Jed Perl

Rauschenberg. L’uomo di fiducia dell’America

da ''The New York Review of Books''

 

ROBERT RAUSCHENBERG, esposizione al Tate Modern, Londra, 1 dicembre 2016–2 aprile 2017;  Museum of Modern Art, New York City, 21 maggio 2017–17 settembre 2017; San Francisco Museum of Modern Art, 4 novembre 2017–25 marzo 2018.
Catalogo dell’esposizione a cura di Leah Dickerman e Achim Borchardt-Hume, Museum of Modern Art/Tate Publishing, pp. 412, $75.00

Robert Rauschenberg era un uomo di spettacolo, un prestigiatore, uno sciamano, un seduttore. Nella retrospettiva che si è da poco conclusa al Tate Modern di Londra e che è appena arrivata al Museum of Modern Art a New York questo maggio, i visitatori incontrano molti oggetti differenti: l’impronta di un pneumatico, un paio di rocce legate con pezzi di corda, dipinti tutti bianchi o tutti neri o tutti rossi, coperte e cuscini schizzati di vernice, un disegno di Willem de Kooning che Rauschenberg ha cancellato, scatole di cartone ondulato destrutturate, striscioni di seta lucida, una luce a intermittenza, una capra d’Angora imbalsamata, opere intermediali montate su ruote così da poter essere portate in giro con facilità, dipinti zeppi di immagini fotografiche. La carriera di Rauschenberg è l’errare del folle dell’arte americana nel ventesimo secolo. Che questo cammino lo abbia portato nel 1964 a ottenere il più importante riconoscimento alla Biennale di Venezia, il gran Premio per la pittura, e a esporre al Stedelijk, al Guggenheim, al Metropolitan Museum of Art e ora al Tate Modern e al MoMA ci conferma quanto folli possiamo essere noi mortali.

 

Robert Rauschenberg al lavoro nel suo studio sull’isola di Captiva, in Florida, nel 1989

 

Non è un gran mistero la ragione per cui Rauschenberg, morto nel 2008 all’età di 82 anni, abbia avuto un tale successo sin dall’inizio della sua carriera negli anni ’50. I frequentatori di gallerie e musei hanno avuto un assaggio delle spacconate e delle imprese delle avanguardie almeno fin da quando i newyorkesi si sbalordirono per quello che molti videro come le follie dell’arte moderna nel 1913, cioè fin da quando l’Armory Show1 aprì a Manhattan. Marcel Duchamp, il cui Nudo che scende le scale provocò proteste proprio là, divenne amico di Rauschenberg nel 1960, quando Rauschenberg stava costruendosi la fama piuttosto duchampiana di enfant terrible alla mano e seduttivo. Rauschenberg divenne esperto nel tenere sul chi vive ammiratori e detrattori con la sua strafottente noncuranza e con affermazioni da oracolo dadaista. Egli era in sintonia con un’epoca in cui il dadaismo stava per ottenere grande successo, mentre sempre più artisti erano interessati a quella che il critico Harold Rosenberg aveva soprannominato “de-definizione dell’arte2”. “Niente è rimasto dell’arte”, scrisse Rosenberg, “se non la finzione dell’artista”.

 

Quando giunse a de-definire l’arte, l’atteggiamento di Rauschenberg fu che se non ci fosse riuscito con la pittura, lo avrebbe fatto in qualche altro modo. Qualunque cosa avesse o non avesse fatto, sarebbe rimasto un artista. Quando nei primi anni ’50 era ancora uno studente al Black Mountain College, formidabile laboratorio di sperimentazione artistica, venne fotografato durante una performance di danza con Elizabeth Schmitt Jannerjahn, insegnante alla scuola. Quell’immagine di un giovane ed elegante bohémien a torso nudo – lo sguardo al cielo e le braccia spalancate, come in un’estasi – è riprodotta a piena pagina all’inizio del catalogo dell’esposizione attuale. E perché no? Alcuni episodi della successiva carriera di Rauschenberg si sono consumati non nelle gallerie d’arte ma in spazi performativi, dove lui non solo progettava gli spettacoli e realizzava le scenografie, ma, in diverse occasioni negli anni ’60, si esibiva anche come performer.

