Sanford Schwartz

Macabro e fantastico nel cinema dei fratelli Quay

da ''The New York Review of Books''
Quay Brothers: On Deciphering the Pharmacist’s Prescription for Lip-Reading Puppets, in mostra al Museum of Modern Art, New York City, dal 12 agosto 2012 fino al 7 gennaio 2013. Catalogo della mostra curato da Ron Magliozzi e Edwin Carels, Museum of Modern Art 2012, pp. 64, $24.95

ARTE: Sanford Schwartz recensice le opere dei fratelli Quay, creatori di un mondo popolato da marionette, bambole e oggetti che prendono vita, un mondo che prende ispirazione dalle opere di Kafka, Lynch e Tim Burton, un mondo in cui il macabro e fantastico si incontrano.

Henry James, che aveva come grande tema gli americani e i loro incontri entusiasti con l’esperienza europea, avrebbe considerato i fratelli Quay la versione aggiornata di alcuni suoi personaggi. Al centro dell’arte di Timothy e Stephen Quay pare esserci comunque un idillio con la vita e la cultura europee. Sono gemelli identici, nati nel 1947 nei sobborghi di Filadelfia, e hanno vissuto e lavorato gomito a gomito per decenni a Londra. Sono meglio conosciuti per i film d’animazione in stop motion, o a passo uno, eseguiti con pupazzi e oggetti animati, e guardare questi film significa immergersi in un sorta di favola espressionista. Più precisamente, si ha la sensazione che in alcuni dei loro film più coinvolgenti e toccanti essi ci parlino da un profondo rapporto immaginativo con lo spirito e con le tensioni della Mitteleuropa e di quell’Europa che parlava tedesco negli anni che precedettero, e che seguirono,la Primaguerra mondiale.

Non che i gemelli Quay – attuali protagonisti di una tardiva retrospettiva al Museum of Modern Art (MoMA) – piuttosto conosciuti in Europa ormai da tempo, ma la cui fama qui in America è essenzialmente underground, avessero intenzione di creare drammi in costume storicamente accurati. E nemmeno nella loro vasta produzione artistica, di ubriacante varietà, si sono limitati a un’epoca e a un ambiente in particolare. In questi trent’anni essi hanno usato la loro arte dei pupazzi per creare cortometraggi basati sui temi che più stanno loro a cuore (come l’artista e animatore ceco Jan Švankmajer) e sulla narrativa di Kafka (o di aspetti della sua vita), dello scrittore polacco Bruno Schulz e dell’autore svizzero Robert Walser. I due fratelli hanno anche creato corti, e lungometraggi, con attori reali – incluso In absentia, un’opera rigorosa e straziante, la storia di una donna confinata in un ospedale per malattie mentali ad Heidelberg all’inizio del Novecento.

In seguito, i due fratelli hanno impiegato sostanzialmente lo stesso genere di animazione usato per Kafka o per Schulz anche per i video musicali (finanziati da MTV) e per commercial televisivi (Nikon, Doritos, Honeywell, Badoit, e altri ancora), trasmessi sulla TV britannica. Hanno usato la loro arte in stop motion per documentari (spesso commissionati dalla BBC) il cui argomento poteva essere Stravinsky, Bartók, Janáček e Michel De Ghelderode, un autore belga di commedie per pupazzi. Hanno preparato le scenografie per produzioni teatrali, operistiche e di balletti, essenzialmente per compagnie inglesi. Alla mostra del MoMA, oltre a vedere molti loro film (e filmati di eventi a cui essi hanno lavorato), ci imbattiamo in molti set da loro creati. Si tratta di diorami1 in miniatura, confezionati con dettagli incredibilmente minuti, con il chiaro intento di essere opere d’arte in sé. Possiamo anche vedere alcuni pupazzi che sono passati da un set all’altro.

Informe come l’universo dei Quay può apparire in tale resoconto, c’è un filo conduttore nella loro arte. È, potremmo dire, il luogo d’incontro del macabro, del tormentato e del fantastico. Specialmente nei film di loro stessa produzione, e in grado minore nei corti per MTV – che insieme rappresentano a mio avviso la loro opera più inventiva – siamo trasportati in un regno quasi onirico e spaesante, qualche volta semplicemente strano e sconcertante. In un certo senso, è la foresta cupa e magari insidiosa delle favole popolari che è quello che sembra essere l’esposizione al MoMA. Con le sue pareti grigie, i percorsi ad angolo, le piccole aree isolate per guardare i film, e un boschetto di betulle che avvolge una gigantografia dei gemelli bambini – intenti a guardare la madre, la cui rassomiglianza con i figli è stupefacente – la mostra trasforma gli spettatori in tanti Hansel e Gretel.

