedero ai giovani la preventiva consapevolezza del linciaggio, della lobotomia, della castrazione e del cannibalismo, ma al loro centro vi era il senso di un’immensa e impersonale forza sessuale, come il segnale di una stella nell’iperspazio, che non aveva nulla a che fare con le lacrimevoli scene d’amore o le sentimentali dissolvenze dei film di Hollywood.

Irene Selznick, Tennessee Williams ed Elia Kazan sul set di Broadway di Un tram che si chiama desiderio

Irene Selznick, Tennessee Williams ed Elia Kazan sul set di Broadway di Un tram che si chiama desiderio.

Williams era arrivato, potrebbe sembrare, per mostrare all’America quello che succedeva quando metà della popolazione stava felicemente dormendo. Scese nelle sale dei bar, nelle stanze di hotel e nelle case le cui tende erano state abbassate per anni, interni solitari di un tipo o di un altro, non importa quanti personaggi li occupassero, e vi disegnò scene di umiliazione e di disperato aggrapparsi ad una sopravvivenza emotiva. Trascrisse fragili e fradice trame e comuni annichilenti mortificazioni e registrò allo stesso modo gli scherzi, le prese in giro e le salaci risposte che potevano contrapporsi formando il coro comico di dopo mezzanotte. I suoi personaggi più vulnerabili si flagellavano da soli  con la struttura del loro stesso linguaggio, una tensione lirica allo stesso tempo ribelle e autentica. Le sue irrequiete anime insonni venivano sfidate, o venivano semplicemente obbligate, a perseguire la loro vena poetica anche se ciò comportava le circostanze oggettive più brusche (più tardi avrei realizzato che fu guardando le epigrafi sui lavori di Williams nella biblioteca dei miei genitori che incontrai per la prima volta i nomi di Hart Crane e di Rilk, e che mi soffermai per la prima volta sul «Nessuno, nemmeno la pioggia ha mani così piccole»  di Cummings e sul «Non andartene docile in quella buonanotte» di Dylan Thomas).

«Scrive meravigliose parti femminili», era solita dire mia madre, come se fosse in effetti un risultato raro. Lei aveva gradito la possibilità di interpretare alcune di queste parti in alcune produzioni locali e off-Broadway, e la sua affezionata difesa rese Williams qualcosa di speciale ai miei occhi molto prima che raggiungessi l’età per leggerlo con la possibilità di comprenderlo (la mia prima profonda e coinvolgente lettura di Williams avvenne solo perché Improvvisamente l’estate scorsa, con le sue infauste piante tropicali, con le sue minacce di vendicative operazioni al cervello e con il suo definitivo incubo di essere mangiato vivo, assomigliava così tanto ad uno sviluppo estremo di Edgar Allan Poe). Avevo la sensazione che nell’interpretare Williams lei si fosse sentita capita da lui, come se i suoi ruoli fossero stati là in attesa per rivelare a sé stessa alcuni aspetti di sé sconosciuti: «qualcosa di non detto», per usare il titolo di uno dei suoi drammi. Potrebbe ben essere la definizione del luogo da cui il suo lavoro ha inizio, nel confronto interno con ciò che non dovrebbe essere detto.

Parlare era qualcosa con cui Williams aveva lottato. «Alle scuole superiori non potevo rispondere verbalmente alle domande», disse in un’intervista alla ‘Paris Review’ nel 1981. «Potevo fornire solo risposte scritte, non potevo esibire la mia voce». I suoi personaggi parlano con fatica, creano attraverso il loro parlare un posto alternativo in cui abitare, almeno fino a che sono costretti al silenzio. Il momento che rappresenta la quintessenza di Williams è l’interruzione dell’isterico monologo di Blanche Du Bois in Un tram che si chiama desiderio : «Beh, la vita è troppa piena di evasioni e di ambiguità, credo, a me piace l’artista che dipinge con colori forti e audaci, con i colori primari. Non mi piacciono il rosa e il crema e non mi è mai interessata la gente fiacca», interrotta dell’indimenticabile «E falla finita!» di Stanley Kowalski. Uno scrittore eccezionalmente dotato nell’ammaliare con il solo linguaggio, usa quel dono per rappresentare la sconfitta del linguaggio, una sconfitta messa continuamente in scena sul palcoscenico.