 

Rauschenberg avrebbe fatto qualunque cosa fosse stata necessaria per destabilizzare le aspettative degli spettatori. I curatori dell’attuale retrospettiva – Leah Dickerman del MoMA e Achim Borchardt-Hume del Tate Modern – possono fare poco al di là della direzione artistica degli eventi. Dickerman è una straordinaria studiosa dell’arte del ‘900, il cui lavoro per le esposizioni dedicate al Dada, alla Bauhaus, alla storia delle origini dell’astrattismo e ai murali di Diego Rivera ha stabilito standard molto alti. Che lei non abbia nulla di molto significativo da dire su Rauschenberg nel saggio con cui si chiude il catalogo rivela molto più di lui che non di lei.

 

Fu come demolitore di generi – un artista che attraversava i confini e contaminava le discipline – che Rauschenberg fu ammirato negli anni ’60. Più di cinquant’anni dopo, ci sono sempre più artisti che sembrano credere, come lui, che l’arte non abbia confini. L’unica differenza è che i nostri contemporanei – figure come Jeff Koons, Isa Genzken e Matthew Day Jackson – hanno scambiato il suo qualunque-cosa-tu-voglia con un più aperto e sfumato qualunque-cosa. Uno spirito creativo, secondo la teoria che Rauschenberg fece così tanto per promuovere, ha bisogno di non essere solo un pittore, un fotografo, un cineasta, un collagista, un assemblatore, uno scrittore, un attore, un musicista, un ballerino. Un artista può essere qualunque di queste cose, o anche molte di queste, persino contemporaneamente. Il vecchio modello artigianale dell’artista – l’artista il cui genio è legato alle specificità di una tecnica particolare – è rimpiazzato dall’artista che spesso, non solo in senso figurato ma anche letteralmente, è senza catalogo, una personalità creativa in senso lato nelle arti.

 

Si potrebbe ribattere che ci sono precedenti storici di questa visione. Picasso ha fatto progredire la propria pittura e la propria scultura lavorando alternativamente tra le due discipline. E il lavoro che Picasso fece in teatro certamente accelerò le svolte più significative della sua pittura. Questa ibridazione non è in alcun modo solo un fenomeno moderno. Nel diciassettesimo secolo, il diarista inglese John Evelyn assistette a uno spettacolo teatrale a Roma ideato dal Bernini, che apparentemente non sentiva sufficiente essere solo un pittore, uno scultore e un architetto, ma volle anche, come la mette Evelyn, “dipingere le scene, scolpire le statue, progettare le macchine, comporre le musiche, scrivere il testo e costruire il teatro”.

 

L’ibridazione è cosa buona e giusta. Il problema è dove questa conduca l’artista. Per Picasso, l’ essere coinvolto in una serie di discipline creative – e in qualche caso il mescolare le discipline e in alcuni casi destabilizzarle – lo fece volgere, rinnovato, alla rivitalizzazione di una particolare diciplina. Il grande amico di Picasso Guillaume Apollinaire stava pensando a tutto questo quando scrisse, nella sua poesia “La Bella Rossa”, di “questa lunga contesa fra tradizione e innovazione/Fra Ordine e Avventura”. Apollinaire sostiene che non ci sia una soluzione a questa contesa. Ci chiede di essere “indulgenti” con chi mette in discussione “la perfezione dell’ordine”, ritenendo che questi “ti offrono vasti e strani dominii”. Chiede pietà per chi “combatte sempre alle frontiere/Dell’infinito e dell’avvenire/Compassione dei nostri errori compassione dei nostri peccati”

 

Apollinaire sentiva la necessità sia di quei vasti e strani dominii che dell’ordine e della perfezione. Lo stesso valeva per Picasso, che intraprese le sue più grandi avventure – il cammino dalle forme scultoree chiuse a quelle aperte, dalla rappresentazione all’astrazione e ritorno, dall’atelier al palco, dal Surrealismo al Neoclassicismo – con la consapevolezza di come ogni nuova avventura rinnovasse il suo apprezzamento del vecchio ordine e della vecchia perfezione.

