Paolo Puppa

Eugenio Barba, lo sciamano nel tempo

Eugenio Barba, La conquista della differenza. Trentanove paesaggi teatrali, Bulzoni, 2012, pp. 13-273, € 25

Puppa ripercorre le opere e le rappresentazioni del grande regista teatrale Eugenio Barba, figura di spicco nel panorama mondiale contemporaneo, fondatore e direttore dell’Odin Teatret.

Libri. Uomo di teatro, Eugenio Barba. Forse il più autorevole nel cercare un senso al lavoro sul palcoscenico, tra la fine del secondo Millennio e l’inizio del nuovo. Un regista, Barba, che non crede alla drammaturgia scritta, alla letteratura teatrale quale partenza, al massimo trampolino per gli apporti autonomi dei singoli performer, e subalterna alla biografia allucinata dello scrittore utilizzato, più stimolante per l’immaginario personale e della compagnia. Così non fa che ribadire in più occasioni che il “teatro di carta è fatto per bruciare” (p. 199). E nondimeno, questo lettore onnivoro si rivolge di continuo alla stampa, quasi a risarcire una vocazione autorale rientrata. E nei suoi libri comunica con i grandi maestri del passato, dunque con morti, e con gli spettatori del futuro, con i non ancora nati. La sua pagina assurge così a seduta spiritica, in una dialettica temporale che sembra escludere il presente. Saggi testimoniali e insieme testamentali, dal tono umilmente sentenzioso e strutturati in un ritmo incalzante, a scongiurare il pericolo della prosa accademica. E questo anche se si circonda di devoti  professori universitari, con cui si confronta durante la stesura dei testi, studiosi prelevati da vari atenei nel mondo, tra tutti per restare in Italia Fernando Taviani, suo consigliere letterario, Mirella Schino, in un sodalizio amicale quarantennale, oltre a Marco De Marinis, più defilato. Ma i i profeti inascoltati e ostacolati, i pedagoghi della ribalta del primo Novecento, rappresentano per lui, orfano di padre a dieci anni, i nonni di una famiglia privata. Famiglia non di sangue, ma di etica professionale. Tra di loro, Stanislavskij, “raffinato romanziere” nel delineare caratteri (Solitudine, p.12), nonché per la centralità della metodologia e Mejerchol’d per la ricerca della teatralità, entrambi esaltati con lessico evangelico “artisti e pescatori d’uomini” (p. 64). Da qui l’ammirazione per Ripellino che ricostruiva spettacoli non visti attraverso i libri del passato. Insomma, il teatro può tornare tramite i libri. Ecco adesso quest’ultima canoa di carta, parafrasando il titolo di una sua fortunata pubblicazione del ’93, ecco questa Conquista della differenza, scandita in 39 paesaggi, cartografia che antologizza con sapiente leggerezza materiali editi in precedenza. Rispuntano così nella nuova sistemazione discorsi tenuti dal regista mentre riceve premi e lauree ad honorem dappertutto, oltre a numerose lettere indirizzate a colleghi e attori amati. Perché montaggio e relazioni del cuore sono forse le categorie più consone all’uomo e all’artista Barba.

