Martin Filler

L’insolenza dell’architettura

da ''The New York Review of Books''
ARCHITETTURA: Martin Filler recensisce Why We Build: Power and Desire in Architecture del critico di architettura Rowan Moore. Un saggio che non solo esplora le follie e gli eccessi dell’architettura moderna, ma che analizza anche i profondi effetti sociali di questa arte e le spietate conseguenze morali per coloro che le danno vita.
ROWAN MOORE, Why We Build: Power and Desire in Architecture, Harper Design, pp. 392, $ 30,00

 

Raramente gli scrittori di architettura trasmettono un senso del luogo con l’acutezza di osservazione, l’immediatezza fisica e (a volte) l’indignazione morale del giornalista britannico Rowan Moore. Fin dalla svolta del millennio, Moore – dell’università di Cambridge – un  architetto esperto e fratello più giovane di Charles Moore, editore del giornale ‘Spectator’ e biografo autorizzato di Margaret Thatcher – è stato corrispondente di architettura per l’ ‘Evening Standard’, poi direttore della Architecture Foundation di Londra e ora critico di architettura dell’ ‘Observer’. Michael Sorkin infiammò le pagine del ‘Village Voice’ di New York negli anni ’80 con le sue tirate contro Philip Johnson, Paul Goldberger e altre voci dell’establishment della progettazione architettonica. Da allora nessun altro critico di architettura della stampa è stato un esperto così acuto dell’ambiente costruito come Moore e un  estimatore così mesto dell’affarismo in costante aumento e dell’esibizionismo senza senso che dominano l’architettura contemporanea.

 

Moore comincia il suo vivace, ad ampio spettro e provocatorio nuovo libro, Why We Build: Power and Desire in Architecture, con una scena  tremendamente divertente, anche se profondamente allarmante, che lo vede in elicottero sorvolare quel parco a tema architettonico che è Dubai, l’emirato arabo povero di petrolio determinato a usare lo sgargiante sviluppo urbano per “brandizzare” sé stesso come destinazione desiderabile per investitori e turisti, e perciò determinato a diventare uno dei centri di potere economico mondiale sul tipo di Singapore. Benché Moore invochi la famosa sequenza della “Cavalcata delle Valchirie” di Francis Ford Coppola da Apocalypse Now, il suo occhio per il dettaglio grottesco mi ricorda più l’apertura de La dolce vita di Federico Fellini, in cui una statua di Cristo appesa a un elicottero sorvola il Vaticano, con le braccia aperte in un’involontaria benedizione.

 

La sortita aerea descritta da Moore così vividamente faceva parte di un viaggio per la stampa tenutosi nell’ottobre del 2008 (un mese dopo il crollo dei mercati internazionali) per celebrare l’apertura dell’Atlantis Hotel di Dubai del costo di 1,5 miliardi di dollari. Un evento promozionale che Moore dice essere costato circa 22 milioni di dollari, su per giù 11.000 dollari per ognuno dei duemila inviatati. Per quanto immorale possa sembrare, scommetto che è ciò che  è stato speso a testa per me per Moore e nelle due occasioni in cui i nostri cammini si sono incrociati: la prima, nella gita nel 2000 pagata da Santiago Calatrava per vedere il suo lavoro in tre diverse città europee, e, nove anni dopo, nella follia durata una settimana voluta dal governo greco per celebrare l’apertura del Museo dell’Acropoli di Atene progettato da Bernard Tschumi. Il secondo spreco di soldi fu così mostruoso che alcuni partecipanti ironizzarono in seguito sul fatto che dopo le costosissime Olimpiadi di Atene del 2004, era stata la nostra abbuffata a spingere la già traballante economia greca nel baratro.

Il Museo dell'Acropoli di Atene

Il Museo dell’Acropoli di Atene

Né Moore né io abbiamo rimorsi a mordere le mani che ci sfamano, come conferma il suo velenoso resoconto del baccanale di Dubai. Da parte mia, ho dato un giudizio tutt’altro che riconoscente su Calatrava  dopo quel viaggio per altri versi piacevole. Il che spinse il mortificato architetto a lamentarsi con la società di pubbliche relazioni di New York che lo aveva organizzato. «Ti abbiamo promesso degli articoli», gli disse freddamente il responsabile delle relazioni esterne, «non critiche entusiaste».