Lahr comincia dalla svolta nella vita di Williams: la prima de Lo zoo di vetro a Broadway nel marzo 1945. Si parlava già dell’opera dopo un’anteprima di successo a Chicago in cui Lauretta Taylor (la leggendaria attrice che aveva, nelle parole del regista Eddie Dowling, «vissuto ibernata con una bottiglia di gin per dodici anni») aveva strappato quel tipo di rapimento che aveva reso la pièce un evento prima ancora del debutto («il talento di Lauretta», riconobbe Williams successivamente, «fu brillante in un modo che superava il naturalismo»). L’opera vinse il New York Drama Critics’ Circle Award e Williams si ritrovò catturato in quella che avrebbe cominciato a chiamare – dopo che questa fu immensamente ingigantita da Un tram che si chiama desiderio due anni dopo – «la catastrofe del successo». Si lamentò con l’agente Audrey Wood di questa celebrità improvvisa: «Avere successo ed essere famoso spinge a volerne sempre di più. Lo volevo e lo voglio ancora, con una parte di me, ma non è quella  parte di me che è importante o creativa». Parlando di sé stesso, insisteva che il solo valore affidabile risiede nel «te stesso solitario e non visto», ma fece questa dichiarazione riservata sulle pagine del ‘New York Times’.

Quando Lo zoo di vetro debuttò Williams aveva appena compiuto trentaquattro anni e scriveva storie, poesie e testi teatrali fin da quando ne aveva tredici. Aveva goduto di briciole di ammirazione ma aveva scarso successo, e quando questo particolare testo teatrale andò bene, rimase pieno di dubbi. Mentre lavorava a Lo zoo di vetro se l’era descritto come «una cosa nauseante», «un atto di ossessione non di amore», «i ruderi di un testo». Quando giunse alla fine, la più ardita affermazione che fece su di esso fu di attribuirgli la qualità di un «leggero ma tenero poema». Era anche qualcosa che si avvicinava all’autobiografia. Egli aveva messo in scena versioni deformate di sé stesso, di sua sorella e soprattutto di sua madre, che, nelle forme di Amanda Wingfield, dominava il testo come era stata abituata a dominare la vita dei suoi figli. Queste «leggere ma tenere» superfici del linguaggio della pièce – con i suoi «frammenti di vetro colorato, le sue minuscole bottiglie trasparenti di delicati colori, come frammenti di un arcobaleno frantumato»– potevano alleviare ma non mascherare l’implacabile sensazione di una famiglia intrappolata nelle sue ossessioni e illusioni. Fu come una lettera di addio a qualcosa da cui gli era impossibile allontanarsi.

Come Tom ne Lo zoo di vetro, Williams aveva in realtà fatto delle buone cose, dopo qualche iniziale battuta d’arresto (come quando il padre commesso viaggiatore lo fece uscire dal college e lo costrinse a un lavoro impiegatizio, «progettato per la follia», all’International Shoe Company), nei suoi sforzi per sottrarsi alla famiglia. Era tornato a scuola, studiando scrittura per il teatro alla Washington University e alla University of Iowa; e poi, arrivando a New Orleans alla fine del 1938, aveva iniziato il prolungato periodo di peregrinazione che fu anche un periodo di tardiva fioritura sessuale. Williams più tardi chiamò il sé stesso più giovane un «piccolo puritano», e asserì di non essersi masturbato fino a ventisei anni: «Non sapevo neanche cosa fosse».

