Richard Dorment

L’Autoritratto rosso di Andy Warhol. Autentico?

da ''The New York Review of Books''

ARTE: Non è nuova la problematica legata all’attribuzione e all’autenticità di stampe, serigrafie e xilografie. Quando si tratta di opere di Andy Warhol, la situazione si fa però più complessa, tanto da finire sulle pagine di quotidiani e periodici e addirittura in tribunale. La disputa sull’attribuzione di un’opera serigrafica a Warhol, il Red Self-Portrait ha coinvolto critici, esperti e legali in un’avventura affascinante ma piena di dubbi. Anche ‘La Rivista dei Libri’ nel giugno 2010 pubblicò il primo articolo legato a questo caso: sulla ‘New York Review of Books’ si sono poi succedute lettere, risposte provocatorie e altri approfondimenti fra cui questo, l’ultimo uscito, sempre di Richard Dorment, che pare abbia preso a cuore la questione.
La sconfitta è stata bruciante ma non è irrimediabile. Lo scorso novembre Joe Simon-Whelan ha ritirato la querela – un caso che ha fatto storia – intentata alla Andy Warhol Foundation e al suo Art Authentication Board, il Consiglio di Autenticazione. La denuncia di Simon-Whelan affermava che il Consiglio aveva negato l’autenticità di un autoritratto di Warhol della sua collezione dello stesso Simon-Whelan, pur sapendo che era autentico. Il caso ha suscitato un enorme interesse su entrambe le sponde dell’Atlantico, non ultimo perché, a differenza di buona parte delle controversie sull’attribuzione delle opere d’arte, quest’ultima è in sé di una estrema chiarezza. Possiamo riassumere la controversia in una domanda che ho posto al presidente della Foundation Joel Wachs. Scrivendo su ‘The New York Review of Books’ nel novembre 2009, avevo richiamato l’attenzione su quella che è a mio avviso la «sublime idiozia» della dichiarazione del Consiglio di Autenticazione (in riferimento a un autoritratto identico della stessa serie di quello in possesso di Simon-Whelan): «È convinzione del Comitato di Autentificazione che detta opera non sia un lavoro di Andy Warhol, ma che sia stata firmata, dedicata e datata da lui»1. Mi sono semplicemente limitato a chiedere a Wachs se potava spiegarci come fosse possibile. Non ho ottenuto risposta. Gli avvocati della fondazione hanno sminuito il caso Simon-Whelan definendolo «frivolo». Eppure, come ha rivelato Wachs, la fondazione ha speso 7 milioni di dollari per difendersi da tale frivolezza, e questo solo durante gli atti preliminari del dibattimento. Di fronte all’onere di portare avanti la causa contro una fondazione i cui beni sono valutati nell’ordine di mezzo miliardo di dollari, Simon-Whelan ha firmato un accordo in cui ritirava esplicitamente la denuncia per violazione della legge antitrust e per frode, e nel quale si stabiliva che «mancano le prove, che di prove egli non è mai venuto a conoscenza, e che le parti citate in giudizio non sono mai state coinvolte in un’associazione a delinquere, in atti di concorrenza sleale o in qualsiasi altra condotta fraudolenta o illegale relativa alla vendita o all’autenticazione dei quadri di Warhol». Tuttavia, in una dichiarazione pubblica rilasciata dopo l’accordo, egli ha sottolineato di «non aver concesso di negare l’autenticità del Red Self-Portrait, l’Autoritratto rosso, come da richiesta iniziale della fondazione»2. Il dibattimento preliminare ha rivelato molte cose che non sapevamo sulle modalità in cui l’Authentication Board prende le decisioni e sulle strategie difensive quando le decisioni sono messe in discussione. Infatti, sebbene nessuno del Consiglio riservato o della Fondazione si sia degnato di rispondere alla domanda che Wachs continua a lasciare inevasa, dopo un’estenuante attesa ci è stato permesso di ascoltare le argomentazioni che essi sono riusciti a raccogliere contro l’autenticità dei Red Self-Portraits sotto forma di dichiarazioni di «esperti», dichiarazioni per cui la Fondazione ha pagato studiosi esterni affinché le mettessero nero su bianco.