 

La necessità di coloro che scrivono di architettura di vedere di persona gli edifici di cui scrivono aggiunge un ulteriore livello di potenziale connivenza alla triade architetto/cliente/critico. Poiché gli introiti della stampa si sono ridotti negli ultimi anni, per le riviste è sempre più difficile rifiutare il sostegno per il viaggio dei loro recensori. Alcune agenzie di stampa vietano ancora severamente questi omaggi, ma la prova dei fatti indica che tutti i mezzi possibili sono impiegati per evitare scorrettezze. Molti giornalisti arrivano alle loro destinazioni con ogni mezzo possibile.

 

La cavalcata in elicottero di Moore è stata offerta a lui e ai suoi colleghi giornalisti per offrire una visione scioccante di una delle imprese più ambiziose di Dubai, l’isola di Palm Jumeriah, lo sviluppo urbano costituito da costose abitazioni private eretto su un territorio artificiale nella forma stilizzata di una palma, con insenature d’acqua che formano gli spazi tra le “foglie” sabbiose (questa meraviglia della follia ambientale è stata realizzata da ingegneri olandesi del recupero della terra esperti  nella costruzione dei polder[1]del Mare del Nord dei Paesi Bassi).

 L'isola di Palm Jumeriah a Dubai

L’isola di Palm Jumeriah a Dubai

Ma come puntualizza Moore – e come è vero per tutte le progettazioni architettoniche diagrammatiche, dall’incompleta Casa del Piacere di Claude-Nicolas Ledoux (un bordello con un piano terra a forma di pene e testicoli, proposto per la sua città ideale francese di Chaux nel diciottesimo secolo) al, più vicino ai nostri giorni, Pentagono di Washington – questi contorni grafici possono essere chiari su carta o da un punto di vista aereo, ma sono difficili da vedere dal livello del suolo. A Dubai, il simbolo botanico molto pubblicizzato a forma di oasi lascia il posto a una realtà più banale. Come scrive Moore:

la Palma, così impressionante quando vista su Google Earth, è più ordinaria al livello del terreno, dove ciò che vedi sono muri alti e costruzioni ammassate che bloccano la vista dell’acqua. I proprietari delle case sulle foglie hanno scoperto di non essere davanti al mare, ma come in un cul de sac suburbano penetrato da una lingua di acqua salmastra.

  

L'isola di Palm Jumeriah a Dubai vista dal basso

L’isola di Palm Jumeriah a Dubai vista dal basso

Moore descrive realtà ancora meno invitanti di questa fantasyland disfunzionale:

Quello che non poteva essere visto dall’elicottero era il problema degli scarichi. Gli edifici di Dubai svuotano i loro liquami nelle vasche settiche, da dove vengono portati all’impianto di depurazione di Al-Aweer, sulla strada che attraversa il deserto e l’Oman. L’impianto di depurazione non ha tenuto il passo con la crescita della città, e una lunga fila di autobotti, alcune decorate con fiori dagli autisti indiani, rimangono per ore al caldo opprimente aspettando il loro turno per scaricare.

 

Alcuni autisti, stanchi di aspettare, hanno iniziato a versare il loro cargo di notte in un sistema di drenaggio dell’acqua piovana, che scaricava direttamente a mare. Il proprietario di uno yacht club, scoprendo che il suo business era minacciato dalla visione e dall’odore di roba marrone contro il bianco smagliante delle barche, ha fatto delle foto degli scarichi notturni e le ha date alla stampa. Le autorità hanno risposto, affrontando i sintomi ma non la causa, stabilendo multe severe per gli autisti trasgressori.

 

C’è da dire che tale trattamento dei lavoratori immigrati non sorprenderebbe l’ampia forza lavoro straniera reclutata in tutto il mondo per costruire e mantenere le nuove architetture e infrastrutture di Dubai e degli altri Emirati Arabi Uniti. Forza lavoro costretta in condizioni documentate di  contratti capestro, se non di schiavitù de facto. La maggioranza dei famosi architetti assunti per lavorare negli Stati del Golfo per offrire il “valore aggiunto” commerciale  con i loro nomi ben pubblicizzati e vincitori di Premi Pritzker[2] – fra questi Norman Foster, Frank Gehry, Zaha Hadid e Jean Nouvel – ha portato a richiedere che questi famosi personaggi boicottino gli incarichi fino a quando le condizioni dei lavoratori, le paghe e la libertà di movimento non vengano significativamente migliorate.