Dopo un’unica relazione eterosessuale nell’Iowa, i suoi amanti furono uomini, ma il suo processo di coming out, secondo il suo stesso racconto, fu lento e complicato finché non raggiunse New Orleans e cominciò con energia a recuperare il tempo perduto. Dall’estate del 1940, a Provincetown, aveva dato inizio a un idillio bohémien, «prendendo lezioni gratis di conga, lavorando su un lungo poema narrativo, nuotando ogni giorno, bevendo ogni giorno e facendo l’amore ogni notte».

Un giovane Tennessee Williams durante un'estate trascorsa a Provincetown

Un giovane Tennessee Williams durante un’estate trascorsa a Provincetown

Picchiato da dei marinai che aveva rimorchiato, si chiese: «Perché ci colpiscono? In cosa li offendiamo?». L’inizio di un diario del 1941 registra il suo shock quando un caro amico disse: «Dobbiamo essere sterminati per il bene della società». «Quanti di noi la pensano in questo modo, mi chiedo?», scrisse.

Portare questo intollerabile fardello di colpa? Sentire un po’ di umiliazione e un grande dolore a volte è inevitabile. Ma sentirsi in colpa è folle. Io sono un uomo più profondo, più tenero e più gentile grazie alla mia deviazione. La maggiore consapevolezza del bisogno degli altri, e il potere che ho di esprimere il cuore umano è in larga parte dovuto a questa circostanza.

 Allo stesso tempo, stava abbozzando i propri obbiettivi artistici, individuando «una nuova forma non realistica», di «dramma scultoreo…qualcosa che ricorda un sobrio tipo di danza con movimenti ridotti all’essenziale e al significativo…un’Apocalisse senza delirio».

Benché in molti modi fosse riuscito ad andarsene il più lontano possibile da casa, si dimostrò impossibile per lui districarsi, nella vita o nell’arte, dalla famiglia di cui scrisse nel 1943: «Che oscura e sconcertante cosa è, questo gruppo familiare». Il libro di Lahr richiede quasi di essere letto con la raccolta delle opere di Williams a portata di mano, per apprezzare il grado in cui la sua vita si rovescia nella sua arte ad ogni passaggio (Kazan descrisse il suo lavoro come «un’imponente autobiografia…scoperta quanto la più completa delle confessioni»).

Gli estremi dei suoi lavori e del suo stesso comportamento, non fanno altro che riflettere le dinamiche del teatro americano in cui egli era nato. Il padre – che una volta egli chiamò «l’uomo più triste che io abbia mai conosciuto» – era un bevitore turbolento che, secondo Williams, entrava in casa «come se…avesse avuto l’intenzione di distruggersi dall’interno». Gli fu strappato un pezzo d’orecchio a morsi durante una partita di poker, e spesso minacciò di uccidere la moglie quando era ubriaco. Commesso viaggiatore, divenne un genitore assente, e Williams e la sorella Rose (raggiunti più tardi dal fratello minore Dakin) vissero con la madre per lunghi periodi nella casa del padre di lei, un ministro episcopale – «non il più mascolino degli uomini» – che Williams adorava (risultò alla fine che il reverendo Dakin usò la maggior parte dei risparmi della moglie, evidentemente per  far tacere un ricattatore).

La madre di Williams, che invariabilmente era chiamata da lui «Miss Edwina», era nelle sue parole «un’isterica moderatamente controllata» e nella descrizione di suo fratello  Dakin «la presidentessa della lega antisesso…Non è che non credesse nel sesso, lo evitava completamente» (un amico di famiglia commentò: «Per Edwina, non c’è assolutamente nessun divertimento nella vita»). Quello in cui lei credeva erano le parole. «Parlava sempre», osservò Dakin. «Non c’era mai un po’ di silenzio. Mettevi piede nella stanza e lei iniziava immediatamente». «Miss Edwina», commentò Tennessee, «parlerà ancora per almeno un’ora dopo essersi sdraiata per riposare». Più tardi nella sua vita fu posseduta dalla fissazione che un cavallo stesse vivendo nella sua stanza, e che la sua cameriera stesse progettando di avvelenarla.