Una mite dissidenza. Il titolo fa leva, con l’astuzia della colomba, su di un “artigianato della dissidenza (p. 76), nel senso che occorre “vivere nel nostro tempo senza essere del nostro tempo” (p. 74). Bisogna infatti “distinguersi, cioè marcare un confine, una linea di diversità, ma senza perdere il contatto con il mondo circostante” (p. 19). Si attua così, nei riguardi del mondo, una morbida ribellione a creare un “esilio interno”, “una condizione di insularità” (p. 258). E Barba, con la grazia-disgrazia dell’eterno viaggiatore, dalla Puglia alla Norvegia, dall’India alla Polonia, nomade inquieto nel suo difficile apprendistato, parla di sé come un emigrante autodidatta, in una “scelta, mai facile, di instabilità” (p. 19), apolide senza patria comune, nostalgico di un transito che metta radici (p. 176). È il lavoro sulla scena che elabora e mantiene tale differenza, resistendo all’omologazione grazie pure ai contatti instaurati con altri piccoli gruppi, quasi tra catacombe lontane. Già ad Opole Grotowski gli ha insegnato come la tecnica sia semplicemente la relazione con l’altro, nella dialettica con lo spettatore. Il teatro insegna allora a metterci in rapporto con questo altro, sia quello fuori di noi, fuori “per geografia, cultura o sesso” (pp. 258-259), che quello che teniamo dentro noi stessi, la parte scomoda che vive in esilio, segreta, “nella profondità più profonda del nostro essere” (p. 258). Tanto più che nella storia della scena, l’attore risulta a sua volta uno straniero in patria, (p. 163), anzi “straniero perenne” (p. 20), felice dello sradicamento. E se torna in patria vi torna da straniero. E questa “professione dell’esilio” (p. 244), scampata attraverso i secoli alle leggi contro il vagabondaggio e ai cleri delle diverse sette cristiane (p. 149), si porta nel suo Dna l’identità di una “microsocietà separata, discriminata e disprezzata” (p. 245). Il gruppo dell’Odin costituisce in fondo una risposta a qualsiasi sopruso nazionalistico, perché là sta il male, nella volontà collettiva che chiamiamo patria, famiglia, civiltà, “gli idoli della tribù che legittimano il sopruso” (Bruciare la casa, 130). Poetica qui ribadita nell’immagine dell’Inferno quale “sentirmi a casa nel mio tempo” (ivi, p. 258).

Metafore. Questo libro gronda di metafore intorno allo spettacolo da far germinare. Botanico-agricole con gli alberi da far crescere, o campi da seminare e zappare, geografiche come montagne da scalare, abissi in cui sfracellarsi; immagini metereologiche, ovvero tempeste marine. E in più simbologie zoomorfe, e altro ancora, prelevato dal repertorio simbolico acceso di afflati apostolici sulla scia di Grotowski, il suo fratello maggiore, cui si accosta “come un ruscello gelato, noi cerchiamo di fendere con una scure per bere ancora” (p. 161). Gli attori sono “fabbricanti di ombre”(p. 215), di natura anfibia, angeli dalle ali impresentabili, poco decorose, perché hanno a che fare con l’animale (p. 152). E questo angelanimal è forse memore dello Shakespeare di Brook, misto di rutto e preghiera. A sua volta lo spettacolo, allorché muore, si inabissa con tutta l’isola che lo sorregge, metamorfizzandosi in “nuvole di una terra che non c’è più” (p. 69). Frequente anche il ricorso al fuoco, quale doppio non resistibile del teatro. Insieme catastrofe e trasformazione, tale metafora si avvale di una rete sedimentata alle sue spalle, come fuoco della recitazione, pubblico che si accende, ardore delle passioni e degli applausi, al di là del destino materiale cui sono soggette spesso le ribalte. La forza della ribalta, granello di sabbia nel vortice della storia, se appare irrisoria, se non cambia il mondo (ma se insignificante lo rende più brutto), è in compenso sacra perché cambia noi (p.75), pertanto necessaria a chi la frequenta. Di questi visionari traslati, traccia un intero compendio in Solitudine, 279: «Ho spesso parlato del teatro come un corpo emofiliaco che perde sangue scontrandosi con la realtà; […] un ghetto di libertà, un’isola galleggiante, una fortezza piena di ossigeno; […] una canoa che rema contro la corrente rimanendo allo stesso posto come la terza sponda del fiume; […] una casa a due porte, una per entrare e un’altra per prendere il volo; […] popolo di un rituale vuoto; […] un vascello di pietra capace di farci viaggiare attraverso l’esperienza dell’individuo e della storia; […] un muro che ci spinge a metterci in punta di piedi per vedere cosa c’è al di là; del teatro come baratto, come potlach, come spreco, come emigrazione».