 

Comunque, a dispetto delle numerose storie dell’orrore riguardanti questo sfruttamento coercitivo, alcuni importanti professionisti non si sono commossi per la condizione dei servi importati negli Emirati. Andrew Ross, professore di analisi sociale e culturale alla New York University e membro del Gulf Labor, un gruppo di pressione che sta cercando di porre rimedio a questa ingiustizia in tutta la regione, all’inizio di quest’anno ha scritto un agghiacciante editoriale sul ‘New York Times'[3]. In esso ha citato l’architetta nata in Iraq e residente a Londra Zaha Hadid, che ha disegnato lo stadio Al Wakrah in Qatar, attualmente in costruzione per i mondiali di calcio del 2022. Lei ha spudoratamente negato qualsiasi responsabilità, per non parlare di preoccupazione, per i circa mille operai che sono morti finora mentre costruivano il suo progetto. «Non ho niente a che fare con i lavoratori», ha affermato Hadid. «Non è mio dovere come architetta curarmene».

 

Operai al lavoro in un cantiere edile di Dubai

Operai al lavoro in un cantiere edile di Dubai

 

2.

In una delle parti più avvincenti di Why We Build, Moore riferisce le sue complicate esperienze con Hadid, non come critico ma come sostenitore, nella sua veste di direttore, dal 2002 al 2008, della Architecture Foundation, che lui stesso definisce come «un’agenzia non-profit per l’architettura contemporanea, l’urbanismo e la cultura». Egli  chiaramente ha un debole per il cuore duro di Hadid, e la sua tolleranza appare tanto più straordinaria alla luce della scarsa pazienza che dimostra in altre parti di questo libro per i giochi degli architetti.

 

In maniera ragionevole – benché col senno di poi indubbiamente con poca prudenza – l’Architecture Foundation aveva sentito la necessità di essere alloggiata non nel tipo di edifici industriali riciclati che sono diventati lo standard delle moderne organizzazioni d’arte in tutto il mondo, ma in una nuova struttura creata da un architetto riconosciuto a livello internazionale. L’abbandono da parte di Hadid di un notevole numero di progetti non realizzati era considerato in Inghilterra qualcosa di simile a uno scandalo nazionale da alcuni. Così lei divenne la scelta ovvia per un gruppo che voleva che il loro quartier generale servisse non solo come base amministrativa e sede di mostre, ma anche come pubblicità di alto profilo per il loro ruolo come campioni del design avanzato.

 

Uno straordinario battage pubblicitario ha circondato Hadid fin dall’inizio della sua carriera. Balzò all’attenzione internazionale nel 1983 quando vinse con il suo progetto la competizione per il Peak, un complesso misto di club privati e appartamenti a Hong Kong che non fu mai costruito. Presentò questa proposta sorprendentemente non convenzionale, che sembrava una pila casuale di frammenti angolari di vetro, con un teatrale dipinto a grandi dimensioni che assomigliava a una composizione Futurista. Ma fornì poche informazioni sulla struttura e la funzionalità del progetto. Questo fece da modello per la sua produzione successiva, in cui, come la mise un critico, tutti i progetti arrivano inevitabilmente a un punto (un punto letterale, anche se molte volte non intellegibile).

 

Quando divenne la prima donna a vincere il Premio Pritzker nel 2004, Hadid aveva completato solo cinque strutture, di gran lunga il curriculum più corto rispetto ai vincitori del premio sia prima che dopo (e infrangendo la regola precedente che voleva che i candidati dovessero avere completato almeno dieci edifici). Forse la giuria del Pritzker fu influenzata dalla straordinaria copertura giornalistica che lei aveva provocato. Fra le altre, la più straordinaria fu l’affermazione di Herbert Muschamp, in una recensione del 2003 del ‘New York Times’ riguardante il Lois and Richard Rosenthal Center for Contemporary Art a Cincinnati, in cui affermava che questa struttura mal concepita e discutibilmente eseguita fosse «il più importante edificio americano costruito dalla fine della guerra fredda». (Ciò deve essere risultato sorprendente per il buon amico di Muschamp, Frank Gehry, il cui Walt Disney Concert Hall a Los Angeles, grandemente acclamato, fu inaugurato lo stesso anno.)