 

Il problema con Robert Rauschenberg è che l’avventura e l’innovazione inevitabilmente scompigliano l’ordine e la tradizione. Non gli è mai venuto in mente che la ricerca della perfezione, per quanto donchisciottesca, sia una delle avventure più grandi? Sebbene questa mostra stracolma di opere offra solo uno sguardo parziale sulla mastodontica e maniacale produzione di Rauschenberg – tra le molte opere imbarazzanti, saggiamente tralasciate, c’è una serie di biciclette avvolte dai neon dell’inizio degli anni ’90 – ci sono abbastanza svolte e colpi di scena da lasciare i visitatori in confusione. Da ciò che ho potuto vedere quando ho visitato il Tate Modern in un pomeriggio feriale, i presenti erano affascinati, incantati, frastornati, sbigottiti, e qualche volta semplicemente annoiati a morte.

 

Di fronte all’intera mostra si ha la sensazione di trovarsi da un demolitore di auto, e in senso quasi letterale quando arrivi davanti a Oracle (1962-1965), un assemblaggio che include un tubo di scappamento, un tavolino con una macchina da scrivere, un condotto d’areazione, un cesto di fil di ferro e dei resti metallici, il tutto montato su ruote. E cosa si può dire di Mud Muse (1968-1971) – sul quale Rauschenberg ha lavorato con diversi collaboratori, come nel caso di Oracle – costituito da una sostanza chiamata bentonite che ribolle in un tinello di alluminio e vetro grande come una stanza? Si sente quasi l’annuncio: “Inizia lo spettacolo, gente!”

 

Oracle (1962-65)

Fu nel 1959, nel catalogo dell’esposizione “Sixteen Americans” al Museum of Modern Art, che Rauschenberg se ne uscì con quella che divenne la sua dichiarazione più celebre. “La pittura”, annunciò, “è in rapporto sia con l’arte che con la vita. Nessuna delle due può essere fabbricata (Io provo a muovermi nello spazio tra le due)”. È difficile concepire una dichiarazione di principi più oscura. Di cosa diamine sta parlando Rauschenberg? Cosa vuol dire che l’arte non può ”essere fabbricata? E cos’è quello “spazio” tra arte e vita che costeggia quel felice punto dove Rauschenberg ha costruito la propria reputazione? Un artista non può lavorare nello spazio tra arte e vita più di quanto un mago non possa davvero tagliare una donna a metà e poi ricomporla.

 

Parlando delle costruzioni intermediali che Rauschenberg chiamava Combines, Jasper Johns (suo amante per un certo periodo) notava come fossero state “dipinte giocando a far scultura”. Il problema dell’analisi di Johns è che le Combines nemmeno cominciano con la pittura. Rauschenberg è fin da subito un artista intermediale. L’impulso base dietro le Combines è l’impulso di un collagista o di un assemblatore, non di un pittore. Rebus (1955), che è appeso più o meno piatto al muro (come fosse un quadro), include tra gli altri elementi carta stampata, giornali, ritagli di poster, fumetti, tessuti e un disegno di Cy Twombly. Le Combines iniziano rifiutando le convenzioni della pittura, così quando Rauschenberg entra nella tridimensionalità con un fagiano imbalsamato che spicca su Satellite (1955) o attacca una porta di legno alla struttura di Interview (1955), sta semplicemente alzando la posta in gioco del collage. L’artista che potrebbe essere definito come colui che ha creato opere in cui la pittura gioca a fare la scultura è Picasso. Ma egli fu in grado di rifondare le regole del gioco solo perché le aveva padroneggiate in prima istanza, cosa che Rauschenberg non fece mai.

Satellite (1955)

Se c’è un pubblico che non si stanca mai dei giochi di Rauschenberg è quello costituito da curatori, critici, giornalisti e storici. Essi hanno preso nota di ogni sua mossa. Molti anni fa, Calvin Tomkins colse il fascino quasi romanzesco di Rauschenberg e della sua carriera. Scrisse di lui ne The New Yorker e  pubblicò due libri che si immergevano nella sua opera di showman: The Bride and the Bachelors: The Heretical Courtship in Modern Art (1965) e Off the Wall: Robert Rauschenberg and the Art World of Our Time (1980).