 

Arte del montaggio. Ma una pagina del genere nasce anche dalle tecniche adottate nel montaggio ellittico e polisensoriale, adottate in scena. Autentica poesia nello spazio attraverso la simultaneità ossessivamente perseguita. Ceneri di Brecht, del ’79, è tra le sue tante creature lo spettacolo da lui più amato, per via delle contraddizioni messe in luce nel commediografo di Augusta, ricondotto alla drammaticità della sua storia individuale. Qui, la partitura manifesta singolari assimilazioni delle tecniche stranianti care allo scrittore tedesco, con appelli improvvisi agli spettatori, sterzate bruscamente ironiche, autopresentazione dei personaggi in terza persona. In generale, nel palcoscenico di Barba tendono a sparire dal montaggio i personaggi singoli assegnati a singoli interpreti. Ne consegue una simultaneità, in qualche modo memore di quella futurista, trionfo della molteplicità, in una strategia altamente mimetica, allo stesso modo di Joyce, per riprodurre la complessità che caratterizza l’azione nella vita (p. 89), così come il percorso mai rettilineo, mai univoco del pensiero in azione. In più, durante le lunghissime prove (spesso di due anni) il regista crea ostacoli alle improvvisazioni degli attori, grazie a interferenze, capovolgimenti, giunture provocatorie che fanno smottare tra loro i significati relativi, scoprendo solo alla fine il senso che po’ risultare dall’insieme. Simultaneità entro lo stesso attore innanzitutto, il cui corpo viene inteso non in modo unitario, ma in quanto sede di azioni contrastanti. Analogamente funziona la sfasatura tra piano verbale e piano plastico, a seguire ancora una volta Mejerchol’d,  rendendo più perspicace la visione dello spettatore. Il training assicura così una recitazione multitonale, caricata, straripante, che libera l’organismo fisico ma che insieme sa sfigurarlo, decentrarlo in pose e attitudini orientate in direzioni diverse, ad esempio lo sguardo e il volto, rispetto al busto e agli arti secondo la lezione della scena orientale. Da qui la profusione di ossimori, la danza dei contrari nel suo corpo, come si intitola un suo libretto, Corsa dei contrari: antropologia teatrale del 1981. Ma almeno tre le drammaturgie che conseguono da una simile pratica. Innanzitutto, l’organizzazione narrativa con intrecci e peripezie più contigue alla tradizione teatrale. Poi quella organica diretta ai sensi dello spettatore, basata sulla dinamica delle azioni e sul flusso degli impulsi, rivolta al sistema nervoso e dell’attore e dello spettatore. Infine quella dei mutamenti di stato, che spiazza e disorienta, e si avvicina al registro grottesco teorizzato da Ejzenštein, e alla ex-stasis, un saltar fuori dalla dimensione ordinaria della realtà (pp. 62-63). E la scena simultanea irradia catene di metafore, con un tasso di ambiguità financo più alto che nelle esperienze grotowskiane. In Min Far Hus, del ’72, ad esempio, lo stesso attore assume contemporaneamente il ruolo della vittima e dell’assassino, vale a dire quello del padre dell’attore, di Dostoevskij, e del servo omicida, durante il gesto delittuoso. Un turbinoso accumulo di senso si libera cosi, evidenziando la mescolanza inscindibile di bene e male, di purezza e follia. O si veda pure Il Vangelo di Oxyrhincus del 1985, western barocco stimolato dalla lettura di Vargas Llosa. Qui, il laureato in storia delle religioni inventaria, con una ricchezza ermeneutica debordante, un’enciclopedia di cerimoniali esoterici dove miti sacri e personaggi letterari si incontrano in un bazar di icone devozionali e di torture neogotiche.

 