 

Il Lois and Richard Rosenthal Center for Contemporary Art a Cincinnati

Il Lois and Richard Rosenthal Center for Contemporary Art a Cincinnati

Le descrizioni di Hadid citano spesso il suo comportamento imperioso, che sembra esibire con particolare soddisfazione quando ci sono intorno dei giornalisti. Diversi articoli iniziano con il suo tenere in attesa l’intervistatore per un tempo noiosamente lungo; poi si passa all’architetta che fa i capricci, spesso a discapito di qualche sfortunato subalterno, davanti agli occhi del visitatore; e quindi includono una litania di Hadid che si lamenta di come sia mal percepita, insistendo sul fatto che nessuno userebbe la parola “divo” se lei fosse un uomo.

 

Il ritratto di Moore della signora inizia con un tocco divertente, raccontato nei toni che portano alla mente Tom Wolfe al culmine del suo New Journalism degli anni ’60 e ’70. Seduto nell’ufficio londinese di Hadid, il critico apprende del suo arrivo imminente quando giunge un inserviente con la grande borsa da designer dell’architetta – «bianco e oro e zarista, Fabergé nella sua intensità di ornamento, ma anche futurista» – poco prima che il suo obbiettivo emerga da «una Chrysler Voyager. È stata lì condotta dal suo arioso attico completamente bianco, a duecento metri di distanza».

 

Secondo Moore, Hadid ha anche l’abitudine, come George W. Bush, di conferire soprannomi piuttosto spiacevoli ai suoi associati. Sebbene ostentatamente gioviale, questo gioco di potere suona umiliante. Invece del “Fiorellino di cacca” di Bush per Karl Rove (per quanto ad alcuni questo soprannome potrebbe sembrare appropriato), Moore riferisce che Hadid lo chiamava “Raw Man” (“Uomo grezzo”), fino a che – quando lei sentì un assistente cinese scambiare le erre con le elle – lei lo cambiò in “Low Man” (“Uomo basso”). Soprannominò un funzionario inglese che si occupa di architettura, con importanti contatti ma ossequioso, “Lecchino”, e uno dei  suoi assistenti “Clinton” – «per motivi che potrebbero avere qualcosa a che fare con le stagiste», o così suppone Moore.

 

Hadid arriva al suo atteggiamento da comandante in modo naturale. Nata a Baghdad nel 1950, è figlia unica del ricco industriale e politico iracheno Mohammed Hadid (1907-1999), che durante la sua infanzia guidava il Partito Democratico Nazionale dell’opposizione di sinistra, formato nel 1946 su emulazione del Partito Laburista inglese. Divenne ministro delle finanze nel governo repubblicano che seguì all’assassinio di Re Faisal II nel 1958, e secondo il suo necrologio pubblicato sull’ ‘Indipendent’,

 

fu anche controverso – accusato da alcuni di aver compromesso i suoi ideali socialisti dopo la caduta della monarchia nel luglio 1958, difeso da altri come un pragmatico che accettava il fatto che una richiesta di una democrazia liberale da parte dell’Iraq dovesse prevedere sacrifici da parte delle tristi realtà della vita pubblica irachena… La gente lo sostenne nei suoi tentativi di combinare il desiderabile con il possibile.

 

Zaha Hadid era una degli allievi prediletti di Rem Koolhaas alla Architectural Association di Londra negli anni ’70, e oltre a emulare il suo approccio estremo al design – sebbene manchi della sua impareggiabile inventività – lei apprese molto da lui, non ultimo come suscitare una sensazione di autorevolezza con l’esaltazione della propria persona e l’atteggiamento professionale. Nel 1988, era la sola donna tra i sette architetti (tra di loro Koolhaas) inclusi in “Deconstructivist Architecture”, una mostra molto attesa al Museum of Modern Art curata da Philip Johnson e Mark Wigley. Nel tramonto del design postmoderno, Johnson e Wigley proposero il decostruttivismo come la prossima grande novità. Il termine è un gioco di parole che si riferisce sia all’aspetto frammentato dell’architettura dei costruttivisti russi che alla decostruzione, la forma di analisi filosofica e letteraria proposta da Jacques Derrida, le cui idee si erano diffuse tra i teorici dell’architettura.