 

Forse è stato il celebre storico dell’arte Leo Steinberg a sostenere per primo che questo uomo di spettacolo fosse anche un acuto intellettuale. Rauschenberg è il fulco del saggio più noto di Steinberg, “Other Criteria”, nato da una lezione tenuta al MoMA nel 1968. Alla fine degli anni ’60 Steinberg stava cercando un modo per andare oltre quello che egli credeva fosse la visione eccessivamente prescrittiva di Clement Greenberg delle possibilità della scrittura. Nel lavoro di Rauschenberg egli vide i contorni di un principio che definì “piano della bacheca”. La pittura diveniva “una superficie alla quale ogni cosa raggiungibile-pensabile poteva essere appesa. Poteva essere qualunque cosa fosse un pannello o un manifesto, e ogni cosa sia uno schermo da proiezione”.. Egli sosteneva che “il piano di lavoro di  Rauschenberg sostituiva la mente stessa –  una discarica, un serbatoio, uno snodo pieno di riferimenti materiali liberamente associati come in un monologo interiore”.

 

Nell’opera di Rauschenberg Short Circuit (1955) gli elementi hanno effettivamente la coerenza tipica del flusso di coscienza. Short Circuit include, tra i tanti oggetti, fogli di taccuino, una cartolina, stampe ritraenti Abraham Lincoln e una Venere di Lorenzo di Credi del XV secolo, un autografo di Judy Garland e il programma di uno dei primi concerti di John Cage. Ma la coerenza di un flusso di coscienza non corrisponde necessariamente alla coerenza artistica. James Joyce e Virginia Woolf hanno usato la tecnica del flusso di coscienza per produrre musica verbale. I flussi di coscienza di Rauschenberg sono visivamente inerti.

 

Il piano della bacheca, come lo descrive Steinberg, è casuale. L’artista rinuncia alla più essenziale attività artistica – cioè quella di distinguire, di scegliere. Gli artisti non sono spinti a ricreare o reimmaginare le immagini, le esperienze, le idee; devono solo raccoglierle.

La casualità di Rauschenberg – che a volte sottintende passività – può essere parte del suo fascino, almeno per chi ha inclinazione verso le teorizzazioni dell’arte. Quando flirtò in un progetto di letteratura tradizionale nella serie di lavori su carta che illustravano l’Inferno di Dante (1958-1960), lasciò massaggi sufficentemente ambigui da provocare più di un’interpretazione. I critici si divertirono con alcune delle Combines, soprattutto con Monogram, opera del 1955-1959 che rappresenta una capra d’Angora impagliata infilata in uno pneumatico. Robert Hughes la descrisse come “una rappresentazione del sesso anale, una satira dello sfintere”. Qualcuno fu d’accordo.

Monogram (1955-59)

 

Ma Steinberg, in “Encounters with Rauschenberg”, una lezione tenuta alla fine degli anni ’90, temeva che la specificità di una tale interpretazione minacciasse di azzoppare ciò che egli chiamava “sostanziale incongruità” dell’opera. Egli citò, approvandoli, due studiosi che sostenevano che i lavori di Rauschenberg “invitano alla decodificazione, ma rendono vana questa operazione”. Forse ciò che ha reso l’opera di Rauschenberg così intrigante per gli storici dell’arte – tra cui figure di spicco come Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois – è la forza con la quale essa invita ad essere interpretata, anche se alla fine lascia l’interprete senza risposte. Siamo andati oltre le prime dichiarazioni di Susan Sontang contro l’interpretazione, in favore di un’interpretazione senza possibile verifica.

 

Ciò che gli interpreti di Rauschenberg hanno a disposizione è una successione quasi senza fine di ghiribizzi, stratagemmi, improvvisazioni e distrazioni. Molti dei suoi effetti consistono in poco più delle lezioni che chiunque potrebbe aver seguito a un corso introduttivo d’arte. Il suo uso della simmetria, della giustapposizione e del caso appare meccanico e superficiale. Cosa c’è di interessante in una sedia appesa a una cornice, come in Pilgrim (1960)? C’è qualcosa da lui fatta sulla strada del collage che Kurt Schwitters non avesse già fatto un paio di generazioni prima?