Regista. Come metteur en scène, Barba si sbarazza ben presto dell’idea di mettere in scena testi di altri. Privilegia infatti gli esercizi del training sempre più personalizzato degli attori, di fatto coautori. Regista in quanto primo spettatore come in Grotowski, ma con ben maggiore presenza, coreografo, spartitraffico delle invenzioni del gruppo, montatore dei loro viaggi notturni. Editor pure degli assolo, improvvisazioni divenute spettacoli autonomi e solitari, delle attrici (poeta di donne è stato definito giustamente da Franco Perrelli), come è stato definito, in particolare Iben Nagel Rasmussen, Else Marie Laukvik, Roberta Carreri, Julia Varley, sia degli attori, come Torgeir Wethal, da poco scomparso. E nella complicità intima di un’orchestra da camera unica nel suo genere, con rapporti pure amorosi, Eugenio assume il ruolo di Cotrone pirandelliano, coordinatore del falansterio, legato intimamente ai suoi strumenti musicali. Al punto che, se lasciato da qualche membro, prova ogni volta lo strazio dell’abbandono. Il fatto è che “il teatro è insopportabile se si limita solo allo spettacolo” (p. 42). E nel 2009 (Bruciare la casa, 256) confessa che il teatro come arte non l’ha mai particolarmente attratto. Pertanto, è anche un infaticabile operatore culturale, organizzatore di incontri seminariali internazionali, vedi l’ISTA dal 1980, ovvero International School of Theatre Anthropology, università del teatro viaggiante, col meglio del palcoscenico internazionale, e ormai centro culturale di scienze interdisciplinari, non solo antropologiche, intorno alla scena. E nelle febbrili sessioni si mette a fuoco il confronto tra tradizioni differenti, specie quella orientale, all’insegna del teatro eurasiano, tra danzatori giapponesi, indiani, maestri di Kathakali e del teatro d’Opera di Pechino. E questo per ricostruire l’ontogenesi del teatro stesso nell’interprete, vale a dire come si concentra e si trasforma l’economia psichica e fisica prima e durante la finzione. E intanto si rimettono in contatto teatro e danza in Occidente separate traumaticamente nella storia della moderna scena europea alla fine del secolo XVII°. All’ISTA si studia quanto si pratica nel laboratorio dell’Odin, dove il regista monta i pezzi non in base ai significati ma alle azioni reali e alle sincronie dei corpi degli attori nello spazio, inseguendo l’effetto di organicità, le leggi del movimento della vita, le reazioni cinestesiche dello spettatore. “Sapere artigianale incorporato” (p. 258), il mestiere viene appreso dall’attore auto-didatta in interminabili sedute, con orari militari o conventuali (nella famiglia di Eugenio un nonno ammiraglio e un padre ufficiale-console della milizia fascista). Da questa ascetica dedizione escono interpreti-coautori trasformati in macchine pulsanti che attraversano lo spazio incidendovi tracce luminose, strumenti polivalenti, capaci di indicare qualsiasi aspetto del reale, astratto e concreto, idee ed emozioni,  il diurno e il rapporto con i propri fantasmi. Scena povera quella di