Tennessee Williams con la madre Edwina

Tennessee Williams con la madre Edwina

Leggendo della sua famiglia è impossibile non sentire i suoi componenti come personaggi di un’opera di Tennessee Williams, insieme agli spunti di grandeur decaduta alla Belle Rive[1] nelle autobiografie delle raffinate generazioni precedenti dei Williams e dei Dakin, tra i quali lo statista del Tennessee al cui nome i genitori del Tennessee nato in Mississippi si ispirarono per battezzarlo Thomas Lanier Williams III. Come nota Lahr, «crebbe immerso nel ricco intruglio linguistico formato da imperativi biblici, stereotipi puritani, colte allusioni,  formalismi patrizi e cliché sui neri». Suo nonno scrisse tuonanti sermoni sulla furente tempesta del peccato; anche la madre e il fratello pubblicarono libri.

Si potrebbe quasi immaginare una specie di autorialità collettiva, tanto meticolosamente il tono e i meccanismi dei personaggi dei suoi lavori danno voce alle strategie psichiche nutrite – se questa è la parola giusta – all’interno della famiglia. È come se Williams esistesse per osservarle, non tanto per partecipare alla vita della famiglia, quanto per provocarla fino agli scoppi più profondamente rivelatori (il suo amante Pancho Rodriguez avrebbe in seguito accusato Williams di averlo provocato fino a situazioni emozionalmente violente per usarlo come modello per il suo lavoro).

Nel 1937, Williams aveva scritto nel suo diario: «Tragedia. Io scrivo questa parola conoscendo il pieno significato di essa. Non abbiamo avuto morti nella nostra famiglia, ma lentamente per gradi stava accadendo qualcosa di molto più brutto e di molto più terribile della morte». La tragedia, quando arrivò,  si concentrò su sua sorella Rose, il cui comportamento eccentrico nell’adolescenza alla fine sbocciò in una maniacalità psicotica – benché sia sconcertante sapere che una delle sue manie riferite era che «tutta la famiglia fosse mentalmente tarata». A ventotto anni subì i primi elettroshock all’ospedale di salute mentale del Missouri, e sei anni più tardi, nel 1943, fu sottoposta per insistenza della madre a una lobotomia prefrontale.

«Miss Rose si esprimeva con grande eloquenza», fece notare Williams molto dopo, nel tentativo di spiegare le motivazioni di sua madre,

ma diceva cose che scioccavano la Madre…Rose diceva: «Madre, sai, noi ragazze all’All Saints College eravamo solite abusare di noi stesse con le candele dell’altare che rubavamo dalla Cappella». E la Madre strepitava come un pavone! Correva dallo psichiatra e diceva: «Faccia qualcosa, qualsiasi cosa per farla tacere».

Ma lo stesso Williams confidò al suo diario dopo una visita all’ospedale: «Orribile, Orribile! Il suo parlare era così osceno, rideva e diceva continue oscenità».

Tennessee Williams (a destra) con la madre Edwina e la sorella Rose

Tennessee Williams (a destra) con la madre Edwina e la sorella Rose

Egli sarebbe stato afflitto dal senso di colpa per aver fallito nel proteggere Rose, e in un modo o nell’altro il dramma della sua lobotomia e la natura della loro relazione fraterna, emergeva in una piéce dopo l’altra. Sei mesi dopo l’operazione lei gli scrisse: «Sono sicura che mi ameresti lo stesso se avessi ucciso qualcuno. Saresti convinto che non avrei voluto farlo». Le coppie spettrali che infestano i suoi ultimi lavori – il fratello e la sorella di Out Cry, Scott e Zelda Fitzgerad in Clothes of a Summer Hotel – sembrano condannate a mettere continuamente in scena una qualche versione del tormentato legame di Tennessee con Rose. Se la lingua fallisce, qui succede in maniera più decisiva nella violenta scissione del fratello dalla sorella, e della sorella dall’altra parte di sé stessa. Nel paese dei folli sarebbe stato sia parte in causa che osservatore. Fu ricoverato in un reparto psichiatrico per tre mesi nel 1969, e anche lì fu l’osservatore razionale della follia di qualcun altro come nella poesia The Beanstalk Country, che comincia così:

Tu sai come i folli entrano in una stanza,
troppo audacemente,
i loro occhi esplodono nell’aria come rose,
i loro ingressi avvengono da uno spazio in cui noi non siamo mai entrati.
Sono sempre seguiti da qualcuno piccolo e amichevole
che sta tra il loro terribile mondo e il nostro
come se fosse lì per fare chiarezza ma in realtà sorride solo,
un gabbiano bianco come la neve che plana su un relitto.

 Williams una volta affermò che il tema de La notte dell’iguana – l’ultimo dei suoi successi di Broadway nel 1961 – era «come vivere oltre la disperazione e tuttavia vivere» (questo era il periodo in cui veniva già percepito da un collega come «quella reliquia fradicia che siede ogni notte nell’ultima fila dell’orchestra»). Ebbe  tempo sufficiente per verificare quell’idea.  Nel suo ultimo terzo la biografia di Lahr diventa un affresco del tipico disastro ferroviario al rallentatore, penoso e inevitabilmente ripetitivo, poiché ogni minimo recupero dalla catastrofe è seguito da una più profonda, ancora più precipitosa catastrofe. In un punto relativamente all’inizio del suo racconto di queste ultime decadi, Lahr scrive: «Williams non era più in grado di cogliere quello che lui chiamava “il morso della vita”. Era completamente preso dal disperato vivere nella sua immaginazione». Ma non lo aveva sempre fatto?

Lo stesso Williams vide il disastro arrivare presto, ancor prima di capire cosa fosse successo. Le radici del suo crollo finale sono evidenti nelle prime pagine del libro di Lahr,e le ricompense psicologiche e materiali del successo e della celebrità finirono per esacerbare piuttosto che alleviare la sua tendenza all’auto-distruzione e alla paranoia, fornendogli un palcoscenico illimitato su cui mettere in scena la sua distruzione personale. Sarebbe facile fare  l’inventario della quantità di alcol e droghe che divennero indispensabili al suo lavoro creativo, un processo descritto con evidente eloquenza nelle sue stesse piéce. In Estate e Fumo (1948) Alma osserva la sua recente rinuncia alle pillole che le hanno dato così beneficio con queste parole: «Il numero della prescrizione è 96814. Penso che sia il numero di telefono di Dio!». L’anziano truffatore Chance Wayne in La dolce ala della giovinezza (1959), che prende una pillola e la ingoia dal flacone, commenta a un osservatore shoccato: «Sì, ho un incubo e lo spazzo via con un altro incubo…questa è la mia vita ora».

Secondo Maureen Stapleton, «la follia cominciò con quelle terribili folli pillole che stava prendendo»,  con riferimento all’arruolamento negli anni ’60 di Williams  tra i molti famosi clienti del noto Max (“Dr. Feelgood”) Jacobson, che somministrava senza limiti «iniezioni che potevano includere anfetamine, antidolorifici, vitamine e placenta umana». Ma per dipingere un finale sobrio e felice della vita di Tennessee sarebbe stato necessario immaginare un’origine completamente differente,  un modo di essere differente per lui. Seguire la sua traiettoria nei capitoli finali di Lahr è come osservarlo morire un centinaio di volte prima di soccombere nel 1983, da solo in una stanza di hotel di New York. Tra ospedalizzazioni e ricadute, ci fu una breve conversione al cattolicesimo, un flirt con la sinistra radicale e relazioni tumultuose con una serie di compagni a pagamento.