A giudicare dalle apparenze, il materiale che attira i Quay, il quale si richiama fra l’altro all’arte surrealista di Max Ernst e ai film di David Lynch e di Tim Burton, è riduttivamente familiare. I fratelli hanno studiato da illustratori, e per buona parte degli anni ’70 hanno sbarcato il lunario disegnando copertine di libri o di album, o fornendo illustrazioni a riviste. Hanno, inoltre, creato per loro stessi disegni estremamente rifiniti. Molto di questo lavoro (insieme a una selezione di poster polacchi degli anni ’60, che inizialmente li ispirarono) è in visione nella mostra, e una parte di questo è accennato. In quadri che trasmettono una sensazione di antiquato e di generico, vediamo corpi deformati e danneggiati con violenza, creature alate da incubo, mani staccate dal corpo. Tram del mistero attraversano città gotiche dalle strade deserte, e in un disegno intitolato Kafka’s The Dream, una figura cammina con una spada affondata nella schiena.

La grande pensata dei Quay è stato il loro accorgersi che questo materiale poteva avere una vita più sottile e più complessa nella forma di un teatro di pupazzi filmato. Avevano girato dei film da studenti, poco più che ventenni, e a partire dalla metà degli anni ’80 trovarono un modo rinnovato di proporre il loro gusto per le situazioni stravaganti o psicologicamente al limite. Specialmente nei loro video musicali e nei commercial, l’arte filmica aveva liberato il loro talento per le situazioni piuttosto spinte oppure argute e felicemente assurde (come in una pubblicità del 1996 della birra irlandese Murphy’s ispirata ai Sette samurai di Kurosawa). Il loro Street of Crocodiles del 1986, tratto da un racconto di Bruno Schulz, è stato definito il loro lavoro di svolta, ed è celebrato a ragione. Questo lungometraggio a colori è un raro esempio in artisti contemporanei della capacità di onorare e allo stesso tempo rendere personale un aspetto di un classico della letteratura.

Il racconto di Schulz, che troviamo nella raccolta del 1934 La via dei coccodrilli2, descrive, più in forma di saggio che di racconto, il tour in una zona industriale e commerciale nella città dove il giovane narratore vive. È un luogo dove ogni cosa è un’imitazione, o è «sospetta ed equivoca», scrive Schulz, e persino la nota pervasiva della licenziosità si rivela una finzione. Nella versione dei due fratelli, l’inquietudine latente non è affatto attenuata, ma è vista in modo più concreto e sorprendente.

Il nostro eroe è una diffidente marionetta dal viso duro e spigoloso e dall’incedere chino, come Groucho Marx. S’introduce nella polverosa “via dei coccodrilli” illuminata in maniera confusa, in cui vede linee elettriche misteriose, che si muovono cigolando, che di quando in quando si annodano e poi si sciolgono spontaneamente. Anche le viti hanno una vita propria. Si svitano da sole da dove stavano vivendo, per così dire e poi, dopo una capriola nella densa e voluttuosa polvere, fuggono, per andare ad avvitarsi altrove. Il meglio sono i manichini da sartoria che il protagonista incontra in un negozio di tessuti. Si riveleranno lesti predoni che asporteranno la sua testa e con gesti rapidi lo trasformeranno brutalmente in un manichino a sua volta.

I Quay sono piuttosto ermetici, almeno come autori di film. In questa forma artistica essi sono tecnici attenti e artigiani esperti, oltre che artisti astratti, formali. Sono anche eruditi entusiasti, a cui piace le loro scoperte in qualche modo nei loro film. E sono creatori con interessi letterari definiti.

Inoltre, non hanno mai perduto la passione per il disegno grafico, e hanno incluso nelle loro opere artistiche l’interesse per la calligrafia, le illusioni ottiche e i caratteri a stampa. In alcuni film, le linee dei codici a barre, oppure cucchiai dai manici che si allungano improvvisamente, si impadroniscono della scena, come comparse che vivono il loro momento di gloria. I titoli di coda e di testa, che i gemelli Quay hanno disegnato con nettezza (e che sistematicamente scorrono troppo rapidamente) – hanno in genere un elaborato aspetto elastico, o corsivo o ancora affilato – sono piccoli elementi nell’esperienza complessiva dei film.