Holstebro, come già a Wroclaw. Qui, poche suppellettili si trasformano febbrilmente in altro da sé, sprigionando una fascinazione sontuosa del bricolage. Per cui una semplicità calvinista dei mezzi convive con la barocca superfetazione dei messaggi. E sotto il mestiere cova il focus della ricerca sin dagli inizi, nel lavoro di Eugenio, vale a dire il comportamento extra-quotidiano da prelevarsi dal comportamento di tutti i giorni (p. 212). Ed è l’antropologia teatrale a studiarvi senza tregua il bios, il flusso di vita pre-espressivo dietro le azioni degli attori,  a partire dalla sua mera presenza scenica (p. 177). E questa ricerca intende rintracciare l’alfabeto subliminale che regola e modella l’energia del corpo-mente, quella invisibile, propedeutica al movimento visibile, e i modi con cui si produce la forza necessaria ad emettere segni. Segni anche verbali, ovviamente. Anzi, la dimensione fonetica di questo attore rappresenta “una torre di Babele a rovescio” (p. 211), una Babele però felice parafrasando lo George Steiner di After Babel. Perché nell’Odin la parola viene centrifugata ad azione vocale (ancora una volta simultanea), emessa con tanto impeto da valicare i confini, perfettamente ascoltabile anche se l’idioma è sconosciuto dalla sala. Simile “al mare che unisce e separa” (p. 246), questo suono avvicina attori di lingue diverse in un “grande paese professionale planetario” (p. 245). Non dimentichiamo che, trasferitisi a Holstebro, gli attori norvegesi di Barba all’inizio sono in difficoltà con la platea danese. Impasse appunto insormontabile senza l’escamotage appunto della sonorizzazione astratta del lessico e della sua dilatazione musicale. In tal modo, la tragedia dell’adattamento all’estero dove la pronuncia scorretta emargina, si esorcizza e si esalta in questo grammelot, per dirla con Fo, un esperanto nel pendolarismo tra lingue quotidiane e glosse reinventate, o adattate a quelle del paese ospitante. E la balbuzie, la goffaggine espressiva divengono precisa scelta stilistica. Già a partire dagli esercizi di improvvisazione, gli attori vengono sollecitati a forgiarsi una koinè autistica, che poi diverrà il russo inventato in Min far hus, o il copto-greco-hyddish nel Vangelo di Oxyrhincus. Scorrono così intarsi di vocabolari, abbozzi di lingue morte e fantasmatiche. E il lato unheimilich dei loro suoni si regge, oltre che sull’appoggio di violini e organi elettronici, fisarmoniche e flauti, anche su un impasto salmodiante di gemiti e di litanie, quasi la cifra acustica riconoscibile della compagnia, ritmata su accenti di continuo mutati, e di volta in volta imperniati su repertori quanto mai diversi. Babele anche orizzontale perché a volte, come in Kaspariana del 1967 e poi in Kaosmos del 1993, ogni attore parla la propria lingua. In altre occasioni, un codice omogeneo, come il tedesco scelto per il lavoro su Brecht, doppiato d’altra parte da un attore che traduce nella lingua sempre del paese ospitante, o come l’inglese adottato per Come! And The Day Will Be Ours! del ’76.