Tennessee Williams

Tennessee Williams

I vecchi amici e i colleghi cominciarono a tenerlo a distanza, spesso in risposta ad attacchi accusatori da parte di Williams («Tenn fu grande nel dare la colpa agli altri» notava il suo amico Dotson Rader). Degli omofobi a Key West lo assalirono per strada; gli scrittori su ‘Gay Sunshine’ e sul ‘New York Times’ lo rimproveravano di aver fallito nel ritrarre la verità della vita gay nelle sue opere (egli rispose: «Esiste qualcosa come una precisa identità sessuale nella vita? Non l’ho mai incontrata in sessantacinque anni di vita e di viaggi dovunque»). A un party in onore del suo sessantanovesimo compleanno, fu a malapena trattenuto da Eli Wallach dal buttarsi dal balcone di una villetta bifamiliare di Sutton Place.

Era consapevole di essere entrato prematuramente nella fase postmortem della sua carriera, acclamato per i suoi primi lavori che continuavano ad essere rappresentati in tutto il mondo mentre lui scriveva nuovi testi che venivano infallibilmente e bruscamente stroncati. Egli pianificò il suo seppellimento in mare, vicino al punto in cui annegò Hart Crane[2] (istruzioni che il fratello scelse di ignorare per ragioni meschine). «Sono visto da tutti», scrisse sul ‘New York Times’ nel 1977, «come il fantasma di uno scrittore, come un fantasma ancora visibile». A Dick Cavett, in un’intervista televisiva del 1979, si descrisse come «incombentemente postumo». Già dal tempo di Il treno del latte non ferma più qui sembrava scrivere – il titolo lo dichiara – dall’interno del sentimento della sua stessa lenta morte in divenire, ma non si era arreso per nulla al silenzio, a dispetto dei molti incoraggiamenti a fare proprio quello («Perché», scrisse Richard Gilman a proposito de Il treno del latte non ferma più qui, «piuttosto che essere banale, isterico e assurdo, non sta zitto?»).

Potrebbe proprio accadere che queste disprezzate o semplicemente ignorate ultime commedie  godano di una vita dopo la morte che gli stretti contemporanei non poterono prevedere. Così come tornava compulsivamente alle situazioni resuscitate che aveva già esplorato,  andava anche a cercare diversi angoli di approccio, nuove voci, nuovi toni di grottesco e di astrazione. Ossessionato da un senso di personale disfacimento e autotradimento, comunque non abbandonò la sua imperativa lealtà verso il fare arte anche in uno stato di personale disintegrazione, e utilizzando come materiale quella stessa disintegrazione.

Parlando di Improvvisamente l’estate scorsa, Lahr scrive: «Lo stesso Williams è stato uno straordinario campione negli annali del cannibalismo psichico: egli divorava sé stesso».  Nella sua conclusione ritorna alla stessa frase: «Per dare un nome al nostro dolore, egli si divorò». È un modo elegante e preciso di metterla, con quell’appropriato tocco di grandeur melodrammatica che la contemplazione lucida  della vita di Williams  deve suggerire. Un altro buon motivo, quindi, per passare dalle pagine di Lahr nuovamente a quelle scene, quelle intercettate dai dialoghi, in cui egli riusciva a dar forma a una vita durevole, ma giocata sul palcoscenico dell’immaginario.

GEOFFREY O’BRIEN, è caporedattore della casa editrice Library of America. I suoi libri più recenti sono The Fall of the House of Walworth (Henry Holt, 2010), Early Autumn (Salt Publishing, 2010) e Stolen Glimpses, Captive Shadows: Writing on Film 2002–2012 (Counterpoint, 2013).

 

[1]    Belle Rive è il nome della tenuta di famiglia di Bella e Blanche, le due protagoniste di Un tram che si chiama desiderio. N.d.R.

[2]    Harold Hart Crane (1899 – 1932) poeta statunitense, la cui opera è stata molto importante per la formazione letteraria di Tennessee Williams. Sebbene sia stato spesso criticato per le sue poesie, giudicate eccessivamente criptiche e di difficile comprensione, Crane si è rivelato nel lungo periodo uno dei più influenti poeti della sua generazione. N.d.R.

 

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