 

L’unico momento della retrospettiva dove sono rimasto colpito dall’energia di un’opera è stato davanti al gruppo di serigrafie che Rauschenberg realizzò tra il 1963 e il 1964, nelle quali fotografie del presidente Kennedy, strade affollate, viaggi spaziali e un nudo di Rubens lavorano insieme per suggerire una versione attualizzata dell’esplosività emozionale che noi abbiamo conosciuto fin dalle pale d’ altare barocche. Rauschenberg dispone le sue immagini con una certa eleganza in queste tele, in particolare in Retroactive I e II e Persimmon (tutti del 1964). Egli riassume in qualche modo i frenetici spiriti alti del periodo. Ma altrove però i suoi effetti sono invece freddi e incompleti o al contrario confusi ed eccessivi. Alcune delle opere con elementi di collage degli anni ’50, come Charlene, largo quasi tre metri, risultano sgradevoli a causa delle superfici inspessite, che sembrano appiccicose, laccate, gelatinose.

Retroactive I (1963)

Ma secondo gli ammiratori di Rauschenberg, la sua opera potrebbe avere un po’ del fascino dei “frammenti con cui ho puntellato le mie rovine” di T. S. Eliot. I critici e gli storici che hanno esaminato nel dettaglio ogni elemento delle Combines si approcciano a questo materiale con gli stessi strumenti d’analisi usati dagli accademici per asportare frammenti da un antico papiro. In un saggio nel catalogo della mostra Branden W. Joseph osserva, di alcuni elementi in Gloria (1956), che la combinazione di frammenti di diversi poster e di copie di giornali “produce un gioco di parole sul secondo divorzio e il terzo matrimonio di Gloria Vanderbilt”. Come i frequentatori dei musei, essi diventano una specie di archeologi che esplorano i detriti del passato recente. Molto di quello che c’è nella retrospettiva dedicata a Rauschenberg è costituito da cimeli, souvenir e documenti.

 

Qualche volta è letteralmente così, poiché diverse sezioni della mostra sono dedicate alla ricostruzione delle performance e delle collaborazioni in cui Rauschenberg è stato coinvolto nel corso degli anni. Specialmente durante la prima metà della sua carriera, la sua opera è intrecciata a quella di una serie di partner molto stretti che ha avuto nella vita e nell’arte. Il primo di questi collaboratori è stata sua moglie, la pittrice Susan Weil3, con la quale ha realizzato una serie di esperimenti fotografici usando fogli cianotipici già esposti. Negli anni successivi alla loro separazione, Rauschenberg è stato vicinissimo ai pittori Cy Twombly e Jasper Johns e al ballerino Steve Paxton. Le sperimentazioni e collaborazioni teatrali di Rauschenberg sono gli aspetti più coinvolgenti della mostra.

 

Robert Rauschenberg e Susan Weil al Black Mountain College nel 1949

Rauschenberg, i cui quadri e sculture hanno ben poco da dire, stupisce invece come performer in un paio di progetti nei quali ha lavorato con acclamati ballerini professionisti. In Pelican (1963), lui e Alex Hay come pattinatori che sulla schiena portano strutture che ricordano paracaduti, con le loro interazioni con Carolyn Brown, una delle grandi ballerine di Merce Cunningham, raggiungono un livello di comunicazione comico-lirica notevole. Alcune immagini da Spring training (1965), dove Paxton e Rauschenberg si alternano nel reggersi orizzontalmente l’un l’altro all’altezza della vita, suggeriscono con studiata efficacia geometrie erotiche. Rauschenberg può essere una coinvolgente presenza scenica, con il suo bell’aspetto all-american da ragazzo della porta accanto trasformatosi in bohèmien dalla faccia impenetrabile. “Non faccio casino con il mio subconscio”, disse una volta. Questo rifiuto di immergersi in se stesso racconta molto di ciò che io definisco come mancanza di anima nei suoi quadri e nelle sue sculture. Ma proprio quando esegue una performance la sua mancanza di anima fa vibrare una corda – o almeno così mi pare dalle fugaci occhiate date a quelle performance conservate in foto e in filmati d’epoca.