 

Uno dei cardini del modus operandi Koolhaas/Hadid è di non mostrarsi troppo desiderosi di ottenere un lavoro, anche quando cercano di assicurarselo. È risaputo che l’insolenza studiata eccita i potenti mecenati di solito non abituati a un tale comportamento. Una tecnica perfezionata da Johnson, un maestro incomparabile in tale manipolazione psicologica, che è stata sfruttata con risultati molto meno positivi sia dall’ex maestro della Architectural Association che dalla sua famosa studentessa.

 

Così Moore cita Hadid mentre dice nell’incontro nel suo ufficio: «Hai bisogno del tuo edificio. Loro non me lo lasceranno fare. Dovresti trovarti qualcun altro». In questo caso, comunque, il suo tentennamento non fu un semplice stratagemma per stuzzicare l’appetito del cliente. Come Moore nota in questo capitolo, “La Forma Segue la Finanza”, il costo previsto per la sede dell’Architecture Foundation che lei aveva progettato lievitò dai quasi 4 milioni di dollari a quasi 14 milioni e non mostrava «nessun segno certo che si sarebbe fermato lì».

 

Si deve dire che 4 milioni di dollari sembrano quasi risibilmente inadeguati per il pezzo sperimentale da esposizione in cui è specializzata Hadid. Oltretutto, i preventivi per la costruzione sulla base di design innovativi sono spesso inaccurati, visto che gli imprenditori desiderosi di chiudere un contratto possono non calcolare in maniera adeguata un lavoro con cui non hanno familiarità. In ogni caso, alcuni architetti spesso superano il budget dei loro clienti, specialmente Calatrava, i cui frequenti superamenti dei costi sono stati lo scorso anno soggetto di una nociva prima pagina del ‘New York Times'[4].

 

Se l’imperativo iniziale dell’architetto, come ha notoriamente detto Daniel Burnham è «Ottieni il lavoro», allora per il mecenate istituzionale senza risorse deve essere «Ottieni il sito [su cui costruire]». Moore sapeva

 

che una striscia di terra in un grande piano di sviluppo vicino alla Tate Modern, era destinata a uso culturale. Contattai la società che era dietro al piano di sviluppo [e]…trovammo un accordo, in base al quale la Land Secs (come la [Land Securities] è conosciuta) avrebbe costruito l’edificio, e la fondazione l’avrebbe avuto in locazione a un affitto basso.

 

Moore fu felice di essere stato scelto da Hadid tra oltre duecento altri contendenti, anche se non spiega le dinamiche della giuria che condussero a quella decisione, o alla parte, se ce ne fu una, che egli ebbe in essa. Ma come fanno molti architetti, il vincitore cercò di spingere la commissione verso qualcosa che il cliente non aveva voluto (un ottimo esempio di ciò è la trasformazione del Jewish Museum di Berlino di Daniel Libeskind da omaggio al contributo culturale degli ebrei alla città a una sorta di memoriale dell’Olocausto). «Noi ora siamo nel business della costruzione di monumenti», scrive Moore del progetto presentato da Hadid nel 2004, «alla ricerca di qualcosa che sia impegnativo e provocatorio».

 

Mentre la costruzione procedeva, l’agente immobiliare all’inizio accomodante ebbe la sensazione del disastro incombente e insistette per prendere il controllo sull’ufficio di Hadid, cosa che lei a malincuore ma pragmaticamente accettò. Il seguente racconto di Moore mostra in maniera significativa il suo passaggio da critico a cliente:

 

Come un corpo debilitato, il progetto attrasse i parassiti, nella forma di giornalisti dei settimanali di architettura. Questa gente, pallida e attonita come una creatura dell’oceano profondo senza luce, avrebbe chiamato la redazione con finta preoccupazione nella voce che non  nascondeva il compiacimento per avere in mano un articolo da premio pieno di cattive notizie.