1

Nei mesi successivi alla scomparsa di Warhol, avvenuta nel 1987, due membri della cerchia dell’artista, Fred Hughes e Vincent Fremont hanno istituito la Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, un’associazione senza fini di lucro. Finanziata dalla vendita di opere del patrimonio di Warhol per un valore di centinaia di milioni di dollari, la Fondazione finanzia artisti, progetti, mostre, pubblicazioni e gallerie d’arte. Non è qui in discussione il suo lavoro meritorio – sebbene sia a volte il fumo negli occhi con il quale la fondazione distoglie i media dalle controversie che nascono dalle decisioni prese dall’Andy Warhol Art Authentication Board – il Consiglio di autenticazione delle opere di Andy Warhol – un ente senza fini di lucro istituito dalla Fondazione nel 1995 per stabilire l’autenticità delle opere attribuite a Warhol. Nel dicembre 2001 Vincent Fremont, l’agente di vendita della fondazione e consulente del Consiglio, ha convinto Simon-Whelan a sottoporre un quadro di sua proprietà al Consiglio affinché lo autenticasse. Il Red Self-Portrait di proprietà di Simon-Whelan è uno dei dieci autoritratti identici creati da Warhol nell’agosto del 1965. Il quadro non solo ha una provenienza ineccepibile, ma era già stato autenticato (prima della nascita del Consiglio) dalla Fondazione Andy Warhol e dalla Warhol Estate, il suo asse patrimoniale. Avevano detto a Simon-Whelan che l’accertamento era una pura formalità. Ma quando il dipinto tornò indietro, recava stampato in inchiostro rosso «RESPINTO». Non veniva data alcuna ragione, e nessuna spiegazione era all’epoca disponibile. Simon-Whelan iniziò pertanto una ricerca personale sulla storia del quadro, a cominciare dalla serigrafia, tecnica che Warhol cominciò a usare alla fine del 1962 per trasferire su tela immagini preesistenti. La procedura di Warhol consisteva nell’inviare una fotografia o un ritaglio di giornale a un laboratorio, dove l’immagine era trasferita su fogli di acetato. Warhol manipolava l’acetato (talvolta chiamato «negativo» o, per errore, «pellicola positiva») con forbici e sostanze chimiche che gli dessero il caratteristico aspetto à la Warhol. Ottenuta l’immagine desiderata, egli usava l’acetato per impressionarla su uno schermo di seta, poi usato per stampare l’immagine sulla tela. Come spiegava il suo ex dipendente Bob Colacello, l’acetato era l’elemento più importante del processo creativo di Warhol perché «diversi passaggi del processo [serigrafico] erano eseguiti da mani che non erano le sue. Ma in tutti gli anni in cui ho avuto modo di conoscerlo, solo lui, Andy, lavorava sui negativi», ovvero sugli acetati3. Durante il passaggio finale, quando Warhol o i suoi assistenti trasferivano l’immagine sulla tela, il colore era aggiunto in modi differenti – talvolta usando uno o più schermi di seta, altre volte a mano, e altre volte ancora combinando la serigrafia e la pittura a mano. Essendo la serigrafia un processo essenzialmente meccanico, è relativamente poco importante se sia stato Warhol oppure i suoi assistenti a premere il dipinto contro la trama della seta. Molto più importante era il lavoro svolto sul negativo di acetato dal quale veniva eseguita la stampa sullo schermo di seta. Questa idea ha consentito a Warhol di mettere a punto il suo famoso metodo di produzione artistica in serie. La ricerca di Simon-Whelan ha prodotto una quantità notevole di informazioni sul suo quadro, e di molte di queste l’Authentication Board dell’epoca era – pare – all’oscuro. Egli scoprì che nel 1964 Warhol aveva eseguito una serie di autoritratti, la maggior parte dei quali con differenti colori per lo sfondo. Sul finire dell’estate