Stephen Greenblatt

Molto rumore per nulla
di Shakespeare in film

da ''The New York Review of Books''
Molto rumore per nulla, un film diretto da Joss Whedon
CINEMA: Il vincitore del Premio Pulitzer Stephen Greenblatt recensisce il film del regista americano Joss Whedon: un adattamento cinematografico, in chiave moderna, della commedia di  William Shakespeare, Molto rumore per nulla.

In modo curioso la figura centrale nello splendido film Molto rumore per nulla, diretto da Joss Whedon (Buffy l’ammazzavampiri, The Avengers), è la casa in cui gli eventi hanno luogo. Non che la casa – di proprietà di Whedon – sia particolarmente notevole. È una confortevole villona, nell’incontrollato sviluppo urbano di Santa Monica, senza dubbio molto costosa, con le caratteristiche tipiche di queste costruzioni delle periferie urbane americane. Ma questo è il punto: non siamo nella remota Sicilia, in cui Shakespeare ambienta la storia, o nel glorioso technicolor della Toscana, in cui Kenneth Branagh ambientò vent’anni fa l’adattamento del suo mirabile film. Siamo piuttosto su un terreno familiare, e, come per evocare l’ordinaria bardatura della moderna classe medio-alta americana, la camera si dilunga amorevolmente sul banco della cucina e sui bicchieri di vino e sulle pile di piatti e le scale che conducono al gradevole patio e, discretamente nascosti, ai monitor scandagliati dai goffi impiegati della sicurezza (l’intelligente incarnazione di Whedon dei guardiani notturni di Messina).

Amy Acker in una scena del film: "In modo curioso la figura centrale nello splendido film Molto rumore per nulla, diretto da Joss Whedon (Buffy l'ammazzavampiri, The Avengers), è la casa in cui gli eventi hanno luogo. Non che la casa – di proprietà di Whedon – sia particolarmente notevole."

Amy Acker in una scena del film

Tutto di questa familiarità fa sembrare le circostanze che mettono in movimento la storia in Shakespeare e nelle sue fonti particolarmente discordante e strana. Era piuttosto strano cominciare con esse. Shakespeare seguì la sua fonte principale, un racconto del monaco italiano Matteo Bandello, riguardante la permanenza di un mese, come ospiti del governatore di Messina Leonato, di un comandante dell’esercito spagnolo, il Principe Don Pedro di Aragona, e di diversi suoi ufficiali arrivati in città sulla scia di una campagna militare di successo. La difficoltà che tale permanenza inevitabilmente implicherebbe è accresciuta dal fatto che Don Pedro porta con sé il suo disgraziato fratello bastardo, Don Giovanni, che è condannato a una sorta di scomodi arresti domiciliari. La situazione richiede un elaborato esercizio di cortesia: ciascuno sa che non c’è scelta riguardo alla loro accoglienza, ma ciascuno si deve comportare come se fosse testimone di un atto di ospitalità non forzata.

La decisa quotidianità della collocazione di Whedon – tutto quell’arredamento che sembra provenire direttamente dai cataloghi di Crate and Barrel e Restoration Hardware – è stranamente efficace nel giocare costantemente contro la complicatezza sottostante e l’ambiguità dell’occasione. In un libro recente, Shakespeare’s Restless World[1], Neil MacGregor, che precedentemente ha scritto il best-seller La storia del mondo in 100 oggetti, sceglie venti oggetti con cui descrivere le idee e le congetture che i londinesi alla fine del ‘500 e all’inizio del ‘600 portavano con loro quando andavano a vedere le opere di Shakespeare. Molti degli oggetti scelti da MacGregor sono molto elitari – una sottile forchetta di ottone lavorato che un gentiluomo (dalle iniziali “A.N.”) distrattamente lasciò cadere al Rose Theatre circa quattrocento anni fa, un calice veneziano estremamente elegante, un berretto da apprendista, e così via. C’è poco spazio per la confusione. Un aristocratico non sarebbe mai stato colto neanche morto con il cappello di un apprendista, e l’apprendista non avrebbe saputo che farsene della forchetta di A.N. Per contrasto, anche se la casa può essere costata una fortuna, gli oggetti nel film di Whedon sono relativamente popolari: chiunque potrebbe bere da uno di quei bicchieri da vino o mangiare da uno di quei piatti.