 

Si può simpatizzare con la frustrazione di Moore nel momento in cui questa missione andò fuori controllo, ma la sua animosità contro i colleghi giornalisti d’inchiesta sembra del tutto mal riposta.  In ogni caso, Hadid fu indotta a presentare un secondo, e probabilmente più economico, progetto nel 2006, che tuttavia sarebbe comunque costato poco meno della prima versione (ciò non è insolito in architettura, in cui ritardi di diversi anni possono far aumentare i preventivi semplicemente a causa dell’inflazione). Le manovre migliorative di Moore fallirono, e il crash finanziario del 2008 chiuse sia il progetto dell’edificio che il suo incarico alla Architecture Foundation.

 3.

In un tentativo di giustificare questo fiasco dalle buone intenzioni, Moore cita quello che chiama «il prezzo che deve essere pagato per l’arte» – la validità dello spendere grandi somme per un capolavoro che duri nei secoli. Egli cita alcuni esempi di budget stravolti come quello per la Chiesa del Redentore di Venezia di Andrea Palladio, per la Casa Milà di Antoni Gaudì a Barcellona, e per la Fallingwater di Frank Lloyd Wright in Pennsylvania, benché il fatto di implicare che il progetto dell’ Architecture Foundation di Hadid avesse qualcosa a che fare con questi antecedenti divenuti canonici sia ridicolo.

 

La trappola in cui è caduto Moore è fin troppo comprensibile per gli altri critici di architettura. La soverchiante imponenza della maggior parte delle costruzioni di ogni periodo, non solo nel nostro,  può indurre a sbagliare nelle proprie valutazioni positive. Poiché piuttosto che odiare la maggior parte di ciò che è costruito –  rifugio abbastanza facile oggi – la credibilità di un critico si basa anche sull’entusiasmarsi ogni tanto per qualcosa. Guardando indietro alle centinaia di edifici che ho lodato e stroncato nelle quattro decadi passate, ora sento che avrei dovuto essere molto più critico su parecchi di essi. Ma l’abilità di dare veramente forma all’architettura anziché solo commentarla è una tentazione comprensibile per un critico, in particolare per uno che ha studiato da architetto come ha fatto Moore.

 

L’episodio Hadid infetta come una ferita che non guarisce il centro della sua indagine altrimenti vivace e a ruota libera dell’architettura contemporanea. Moore in maniera convincente riserva la sua più alta stima per l’architetta italo-brasiliana del ventesimo secolo recentemente riscoperta, Lina Bo Bardi, la cui architettura socialmente responsabile e antimonumentale, è all’opposto del solipsismo autoindulgente e della esplosiva magnificenza che caratterizzano il lavoro di Hadid[5].

 

I capitoli seguenti sbandano da un tema all’altro in maniera forzata ma comunque connessa. In una sezione intitolata “Il Vero Falso”, Moore esamina  il rompicapo inerente il fatto che «è possibile che un palazzo appaia come se stia facendo qualcosa che in realtà non sta facendo, o che si stia persino opponendo alla sua funzione apparente».

 

Per fare il punto, egli passa con eccezionale sottigliezza dall’architettura high-tech di Richard Rogers e Renzo Piano (spesso più appariscente del necessario nell’impianto strutturale), alla magniloquente falsità del Classicismo Stalinista dell’Unione Sovietica (un rifugio nella falsità decorativa del tipo presumibilmente invalidato dal Modernismo), poi ai visionari francesi del diciottesimo secolo Claude-Nicolas Ledoux e Jean-Jacques Lequeu (maestri dell’architettura parlante, la quale si presumeva  “parlasse” della sua funzione ma spesso lo faceva in maniera comica, come nel caso della stalla di Lequeu fatta a forma di  gigantesco bovino). Prosegue con le teatrali chiese rococò dei fratelli bavaresi Asam (che collocarono la devozione religiosa cattolica nella fantasiosa ambientazione visiva del medium allora nascente dell’opera lirica), per poi concludere con la «“Lampada della verità” di John Ruskin, che voleva rivelare onestamente il materiale e le tecniche con cui un palazzo veniva costruito, dalla qual cosa sarebbe poi provenuta la sua bellezza». Dovunque Moore in queste audaci deviazioni se la cava con eleganza rivelatrice e argomentazioni convincenti.