dell’anno successivo egli diede gli acetati che aveva usato per creare la serie del 1964 all’editore Richard Ekstract in cambio dell’uso della costosa apparecchiatura video Norelco. Con il permesso di Warhol, Ekstract portò gli acetati da uno stampatore che li usò per produrre una seconda serie di schermi di seta, dai quali fu stampata una seconda serie di dieci autoritratti, tutti caratterizzati da un uniforme sfondo rosso. A quel punto Ekstract restituì gli acetati all’artista, che era assente durante il processo di stampa. I quadri furono esposti, alla presenza di Warhol, durante una festa data da Ekstract il 29 settembre 1965 per celebrare la prima visione del primo video di Warhol con Edie Sedgwick, e per il lancio di ‘Tape Recording’, la rivista di Ekstract. La serie del 1965 è stata stampata su cotone bianco prestirato e non sul lino usato nella serie del 1964. Poiché nel processo di stampa è stato usato un differente schermo di seta, i mezzitoni dei Red Self-Portraits del 1965 sono meno densi di quelli della serie stampata l’anno precedente. Poiché mancano le prove della “mano” dell’artista nella forma del dipinto a mano, la seconda serie appare un poco più piatta e più in serie della prima. Nel 2003 Simon-Whelan sottopose nuovamente il suo quadro al Consiglio di Autenticazione, allegando le nuove informazioni. Il dipinto ritornò indietro con il timbro «RESPINTO» in inchiostro rosso indelebile. Di nuovo senza spiegazioni. Il dottor Rainer Crone, che aveva lavorato a stretto contatto con Warhol per redigere il primo catalogo ragionato dell’opera dell’artista, sostiene che la decisione di quest’ultimo di dare il permesso a Ekstract di inviare gli acetati a uno stampatore rappresentò un’innovazione radicale nel suo modus operandi. L’affermazione di Crone è confermata dal regista Paul Morissey – responsabile dello studio di Warhol – il quale, in una lettera inviata nel 2002 al Consiglio di Autenticazione, in cui descriveva la produzione dei Red Self-Portraits, aggiungeva che Warhol aveva parlato al telefono con lo stampatore per dargli istruzioni dettagliate sui colori e le formule di inchiostro che dovevano essere impiegate dall’artigiano4. Sam Green, il curatore della prima mostra importante delle opere di Warhol all’ICA – Institute of Contemporary Art – di Philadelphia nell’ottobre del 1965, aveva inviato una nota verbale al Consiglio nella quale egli attestava che a Warhol piaceva l’aspetto meccanico, seriale dei Red Self-Portraits, che – nelle parole di Green – «esemplificava la sua nuova tecnica del produrre opere d’arte senza il suo tocco personale: lui voleva separarsi da quello». Queste note non dimostrano in sé che Andy Warhol fosse responsabile della creazione dei Red Self-Portraits. Tuttavia, la prova che egli lo fosse esiste nella forma di un’opera della serie, oggi di proprietà del collezionista londinese Anthony d’Offay, che Warhol firmò, datò e dedicò personalmente al suo gallerista europeo Bruno Bischofberger. Anche su questo quadro il Consiglio di Autenticazione ha stampato «RESPINTO». Eppure nel 1970 Warhol autorizzò che il dipinto di Bischofberger fosse incluso nel suo primo catalogo raisonné e lo scelse personalmente per la riproduzione sulla copertina del catalogo. Questo fu corretto, ampliato e ripubblicato due volte – nel 1972 e nel 1976 – quando Warhol era ancora in vita. Pertanto, se avesse nutrito qualche dubbio sulla sua autenticità, l’artista avrebbe avuto più di un’occasione per cancellarlo. Cosa che non fece. Come ha sostenuto il dottor Crone in una lettera alla ‘New York Review’, negare a questo punto che i Red Self-Portraits siano di Warhol è un «grossolano errore di valutazione»5.