Pelican (1963)

 

Le collaborazioni di Rauschenberg con alcuni coreografi, in particolare con Merce Cunningham, sono state oggetto di diverse mostre. Tra queste vi sono “Dancing Around the Bride: Cage, Cunningham, Johns, Rauschenberg and Duchamp”, che è partita dal Philadelphia Museum of Art nel 2012, e “Merce Cunningham: Common Time”, al momento in esposizione al Walker Art Center di Minneapolis. Non a caso una rivisitazione della soavemente pastorale “Summerspace”, con coreografie di Cunningham, musiche di Morton Feldman, costumi e scenografie realizzati da Rauschenberg, che con i loro colori screziati alludono alle ninfee di Monet, è stata riproposta quest’ anno dalla Paul Taylor American Modern Dance a New York. L’unica occasione in cui mi sono sentito davvero coinvolto dalla retrospettiva su Rauschenberg è stato quando ho guardato una clip di Travelogue, una sua collaborazione del 1977 con Cunningham e John Cage. I costumi e le scenografie di Rauschenberg, con tessuti dalle sature tinte brillanti da via della seta, erano l’ambientazione surriscaldata di un a solo eseguito con intensità introspettiva dal ballerino Chris Komar (credo fosse lui).

 

Scrivendo di Rauschenberg negli anni ’90, Leo Steinberg osservava come “una delle condizioni ideali dell’uomo (sia) la convivialità, il cameratismo”. Questo, credo, è il valore che si sente nell’opera di Rauschenberg, nei lavori Pelican, Spring Training e Travelogue. Ma vi sono opere realizzate in collaborazione con altri che danno invece una spiacevole sensazione di prodotto industriale, come lo stesso Steinberg riconosceva. Il coinvolgimento di Rauschenberg con l’ingegnere Billy Klüver e con altri esponenti dell.E.A.T. – un’organizzazione nata nel 1966 per sviluppare gli “Esperimenti nell’Arte e nella Tecnologia” – lo condussero direttamente verso quel dadaismo di maniera che domina buona parte della sua produzione tarda.

 

I frequentatori di musei, sconvolti dai recenti attacchi sia in America che nel resto del mondo al globalismo e al multiculturalismo, potrebbero apprezzare la campagna internazionale che Rauschenberg ha chiamato ROCI (“Rauschenberg Overseas Cultural Interchange”). Ma mi chiedo se qualcuno possa davvero entusiasmarsi davanti agli sbrigativi poster esibiti nella mostra che furono prodotti da quello che si potrebbe definire un vero e proprio tour di beneficenza che portò Rauschenberg a Cuba, in Cina, Russia, Germania, Messico e in altri paesi tra la metà degli anni ’80 e l’inzio degli anni ’90. Secondo Hiroko Ikegami, in un saggio del catalogo, le reazioni al ROCI furono discordanti, con alcuni che salutarono Rauschenberg come forza a favore della libertà artistica, ed altri che lo vedevano come compromesso, a volte forse involontariamente, con i dittatori.

 

Il Rauschenberg comunque che i più sembrano preferire è quello eccentrico, antiquato, che pasticcia qua e là. Ciò che trovo inopportuno è l’ insistenza con cui Rauschenberg ha continuato a presentare i suoi giochetti e stratagemmi assortiti. Produrre qualcosa con scatole di cartone ondulato potrà anche essere affascinante, ma Rauschenberg mette a dura prova la mia pazienza quando esagera con la sua voglia di piacere. C’è davvero bisogno di una costruzione larga due metri e mezzo fatta di scatole di Nabisco Shredded Whead (cereali)? Molti hanno sostenuto che le Combines, soprattutto Monogram, siano divertenti, grazie a quella capra impagliata e allo pneumatico, ma l’ironia, se di ironia si tratta, mi disturba per la sua artificiosità. Rauschenberg gonfia eccessivamente i suoi piagnistei e i suoi capricci. Mentre non si può negare che il caso, l’aleatorietà, l’impulso e l’intuizione siano aspetti importanti del processo artistico, è facile sopravvalutare il loro ruolo nella genesi di un’opera d’arte. Ciò che conta è la decisione di accettare una sfida – e ciò che uno fa di essa dopo. Ma nel momento critico, quando l’artista deve prendere il controllo di ciò che è fuori controllo, Rauschenberg si perde.