 

In un altro capitolo, “La Casa Immobile e Vagante”, Moore controlla il terreno fisicamente più insidioso dell’architettura – gli interni privati. Comincia, come nel suo resoconto da Dubai, con un divertente benché terrificante racconto dei Dean Gardens, una villa ad Atlanta di 3.000 metri quadri completata nel 1992 da un imprenditore informatico di nome Larry Dean, che era cresciuto in una stamberga a cui mancava pure l’impianto idraulico. Aveva sperperato circa 43 milioni di dollari nel suo palazzo da white trash [6], che ha poi venduto nel 2010 per 7,6 milioni di dollari. Moore cataloga in modo cortese questo rivoltante guazzabuglio stilistico come «stereotipi di opulenza miscelati a spasmi di rabbia studentesca surrealista. Come ostriche al ketchup, o gelato di caviale al tabasco».

 

Dean Gardens

Dean Gardens

Benché tali parossismi di sbrigliata volgarità siano ancor più prevalenti oggi rispetto a due decenni fa, Moore si rivolge a questo punto all’esempio più bello di fuga domestica di alta qualità per chiarire l’impulso duraturo dell’uomo a costruire una casa emozionalmente protettiva in un mondo minaccioso. Tra il 1792 e il 1824, John Soane – architetto del quartier generale della Banca di Inghilterra (ristrutturato in maniera irriconoscibile a partire dagli anni ’20) e della sempre gloriosa Dulwich Picture Gallery –  combinò e modificò le tipiche case georgiane con le terrazze di mattoni rossi che confinavano il parco Lincoln Inn Field di Londra, in una sorta di museo personale di antichità egiziane, classiche e medievali che rimane un luogo incomparabile di stravagante genio architettonico e inventiva spaziale mozzafiato. La grande differenza di qualità tra le due non impedisce a Moore di vedere affinità tra loro: «come la casa dei Dean Gardens, la casa [di Soane] è un universo personale, l’immagine di un mondo in cui egli avrebbe voluto vivere, piuttosto di quello in cui si era ritrovato».

 

Se l’autore non si avvicina mai abbastanza alla conclusione che giustifica il titolo del suo brillante libro – una frase accattivante che sembra una decisione dell’ufficio marketing dell’editore – ciò è di scarsa importanza. Quello che conta di più è che Moore non abbia timore di sollevare questioni scomode sulla pratica e le ramificazioni dell’arte nel costruire palazzi in un mondo che sembra meno consapevole che mai del fatto che l’architettura abbia profondi effetti sociali su coloro che la usano, e spietate conseguenze morali per coloro che le danno vita.

 

  1. Un polder è un tratto di mare asciugato artificialmente attraverso dighe e sistemi di drenaggio dell’acqua. N.d.R.
  2. Premio che viene assegnato ogni anno per onorare annualmente un architetto vivente le cui opere realizzate dimostrano una combinazione di talento, visione e impegno, e che ha prodotto contributi consistenti e significativi all’umanità e all’ambiente costruito attraverso l’arte dell’architettura. N.d.R.
  3. Andrew Ross, High Culture and Hard Labor, ‘The New York Times’, 28 marzo 2014.
  4. Suzanne Daley, A Star Architect Leaves Some Clients Fuming, ‘The New York Times’, 24 settembre 2013.
  5. Si veda il mio articolo, An Architecture of Perfect Imperfection, ‘The New York Review of Books’, 22 maggio 2014.
  6. [6]    Termine dispregiativo utilizzato negli Stati Uniti per indicare i bianchi (soprattutto del Sud rurale degli USA) delle classi sociali più povere. N.d.R.

 

MARTIN FILLER, è stato critico di architettura per ‘House & Garden’ fino al 2007. È autore di Makers of Modern Architeture (New York Review of Books 2007), una raccolta di saggi per la ‘New York Review of Books’, e, con Olivier Boussiere, di Frank Gehry. Vitra Design Museum (Thames and Hudson, 1990).
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