2

Eppure, nelle note a favore della Warhol Foundation, la professoressa Reva Wolf e il dottor John Tancock sostengono la bocciatura. Lo attestano in una perizia per il tribunale, nella quale affermano che era ragionevole che il Consiglio di Autenticazione dichiarasse che i Red Self-Portraits non erano di Warhol6. Entrambe le note dei due periti – basate in parte su documenti forniti dagli avvocati del Consiglio di Autenticazione – sono oggi rese disponibili dagli avvocati della Warhol Foundation. La dottoressa Wolf è docente di Storia dell’Arte alla State University di New York a New Paltz e autrice del libro Andy Warhol, Poetry, and Gossip in the 1960s. A rendere la sua dichiarazione così importante è il fatto che il Consiglio di Autenticazione, oltre a elencare le differenze tra i Red Self-Portraits e la serie del 1964 – supporto, colore, mezzi di produzione, mezzitoni ecc. – ha fatto scena muta – non una sola parola – per respingere le prove fattuali pubblicate da Rainer Crone sulla ‘New York Review’7. Wolf inizia limitandosi a sviluppare le differenze evidenti e apertamente riconosciute tra le due serie. Queste tuttavia non sono in discussione – in effetti si accordano con quanto Morissey e Ekstract avevano detto riguardo alle modalità in cui è stata creata la seconda serie. Wolf non aggiunge prove, fatti e nuove osservazioni che abbiano un qualche valore in questa parte del dibattimento. La dottoressa Wolf chiude invece un occhio su informazioni di cui già disponiamo. Dopo avere dichiarato che i soci del Consiglio di Autenticazione sono degli «esperti riconosciuti», Wolf osserva come sia augurabile che gli esperti, stabilendo l’autenticità di un’opera d’arte, combinino l’osservazione della prova concreta con «uno studio scrupoloso dei documenti». Fra le prove documentarie più preziose per gli storici dell’arte ci sono le dichiarazioni delle persone che l’artista ha conosciuto e che sono state testimoni dei suoi metodi nel momento in cui l’opera è stata creata. Eppure la professoressa Wolf non cita – e ancora meno prova a smentire – le dichiarazioni di Morissey e di Green da me appena citate. Invece, essa si procura un solo testimone oculare di cui non avevamo ancora sentito parlare. Gus Hunkele era uno stampatore impiegato da Norgus, la ditta di Madison nel New Yersey che stampò i Red Self-Portraits. Wolf cita un’unica frase ricavata da un affidavit – una dichiarazione scritta sotto giuramento – datato 19 giugno 2003, in cui Hunkele dichiara: «Non ho mai comunicato con Andy Warhol o con chiunque agisse seguendo le sue istruzioni riguardanti la produzione degli autoritratti serigrafati e su qualsiasi altra cosa». Decisivo per qualsiasi valutazione della dichiarazione della Wolf è che la donna cita anche, senza rivelare la fonte, un secondo affidavit aggiornato, scritto da Hunkele il 12 gennaio 2004 (datato erroneamente dalla Wolf come 16 gennaio). In questo affidavit Hunkele spiega che non ha comunicato con nessuno che rappresentava Warhol perché era fuori dall’edificio per una chiamata di servizio quando Richard Ekstract e un collega di nome Herman Meyers arrivarono in ufficio. Significava che ogni comunicazione si era svolta non con Hunkele bensì con il suo collega. Hunkele dichiara inoltre che venne chiesto alla sua azienda di «stampare diversi ritratti di Andy Warhol, per Andy Warhol e per Richard Ekstract». Qui segue il paragrafo completo – i cui corsivi sono miei – per mostrare che la testimonianza di Hunkele si accorda perfettamente con quella di Ekstract – e che differisce da quella di Morissey poiché non specifica se le «istruzioni verbali» a cui si riferisce siano state trasmesse di persona o per telefono, dal solo Ekstract oppure anche da Warhol: «Andy Warhol doveva a Ekstract un favore e fornì le pellicole positive con le istruzioni scritte, i campioni dei colori e le tele su cui noi avremmo effettuato la stampa. Fummo d’accordo di consegnare il lavoro […] per la tarda estate o l’autunno del 1965. Il signor Ekstract e Herman Meyers consegnarono i materiali alla ditta, Ekstract si incontrò con il mio collega, che poi l’affidò al responsabile del nostro laboratorio a cui diede le istruzioni di Andy Warhol per la stampa. Poiché ero fuori dall’edificio presso un