 

Nonostante tutta la boria e l’altezzosità dell’opera di Rauschenberg, c’è qualcosa di ambiguo e irrisolto che emerge dall’ammasso di opere esposte in questa retrospettiva. Più la guardavo, più sentivo che Rauschenberg aveva qualche persistente dubbio circa il suo stesso approccio caotico. Dietro il suo gesto nichilista di cancellare un disegno di de Kooning – che aveva ricevuto da de Kooning espressamente per quello scopo – c’era sicuramente un certo riconoscimento della potenza del tratto agile e calligrafico di de Kooning stesso. È evidente che Rauschenberg sentisse la spinta di quegli spiriti creativi che sono stati maestri della loro arte. Lui e Cy Twombly sonostati amanti poco prima che Trowbly realizzasse le opere migliori della prima fase della sua carriera, caratterizzata da complicati graffiti. E Rauschenberg fu molto vicino a Merce Cunningham, uno dei più raffinati ballerini del ventesimo secolo, e ad alcuni dei ballerini che con Cunningham si formarono.

 

Nelle opere che Rauschenberg ha dedicato all’Inferno di Dante e in alcune delle sue tele più vagamente dipinte, si intuisce come egli riverisca la forza e la vivacità pittorica che egli in definitiva non riusciva a raggiungere per mancanza di disciplina o di tecnica. In alcuni dei suoi quadri più recenti, l’ utilizzo di immagini fotografiche quotidiane suggerisce l’ aspirazione a una bellezza lirica. Sebbene queste composizioni non siano molto più che cartoline di auguri di Hallmark con un antiquato gusto avanguardistico, vi è però un sentimento spontaneo e fresco in un’opera come Triathlon (2005), con le sue foto di un motel, di un chiosco di frutta e verdura, di un brillante camion giallo e di una mano che regge una palla (triplicata). Per quanto la complessità dell’ opera di Rauschenberg sia stata abborracciata, non ha mai smarrito però un suo certo fascino, e raramente ha ceduto a quell’aggressività quasi pubblicitaria che ha caratterizzato artisti divenuti celebri pochi anni dopo di lui, in particolare Roy Lichtenstein e Andy Warhol.

Triathlon (2005)

 

Steve Paxton ha ricordato che Rauschenberg sosteneva: “Io tendo a vedere tutto”. Rauschenberg disse anche: “Ho sempre voluto che il mio lavoro – qualunque cosa accadesse nell’atelier – apparisse più vicino a ciò che stava accadendo fuori dalla sua finestra”. Questi commenti mi paiono più rilevatori di quanto egli voleva che fossero. C’è una volubilità nell’immaginario visivo di Rauschenberg che non è riconciliabile con la disciplina che l’arte richiede. Per quanto vasta o monumentale possa essere un’opera d’arte, ci deve comunque essere il riconoscimento dei suoi limiti nella visione di un artista. Rauschenberg non conosceva il significato della parola “limiti”. C’era qualcosa di oltraggioso tipico dello schema Ponzi4 nel modo in cui egli prendeva un’idea da avanguardia e la gonfiava sempre di più.

 

Ma lo schema Ponzi di Rauschenberg non è ancora crollato. A quasi dieci anni dalla morte la sua fortuna critica brilla ancora. Leah Dickerman conclude il catalogo del MoMA notando che “la sua opera agisce come preistoria del nostro tempo, come la contemporaneità colta alla sua origine”. Quanto a lungo gli artisti possono nascondersi in quella terra di nessuno che sta tra arte e vita? Per ora tutte le scommesse sono chiuse.

1    La prima mostra di arte moderna negli stati Uniti, così denominata poiché si tenne presso la caserma del 69° reggimento dell’esercito statunitense in Lexington Avenue a Manhattan, aperta dal 17 febbraio al 15 marzo 1913 per poi trasferirsi a Chicago e Boston.

2    Ovvero un processo che spingeva l’arte verso il nulla estetico e morale.

3    Artista statunitense (New York, 1930), nota soprattutto per i suoi dipinti tridimensionali.

4    Un sistema di truffa reso celebre tra la fine degli anni ’10 e l’inizio degli anni ’20 del ‘900 da Charles Ponzi, immigrato italiano negli Stati Uniti, che consiste nel promettere alti guadagni in breve tempo agli investitori, a patto che loro stessi reclutino nuovi investitori.

 

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