L’animazione in stop-motion dei fratelli Quay ha uno scorrimento e un senso del movimento che la contraddistingue da buona parte di altri lavori del genere. Un film dei Quay tende ad essere una sorta di potpourri d’immagini che, vanno a fuoco e poi fuori fuoco, e di momenti nervosi e tremolanti, mescolati con istanti prolissi e ripetitivi (a volte eccessivamente). In genere è assente il dialogo, anche se spesso è possibile udire voci, spesso attutite, a volte in lingua tedesca. Persino nel loro film Streets of Crocodiles, quasi costantemente pieno di suspense, puoi ritrovarti distratto, e poi realizzare che alcune immagini sono comparse, e poi scomparse, così rapidamente che quasi non le abbiamo registrate.

Sotteso al particolare ritmo di un film dei gemelli Quay, dove sequenze logorate si alternano ad altre solenni e in moto circolare, c’è forse il fatto che i fratelli iniziano a filmare solo quando hanno già in mano la possibile colonna sonora (molte delle quali scritte dal compositore polacco Leszek Jankowski). I loro film, come affermano essi stessi in un’autointervista presente nel catalogo della mostra, «obbediscono a leggi musicali e non a leggi drammaturgiche». In un certo modo, i fratelli rimangono illustratori, ma di musica.

Il movimento in sé fornisce alcuni momenti autenticamente magici dei film (e non stupisce più di tanto che i Quay, alti di statura e descritti nel catalogo come “agili”, abbiano pensato in un momento della loro vita di far carriera nello sport). L’ammaliante ed erotico Stille Nacht II: Are We Still Married?, un video musicale del 1992, che racconta di un coniglio di peluche curioso e galante e di un manichino donna che egli cerca di proteggere, girato per un ammaliante brano del gruppo His Name is Alive3, è costituito da un piccolo movimento dopo l’altro di coreografia − cominciando con la donna apparentemente disinteressata che si solleva delicatamente sulla punta dei piedi, come segno del suo potenziale interesse, seguita dal coniglio ancora turbato che prova a sua volta ad eseguire quel movimento.

Gesti corporei, e il puro fluire di una scena nell’altra, possono essere i punti più alti di Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life, del 1995, il loro primo lungometraggio. Basato su Jakob von Gunten, un romanzo di Robert Walser del 1909 ambientato in una scuola per maggiordomi, il film elegantemente girato in bianco e nero annovera Mark Rylance nel ruolo di Jakob e Alice Krige in quello di Fräulein Benjamenta.

Come si osserva negli scritti che parlano dei fratelli Quay, Walser, insieme con Kafka e con Schulz, forma una pietra miliare del pensiero dei due cineasti americani. Mentre Kafka e Schulz, pur con modalità assai differenti, presentano situazioni che possono diventare fantastiche e condurre a ramificazioni miticamente ampie, Walser parla, con franchezza nuova e a volte provocante nella sua innocenza, di tutto ciò che incontra come osservatore invariabilmente solo. Ma tutti e tre gli scrittori decollano da materiale di ogni giorno anche umile, apparentemente irrilevante. Invece, con i loro pupazzi attori e le scene confinate alla superficie di un tavolo, abbinate alla natura magica dell’animazione in stop-motion in cui viti, fili o punte spezzate delle matite diventano parti attive di una storia, i Quay, molto letteralmente lavorano con materiale umile.

Inoltre, hanno reso chiara la loro fedeltà a varie forme di ciò che loro chiamano, in un’affermazione del catalogo del MoMa, il “marginale”. Hanno sottolineato, per esempio, che sono gli appunti e i diari di Kafka, ciò che loro trovano significativo, non i suoi romanzi. Nella stessa dichiarazione sul catalogo, osservano quanto sia cruciale per loro il racconto Trattato dei manichini incluso nella raccolta La via dei coccodrilli. È qui che Schulz scrive della vita sepolta nelle cose inanimate – non solo dei manichini, ma anche mobili e carta da parati – e pensa alla “materia” come fosse, per dirla come i Quay «in uno stato di costante migrazione». A sua volta, la fede costante di Walser, nell’importanza dei piccoli gesti e delle percezioni istantanee, e la sua sfiducia verso qualsiasi cosa sicura della propria importanza, potrebbe essere definito un complemento meno mistico al pensiero di Schulz.