cliente, all’epoca non incontrai Richard Ekstract. Norgus seguì le istruzioni verbali e anche quelle scritte sui positivi e sui campioni. Norgus era sempre stato a conoscenza che questi erano fatti per Warhol e per Ekstract». Gus Hunkele continua: «Non ho incontrato personalmente Andy Warhol né Richard Ekstract, ma il mio socio in affari ha incontrato Ekstract […]. Sono trascorsi 38 anni da quando, nel 1965, questi [Red Self-Portraits] sono stati stampati. Ora che ho il tempo per ricordare gli eventi in questione, questi sono – per come meglio so e ricordo – i fatti reali e vorrei correggere le errate informazioni incluse nell’affidavit originario che era stato scritto dall’Andy Warhol board il 19 giugno 2003, e da me sottoscritto» [il corsivo è mio]. In altre parole, Hunkele sostiene che i rappresentanti del Consiglio di Autenticazione – da lui identificati, nel documento, in Sally King-Nero e nella segretaria del consiglio Claudia Defendi – gli chiesero di firmare una enunciazione di quanto era avvenuto predisposta precedentemente. L’uomo anziano fece quello che gli chiesero e dopo, in una seconda enunciazione, corresse la «errata informazione» contenuta nella nota che aveva firmato. La professoressa Wolf semplicemente non prende in considerazione ciò che l’uomo sostiene in questo secondo affidavit. Successivamente la dottoressa Wolf tenta di spiegare perché Warhol avrebbe firmato, datato e dedicato un autoritratto di cui non era l’autore e che non considerava autentico. Dichiarando che, per un artista, firmare una tela potrebbe non avere più significato che firmare un autografo, la professoressa Wolf afferma: «È stato ragionevole che il Consiglio arrivasse alla conclusione che l’esistenza della firma in questione non significa che il quadro fosse davvero di Warhol. Il quale avrebbe potuto apporre la sua firma per le ragioni più diverse. Per esempio, avrebbe potuto firmare e dedicare il quadro perché è un ritratto di Warhol». Sarebbe in realtà ragionevole se non ci fosse alcuna differenza tra la firma di Andy Warhol su una fotografia e la sua stessa firma su una tela. Tuttavia, il mercato dell’arte ha stabilito diversamente: la prima ha poco valore, la seconda viene venduta per milioni di dollari. La firma o il monogramma autentici di un artista sono da sempre il segno di paternità e dunque di autenticità. Per questa ragione, i falsari contraffanno le firme sui dipinti falsi, ed è per ciò che nel 1964 la firma di Duchamp trasformò otto riproduzioni del suo orinatoio ready-made in porcellana in opere d’arte accettate come autentiche dall’autore del suo catalogo ragionato. Non è solo il mercato dell’arte ad attribuire tale importanza a una firma. Lo è anche la Andy Warhol Foundation. Il 23 ottobre 1990 Vincent Fremont, l’agente di vendita della fondazione, scrisse a Richard Ekstract negando l’autenticità del suo Red Self-Portrait per la ragione che «l’opera non è firmata da [Warhol]». L’anno successivo, un altro proprietario, Michael Kohn, si sentì dire dalla fondazione che autenticare la sua opera avrebbe richiesto la prova che Warhol fosse a conoscenza della serie – e, come prova, la fondazione intendeva «prova del contatto di Warhol con l’opera (una firma, una sovrapittura ecc.)». Durante la sua deposizione fu mostrato a Neil Printz, un membro del Consiglio di Autenticazione, il Red Self-Portrait di proprietà di Anthony d’Offay. Quando gli fu chiesta l’importanza della data sul dipinto, ecco la sua risposta: «La data si riferisce di solito al momento in cui l’artista ha dipinto il quadro, o potrebbe riferirsi a quando ha firmato quel quadro, o potrebbe riferirsi a – oh sì, generalmente si riferirebbe a quando lo ha firmato o a quando pensava di averlo creato». Oggi la professoressa Wolf sostiene che Warhol ha firmato e datato un’opera della cui fattura egli non era responsabile o che non desiderava autorizzare; e che poi l’ha dedicata a Bruno Bischofberger, il suo gallerista. Quello che la Wolf non spiega è perché egli avrebbe personalmente approvato l’inclusione del quadro in tutt’e tre le edizioni del suo primo catalogo ragionato. Come spiegazione, la donna scrive come se nutrisse dei dubbi sulla dichiarazione di un formidabile testimone oculare, Rainer Crone, in queste pagine. Nelle