 

La famiglia degli spettatori. Una simile scrittura, sulla pagina e sulla scena, ha fiducia evidentemente nel suo lettore. Si sente garantita dall’esistenza di un destinatario non più ignoto, ma bene individuato nella sua solidarietà, “piccole folle, sparse qua e là per il mondo” come accenna nella sua affettuosa Presentazione Taviani. Perché questo teatro non di pietra o mattoni coincide col “gruppo vulnerabile di persone che lo compongono” (p. 256), “pochi esseri umani sparsi su tutto il pianeta” che incarnano ogni giorno “il rifiuto che è anche il nostro” (p. 43). I suoi spettacoli contano in effetti su un pubblico invecchiato con questa ribalta, abbonati senza tessera, e con loro figli e nipoti. Nel frattempo, l’autore ha compiuto 75 anni, splendidamente portati grazie all’aura che illumina la sua figura, e 50 il suo teatro, sempre collocato nella fattoria della danese Holstebro. A unire Barba, il gruppo dei suoi attori e i fedeli sia in sala sia nelle aule seminariali sta un’indubbia atmosfera religiosa, un’estrema tensione spirituale senza alcun Dio. Non inganni la parade, la festa di paese, tra fisarmoniche e trampoli gioiosi, col famoso baratto che occasiona contatti con l’altra riva, col paese a verificare cosa può fare il teatro in un territorio senza teatro. A significare che stavolta Cristo s’è fermato a Eboli. Novello Anteo, Eugenio in effetti è ridisceso verso il suo Sud, a partire dal ’74. Colmo di curiosità e di angoscia, si è ripresentato nelle terre dell’infanzia, nel Salento pugliese, e quindi ad Orgosolo, tra tamburi, processioni e tamurriate. E allora danze con bastoni, assatanate capriole e contorsioni, cadute e rialzi, pestaggi simulati e arti spezzati con pronta resurrezione, magari parodizzando canti funebri; e ancora parate su trampoli, innalzando cosi nell’aria sagome stilizzate e filiformi, quasi sculture di Giacometti in versione Bread and Puppet, tra sbandieratori e maschere animalesche. Tramite tali guitterie fascinose che teatralizzano l’intero spazio, con apparizioni ai balconi delle case, sui tetti, agli angoli delle strade, l’Odin porta il training allo scoperto, mette a nudo il proprio mestiere nei suoi lati più accattivanti e funambolici. E nondimeno il motore autentico risiede nell’aspetto esoterico del suo teatro, nella relazione tra persone che spariranno e non lasceranno eredità, dopo. A tutti i suoi sodali, ai tanti gruppi al di qua e al di là dell’Oceano, ai membri del terzo teatro (fortunata definizione da lui coniata nel 1976), del resto dona anellini d’oro ricavati dalla fusione della maschera di Pirandello, dopo il premio omonimo vinto nel settembre del ’97. Anche perché “il deserto resta il nostro territorio” (p. 224). Sfilano così nel libro gli arcipelaghi delle piccole isole autonome, il teatro colombiano della Candelaria, i peruviani dello Yuyachkani, l’Osmego Dnia polacco, il Teatro tascabile di Bergamo, il Teatro Potlach, l’ebraico teatro Nucleo a Ferrara, argentino e italiano, il Théâtre du Soleil. E queste scene dimesse e orgogliose esigono appunto uno spettatore singolare, nel senso pieno del termine, mai un pubblico nel senso quantitativo. La qualità della ricezione è associata alla molteplicità interna, a questo stesso individuo dall’altra parte della fossa magica, dalla sua pluralità (p. 152), capace di stupidità e insieme di stupore infantile. Allo stesso tempo si abbozzano quattro diverse tipologie di questo destinatario privilegiato: il bimbo che vede l’azione alla lettera, senza andare oltre; quello che capisce di non capire ma che a sua insaputa danza, appena contagiato dall’organicità delle azioni; quindi l’alter ego del regista drammaturgo, che vede e rivede quasi fosse nuovo ogni volta lo spettacolo, attento al minimo dettaglio; infine quello muto e onnisciente che osserva quel che nessun occhio può vedere (pp. 152-153). Altrove, (Viaggi con Odin Teatret, 158), ne raffigura una diversa articolazione. Si parla là infatti di quattro spettatori invisibili, ovvero un bambino, un papuaso di una tribù della Nuova Guinea, uno che ha visto tutti gli spettacoli dell’Odin, e Grotowski. In ogni caso, si tratta di sedurlo, questo spettatore, di abbacinarlo con l’esplosiva energia che si sprigiona dai corpi degli attori, dilatati come singole orchestre espressive. Spaventarlo, secondo l’insegnamento grotowskiano che abolisce la separatezza tra i due mondi, con i visitatori dei leoni allo zoo senza più gabbie. Ma deve altresì lavorare questo individuo, sprofondando in uno spettacolo sfingeo, “carezza che brucia” (p. 40), in grado di metterlo a contatto con la parte straniera di sé. E si mettono così radici nella memoria di ognuno. C’è persino chi parla di un sanguinoso effetto Rorschach. Polisemia verificata grazie ad un’inchiesta fatta su di un campione del pubblico, ad una ripresa di Ferai, in cui le nozze tra Admetos e la trepida Alkestis sono consumate a distanza, con i due interpreti che mimano l’orgasmo, contraendosi e inarcandosi ma restando separati.