Forse i Quay sono stati attratti da Jakob von Gunten perché Jakob, l’io narrante, impersona il rifiuto di Walser del grandioso. La voce di Jakob, che cambia in continuazione, è l’elemento intorno a cui ruota questo denso e intenso romanzo breve. Egli è impudente, indeciso su cosa fare di se stesso (e della sua infatuazione per il compagno studente Kraus), poiché è convinto che, come dice riflettendo sul suo futuro, «io, sarò qualcosa di molto umile e piccolo». Anche realista occasionale, è in grado di riconoscere di se stesso che la sua «modestia non conosce limiti, nella misura in cui qualcuno adula il suo temperamento».

Questo Jakob a più livelli non lo troviamo nel film. Per com’è stato diretto, Mark Rylance sembra più prudente che sfacciato, e men che mai dalla mente brillante. Ma nella sua sensibilità per la luce e nelle sue scene, dove Jakob e i compagni di corso seguono le lezioni e avviano sequenze oscillanti di danza (presenti nel romanzo ma non così elaborate), il film ci fa dimenticare i paragoni con Walser.

Forse l’aspetto più notevole dei fratelli Quay cineasti è come, nella creazione dei film, essi abbiano trasformato la violenza fisica e psicologica tipica dei loro scritti di gioventù. La quale non è scomparsa, ma si è come velata, e la sentiamo di più. Un’atmosfera pienamente credibile di crisi e di miseria pervade In absentia, del 2000, che presenta per vie traverse la follia di Emma Hauck, una donna tedesca che ha trascorso undici anni della sua vita in una clinica psichiatrica, dove sarebbe morta nel 1920, poco più che quarantenne. La sua principale attività era scrivere al marito delle lettere, che, come vediamo in un momento sconvolgente, non furono mai spedite.

La storia di Hauk, come osservano i due fratelli nell’intervista sul catalogo, è “straziante”. Su fogli di carta che diventano, alla fine di un certo giorno, un illeggibile e inquietante guazzabuglio di segni (che sono stati conservati), la donna ha scritto solo le parole «vieni, amore, vieni». Adattata a una colonna sonora infervorata e assillante composta da Karlheinz Stockhausen, il film, che dura una ventina di minuti, è senza dialoghi, e alterna scene di Hauck allo scrittoio, le sue dita incrostate di grafite, con immagini di un paesaggio desolato, avvolto nella nebbia, le gambe di una bambola che dondolano, e il vento che increspa le tende di una dimora in una luce tetra. Il film è sfibrante e propone un’esperienza che risulterà difficile scuotersi di dosso. Ci lascia con la sensazione di essere stati trasportati, quasi fisicamente, dentro uno stato psicotico dove l’intenzionalità e il suo esatto contrario sono indistinti.

Uno sguardo ancora più inventivo sulla reclusione psichica, e forse il film più curioso prodotto dai fratelli Quay, è Stille Nacht I: Dramolet, del 1988. Come ci dice un titolo, è dedicato a “R. W. in Herisau”, ossia per Robert Walser, internato nell’istituto psichiatrico nei pressi di Herisau, in Svizzera, dove fu ricoverato nel 1933, cinquantacinquenne, e dove sarebbe vissuto fino alla morte, nel 1956.

Patetico, spaventoso e divertente, il film mostra una bambola che osserva misteriosi filamenti che gemmano ovunque, come piccoli ciuffi d’erba, e fremono e si intrecciano, anche nella ciotola da cui la bambola dovrebbe mangiare. Tutta la materia è viva. Uno squadrone di cucchiai si protende dalla parete dietro di lei, e d’improvviso ci domandiamo se sia solo il frutto della sua immaginazione. Lungo circa due minuti, il film è finito prima di cominciare, e questa è parte della sua forza. Abbiamo come la sensazione che Walser, Kafka e Schulz avrebbero potuto, tutti, esserne impressionati.

(Traduzione di Silvio Ferraresi)

 

1. Un diorama è un’ambientazione in scala ridotta che ricrea scene di vario genere [Fonte Wikipedia]. N.d.R.

2. InItalia è presente all’interno della raccolta di racconti L’epoca geniale (Einaudi 2009). N.d.R.

3. Band rock sperimentale statunitense in attività dal 1990. N.d.T.

SANFORD SCHWARTZ
è professore alla Pennsylvania State University. È stato presidente della T.S. Eliot Society dal 1994 al 1997. É autore di Christen Købke (Timken, 1992) e William Nicholson (Yale University Press, 2004).

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