citazioni seguenti tratte dalla sua nota peritale (il corsivo è ancora mio): «In una lettera pubblicata sul numero del 25 febbraio 2010 della ‘New York Review of Books’, lo storico dell’arte Rainer Crone ha dichiarato che lui e Warhol avevano discusso sulla immagine da usare per la copertina del libro di Crone del 1970 (che è importante come il primo catalogo ragionato dell’opera dell’artista). Secondo il racconto di Crone, Warhol gli mostrò un quadro della serie del 1964 e un secondo quadro della serie del 1965. Crone dichiarò inoltre che lui e Warhol, insieme, scelsero l’esemplare dalla serie del 1965. Nella lettera Crone riferiva, inoltre, che questa immagine è l’esemplare del gruppo del 1965 appartenuto a Bruno Bischofberger». L’uomo, di cui la donna sembra qui mettere in dubbio il racconto, ha avuto uno stretto rapporto di collaborazione con Warhol, iniziato nel 1968 e proseguito fino a una settimana prima della morte dell’artista, avvenuta nel 1987. Benché la Wolf ne sia all’oscuro, gli autori del catalogo ragionato di Andy Warhol, pubblicato dalla Fondazione, ne sono a conoscenza. Negli acknowledgments del secondo volume, scrivono: «Il nostro lavoro […] ha tratto vantaggio in particolare da due pubblicazioni precedenti: il catalogo completo dell’opera di Warhol degli anni ’60, pubblicato nella sua monografia del 1970, e la serie di interviste di Patrick S. Smith con i colleghi e gli amici di Warhol […] Sono entrambe pietre miliari della letteratura su Warhol e sono state una fonte continua di riferimenti durante questo progetto». Va inoltre osservato che la professoressa Wolf ignora qualcosa di molto più importante dell’immagine sulla copertina del catalogo, ossia l’inclusione del quadro nel catalogo stesso, dove a pagina 294 è identificato a un tempo come opera di proprietà di Bruno Bischofberger e come quadro riprodotto sulla sovracoperta del libro8. Ma la professoressa è infaticabile. «Se pure è possibile che Warhol abbia davvero scelto l’immagine dal libro di Crone degli anni ’70, non abbiamo prove certe che egli ne sia l’autore.» Nessuna prova certa? Crone, presente all’epoca, lavorando a fianco di Warhol, testimoniò sotto giuramento di avere osservato Warhol in persona fare la scelta, e le sue parole corrispondono testualmente a quanto era stato detto nella voce del catalogo del 1970. Per respingere questa evidenza fattuale, la Wolf suppone che possa essere stato il grafico a scegliere l’immagine della copertina. Ancora una volta Crone sostiene che è stato Warhol a fare la scelta – non solo nelle pagine della ‘New York Review’ ma sotto giuramento durante le deposizioni dibattimentali. Ormai la Wolf si sta barcamenando: «Persino nell’evento improbabile che Warhol abbia davvero scelto l’immagine di copertina del libro di Crone, il significato della scelta resta aperto all’interpretazione. Per esempio (e qui entriamo davvero nel regno della speculazione), considerando il suo particolare senso dell’umorismo, Warhol avrebbe potuto fare uno scherzo – a insaputa di tutti – scegliendo per la copertina di questo libro un quadro di cui egli non era l’autore. È plausibile che la sua scelta sia stata uno scherzo perché, per esempio, Warhol non aveva piena fiducia nei giudizi di Crone sull’autenticità delle opere di Warhol» (il corsivo è mio). L’affermazione diretta di Crone di un fatto dimostrato dall’immagine della copertina è diventata a questo punto un «evento improbabile», e l’inclusione nel primo catalogo ragionato di una fondamentale opera giovanile di un artista ambizioso si è trasformata in uno «scherzo». Se la professoressa Wolf sa citarmi un altro esempio tratto dalla storia universale dell’arte in cui un artista agli inizi della carriera fa uno «scherzo» a proprie spese, con il rischio concreto di danneggiare – così facendo – il mercato delle sue opere allontanando potenziali compratori, lo pubblicherò con piacere9. Detto questo, sarebbe chiarificatore se lei ci dicesse esattamente quanto la Fondazione l’ha pagata per i suoi servigi alla cultura – non la sua parcella oraria, che sappiamo era di 500 dollari – ma l’ammontare totale da lei percepito per scrivere una relazione che copre ventuno pagine con tanto di note in calce e sette pagine di bibliografia e di rimandi.