Morte del teatro e teatro della morte. Questo libro però non fa che sussurrare l’intreccio tra morte e scena. Intanto, il teatro, istituzionale o meno, sovvenzionato o pezzente, quello con le poltrone di raso e i grandi lampadari e quello emarginato, è ormai un rituale vuoto, “relitto glorioso di un modello di società in rapida sparizione” (p. 30). Allo stesso tempo, la morte vi circola tra aromi e miasmi sinistri. Non solo perché il regista, come visto, dialoga con i defunti, ma in quanto la sua famiglia anagrafica è caratterizzata da una insolita presenza di suicidi. Martiri dilagano sulla sua scena, contigua anche in questo aspetto col Kammerspiele grotowskiano e con i suoi archetipi sacrificali per la comunità. E via via si affastellano nella sua ribalta cadaveri in scena, scheletri come in Anabasis del 1979, anche di un bambino ne Il Milione del 1978 o di un cane ne Le ceneri di Brecht del 1980. Il nero (col corollario del rosso)  imprime pertanto ai suoi spettacoli una cifra hyddish da autentico Dibbùk, (forse appresa nel kibbutz israeliano, durante i suoi ebbri, rimbaudiani vagabondaggi giovanili, al punto da spacciarsi ebreo con una fidanzatina polacca), si pensi solo al citato Vangelo secondo Oxyrhincus o al Sogno di Andersen del 2004, con la violenza delittuosa della storia che infrange i sogni di palingenesi sociale o la anarchica libertà della fiaba. Oggi Barba, se pur si inscrive nella razza dei “viaggiatori stanchi” (p. 224), continua a lavorare perché il teatro riesce a far svaporare la coltre depressiva della coscienza, curandone il “nodo convulso di ‘superstizioni’ e di fantasmi personali” (p. 258). Ebbene, se “l’origine di un cammino creatore è una ferita” (p. 44), se le zone d’ombra (Solitudine, 35), in quanto tali, non vogliono essere narrate, questo segreto può solo travasarsi altrove, spostandosi nel sogno del palcoscenico. E sono questi grumi dolorosi che determinano la scelta dei materiali di partenza, i temi prelevati a storie e ai romanzi. Verrebbe voglia a questo punto di cogliere, dietro il libro, cosa si cela dietro questa conquista della differenza. I tanti volumi personali che ci dona sorvolano di solito sulla sua vita privata di adulto, sulla sua nuova famiglia. Solo pudore meridionale tenace da parte del meridionale trapiantato nel Nord Europa? Si vorrebbe arrivare davvero a quella “impronta di un’autobiografia scampata”, come ipotizza acutamente Taviani, il quale ha buon gioco nel definirlo fra i leader teatrali “il meno segreto-e il più misterioso”. Certo, ne La terra di Cenere e diamanti del 1998 ci informa copiosamente del sodalizio a Opole con Grotowski, così come negli inserti in corsivo di Bruciare la casa srotola i capitoli base del suo romanzo di formazione. Sbattuto col fratello in un collegio militare a Napoli, dalla natia Brindisi e poi Gallipoli, poi lattoniere in una fabbrica norvegese, modello in uno studio di un pittore gay. E in Norvegia scopre sulla propria pelle il razzismo quando lo apostrofano come “sporco italiano”. Ma dopo, Eugenio, dopo, cosa succede? Nella mia esperienza di spettatore, lo spettacolo più complesso e stratificato sino alla vertigine mi pare il suo Min fars hus del 1972 sul sottosuolo dostoevskiano. Come se il gruppo si fosse applicato, pure in tutta autonomia, a elaborare docilmente i lutti e i sensi di colpa del loro sciamano. Altrove, spuntano nei suoi montaggi sobri accenni alla sua parabola umana, come Talabot del 1988, nome del mercantile in cui si imbarca ventenne quale mozzo per spingersi sino all’estremo Oriente, sulle tracce di Ramakrishna. Barba nasconde il proprio corpo, in quanto regista. Lo offre solo attraverso quello dei suoi meravigliosi attori. Il corregionale Toni D’Urso gli confessa, al loro primo incontro, che proprio Min fars hus gli ricorda i rituali delle tarantolate del Salento, (Viaggi con Odin Teatret, 8). Questo orizzonte demartiniano, tra Sud e magia del ’59 e La terra del rimorso del ’61,  ci viene allora in soccorso, suggerendo una qualche consonanza tra l’artista antropologo e l’etnologo chino verso la civiltà contadina, in un approccio che evita sia improduttive nostalgie sia sicumere adulto centriche-scientiste. In fondo, quel che attua Barba nel rappresentare sogni ed incubi di una storia privata e pubblica.

Altri testi citati di Eugenio Barba:

Con Toni D’Urso, Viaggi con Odin Teatret, Ubulibri, Milano, 2000, (1a ed. 1990).

Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta, Ubulibri, Milano, 1996, (1a ed. 1985).

Bruciare la casaOrigini di un regista, Ubulibri, Milano, 2009.

PAOLO PUPPA insegna Storia del Teatro e dello Spettacolo all’Università di Venezia. È anche redattore della rivista ‘Biblioteca teatrale’ e collabora con ‘Hystrio’, ‘Sipario’ e ‘Ariel’. Collabora anche in qualità di dramaturgo e di consulente a messinscene con autorevoli attori e registi. Fra i suoi saggi, ricordiamo: Il teatro di Dario Fo (Marsilio, 1978), Saturno in laguna (Corbo e Fiore, 1987), La parola alta sul teatro di Pirandello e D’Annunzio (Laterza, 1993). Ha vinto anche numerosi premi come autore teatrale drammatico.

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