3

Il dottor John Tancock, già direttore di Sotheby’s e oggi mercante privato, ha fatto a sua volta una dichiarazione in veste di perito a favore della Fondazione Andy Warhol. All’inizio della discussione Tancock afferma che il Warhol Authentication Board «era composto dai seguenti esperti» e prosegue elencando nove dei soci attuali e passati del consiglio10. Oltre a ciascun nome, egli fornisce un breve curriculum assegnando le qualifiche per le quali essi fanno parte del Consiglio. La lista è completa, con l’eccezione di due omissioni prestigiose: i galleristi George Frei e Vincent Fremont. Entrambi sono stati soci fondatori del Consiglio di Autenticazione, e nel frattempo si sono dimessi. Tancock individua in Fremont un consulente del Consiglio. Il sito web della fondazione dice che egli è «l’agente esclusivo per la vendita dei dipinti, dei disegni e delle sculture di proprietà della Fondazione Warhol»11. Dopo che i due hanno rinunciato all’appartenenza piena al consiglio ­– di cui Neil Printz era stato socio fondatore – è entrata a farne parte Sally King-Nero. Tancock scrive che Neil Printz e Sally King-Nero hanno una conoscenza profonda dell’opera di Warhol e citano, fra le altre esperienze, il loro lavoro sul catalogo ragionato come prova della loro competenza. Un esempio tratto da prove emerse recentemente dice qualcosa sulla conoscenza di King-Nero. In una email inviata a Printz datata 5 maggio 2003, scrive la donna: «Salve Neil […] esplorando il mondo della serigrafia, ho scoperto che l’acetato, come lo chiamiamo noi […] è ciò che viene in realtà usato per fare lo schermo». Un metodo di ricerca che lei precisa è la semplicità stessa – ha fatto una ricerca su internet. Nella sua risposta a King-Nero, Printz non sembra avere una conoscenza migliore di lei sulla creazione di uno schermo di seta12. Voglio mettere in evidenza la data del documento. L’anno 2003 cadeva neanche due anni dopo la decisione del Consiglio di negare l’autenticità dell’autoritratto di proprietà di Simon-Whelan e sei anni dopo che King-Nero era entrata nel Consiglio di Autenticazione e che le fu concessa, insieme a Printz e ad altri membri del consiglio, l’autorizzazione a partecipare alle valutazioni di autenticità di migliaia di tele serigrafiche e di stampe di Warhol del valore di molti milioni di dollari.

4

Uno dei molti interrogativi sollevati dal caso Simon-Whelan e da altri casi è se i curatori, i critici, i conservatori e i docenti che ricevono finanziamenti direttamente dalla Fondazione o lavorano per istituzioni che dipendono dal suo sostegno, abbiano altro da aggiungere sulle politiche della Fondazione. Un servizio sul ‘Guardian’ pubblicato lo scorso agosto sui meccanismi dell’Authentication Board criticava il «silenzio di mercanti e di collezionisti che temono di irritare la cerchia di Warhol temendo che decida di trasformare in spazzatura i loro tesori autenticati». Che siano pagati come «esperti», facciano fortune come mercanti o siano beneficiari di sovvenzioni, non credo che ascolteremo molti di quelli che hanno tratto benefici dalla Fondazione pronunciarsi apertamente sulle attività del Board. Ma Andy Warhol in persona esplicitò i suoi sentimenti su coloro che negherebbero a un artista il diritto di paternità sui suoi dipinti. Nella sua ultima intervista, pubblicata nel 2007 in Sarò il tuo specchio. Interviste a Andy Warhol (uscita in Italia nel 2007 per i tipi di Hopefulmonster, Torino), Paul Taylor, l’intervistatore, solleva la questione della proprietà dell’immagine e dei diritti d’autore. Qui Warhol sostiene di avere un problema con i suoi ritratti di John Wayne:

 

AW Io non faccio troppe scenate se qualcuno prende le mie cose. PT Lei non reagisce in alcun modo? AW No. Mi ha dato un po’ fastidio quando qualcuno faceva uscire dei quadri dicendo che erano miei. PT Che cosa pensa di una cosa del genere? AW Falsificare la mia firma è stato scorretto, ma per il resto non mi importa. PT […] Se davvero chiunque può produrre l’immagine [di un quadro], il concetto stesso di artista si perde in questo processo. AW Ed è un bene o un male? PT Mah, prima di tutto, lei è d’accordo con me? AW Sì, se tolgono il mio nome. (Traduzione di Silvio Ferraresi) 1. Si veda il mio articolo Che cos’è un Andy Warhol?, ‘La Rivista dei Libri’, giugno 2009, e gli scambi di lettere che sono seguiti su ‘The New York Review of Books’ in data 19 novembre 2009, 17 dicembre 2009 e 25 febbraio 2010. 2. Per la dichiarazione completa di Simon-Whelan, si veda Walter Robinson, Andy Warhol’s Red Self-Portrait: An Exchange, Artnet.com, 17 novembre 2010. 3. Bob Colacello, Holy Terror: Andy Warhol Close Up, New York, HarperCollins, 1990, p. 89. 4. Morissey ha confermato la veridicità di questa lettera nella deposizione sotto giuramento del 16 giugno 2010. 5. Rainer Crone, What Andy Warhol Really Did, ‘The New York Review of Books’, 25 febbraio 2010. 6. Durante le udienze preliminari dell’estate scorsa la fondazione ha pagato degli esperti di cui aveva richiesto le dichiarazioni. Gli studiosi chiamati a testimoniare l’autenticità del Red Self-Portrait dichiararono sotto giuramento che avevano concordato di farlo gratuitamente. 7. Nella convinzione di minare la credibilità di Simon-Whelan, gli avvocati della Fondazione hanno proposto di condividere queste note con chiunque inviasse una mail a Dawn Schneider e ad Alison Preece. Ce ne sono tre, fra le quali quelle di Wolf e di Tancock. Non ho i titoli per criticare le questioni economiche e legali sollevate nel documento – commissionato dagli avvocati della Fondazione – del dottor David J. Teece in risposta alle dichiarazioni di Simon-Whelan secondo cui la Warhol Foundation controlla il mercato delle opere dell’artista negando l’autenticità di opere che sono in realtà create da lui. 9. In una nota in calce alla sua perizia la Wolf cita una voce del diario di Warhol in data domenica 3 agosto 1986, dove l’artista annota di avere visto un autoritratto falso al mercato delle pulci della 26esima strada. «Che questo autoritratto possa appartenere al gruppo del 1965» scrive la donna «è suggerito dal fatto che Warhol osserva che lo stretcher (qui descritto come “intelaiatura”) non ha le stesse dimensioni che ha nei suoi autoritratti e che la tela è di cotone». Tuttavia, in quella data Warhol era non solo uno degli artisti più famosi negli Stati Uniti, ma anche uno dei volti più conosciuti. L’idea che un quadro della serie (che fu venduta dalle maggiori case d’asta e trattato dai più importanti mercanti d’arte) fosse di così scarsa qualità da finire anonimo in un mercato delle pulci è bizzarra. Non bastasse, Warhol avrebbe riconosciuto all’istante un Red Self-Portrait; del resto, egli aveva mostrato i quadri della serie al party che Ekstract diede il 29 settembre 1965.

10. I consulenti esterni includevano lo scomparso Jed Johnson (1995-1996), lo scomparso Robert Rosenblum (1996-2006) e lo scomparso David Whitney (1995-2005). Trevor Fairbrother (2005-2007) ha rassegnato le dimissioni. Soci attuali sono Judith Goldman (2005-oggi), Christoph Heinrich (2007-oggi) e Gary Garrels (2007-oggi).

11. Si veda Michael Schnayerson, Judging Andy, ‘Vanity Fair’, novembre 2003, e Adrian Levy e Cathy Scott-Clark, Warhol’s Box of Tricks, ‘The Guardian’, 21 agosto 2010.

12. Joe Simon-Whelan alla corte, 5 novembre 2010, con documentazione allegata.

8. Warhol firmò anche la copia di Anthony d’Offay del libro di Crone in due punti: il primo sulla copertina che riproduce otto volte l’Autoritratto «Bruno B»; il secondo sulla pagina dell’occhiello. A differenza delle firme sulle tele, queste ultime sono in realtà «autografi» e in quanto tali non sono mai stati proposti come prova primaria dell’autenticità del quadro. Inoltre, è difficile credere che Warhol avrebbe autografato il libro così come ha fatto se l’avesse sfiorato il dubbio sull’autenticità dell’opera in copertina.

[box]RICHARD DORMENT è critico d’arte del ‘Daily Telegraph’. Ha curato alcuni cataloghi di mostre e ha pubblicato Alfred Gilbert (Londra, 1985) e Burne-Jones and the decoration of St. Paul’s American church, Rome (Londra, 1980).[/box]

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