Clark Gregg in una scena del film

Clark Gregg in una scena del film

Questo sapore cattolico che gli americani hanno contribuito a rendere popolare, funziona sorprendentemente bene con le ambiguità sociali di Molto rumore per nulla. Gli spagnoli e gli italiani appaiono simili, così come i civili e i militari. Dentro le élite maschili ci sono significative differenze di benessere, potere e ceto, ma i vestiti scuri che tutti prediligono mascherano le differenze. Questo è un mondo di servi e impiegati, ma i servi sembrano essere in una sorprendente intimità con le loro padrone e possono all’occasione apparire non distinguibili da esse. C’è un ballo mascherato all’inizio della commedia di Shakespeare in cui le identità sono celate, ma Whedon fa apparire questo strumento quasi superfluo: le identità sono sempre celate.

Il film fa di tutto per rendere difficile determinare chi sia l’ospite e chi sia l’ospitato, chi il nativo e chi lo straniero, chi la signora chi la cameriera, chi l’amico e chi il nemico. Ci troviamo in qualche luogo tra una visita ufficiale e un party privato, e gli ospiti ondeggiano tra il comportarsi nel modo migliore in conversazioni eleganti sugli antipasti e lo scatenarsi con i loro amici in una camera da letto piena di animali impagliati e una ballerina a molla sul comodino.

Questa confusione è un modo efficace di riportare ai nostri giorni tutto quello che non funziona più molto nella storia che Shakespeare mise in piedi: il coscienzioso, un po’ stupido Claudio (interpretato da Fran Kranz), che chiede al suo comandante di corteggiare al suo posto la figlia di Leonato, Ero (Jillian Morgese), e poi teme di essere stato tradito; il malvagio Don Giovanni (Sean Maher), che calunnia la giovane e innocente per il puro piacere di creare problemi; l’accusa di cattiva condotta sessuale portata all’altare del matrimonio; il collasso e apparente morte della signora; la dimostrazione di cattiveria da parte dello stupido ufficiale di pace Carrubba (un Nathan Fillion molto brillante), il rimorso del giovane quando viene a sapere che la giovane era innocente, e così via. Attraverso tagli netti, una tempistica accelerata, e l’enfasi sull’ambiguità, Whedon riesce a superare a fatica questo intreccio antiquato abbastanza rapidamente per prevenire la domanda del pubblico di quale significato possa avere tutto ciò.

La verità è che questa strategia non è un tradimento di Shakespeare perché lo stesso Shakespeare chiaramente aveva dei dubbi sulla storia che aveva scelto di adattare per il palcoscenico. Quella storia, in varie forme, era largamente popolare nel sedicesimo secolo: oltre alla narrazione di Bandello, che fu tradotta in francese ed elaborata da Belleforest, ve n’è una versione del poeta Ariosto nell’Orlando Furioso, così come in Spenser, George Whetstone, Anthony Munday ed altri. Nel Rinascimento la dama infangata era una linea narrativa equivalente a quelle che ricorrono ora in innumerevoli blockbuster hollywoodiani, che automaticamente agganciava il pubblico. Pochi anni dopo, Shakespeare trovò un modo per dare a questa trama una forma perfetta – e la elevò a un livello interamente nuovo – in una delle più grandi tragedie che scrisse, Otello.

Ma in Molto rumore per nulla, anche se egli diligentemente condusse la storia del giovane inesperto e dell’innocente signora verso il finale previsto, Shakespeare si concesse una distrazione. Non fu l’unica volta nella sua carriera che si lasciò contagiare in questo modo: nel Mercante di Venezia, permise all’usuraio ebreo di rubare la scena nella commedia; in entrambi gli Enrico IV trasformò la figura convenzionale del parassita nel titanico Falstaff; e in Romeo e Giulietta diede all’arguto e cinico compagno dell’eroe tragico Mercuzio così tanta geniale evidenza che lo stesso Shakespeare come si sa disse che dovette uccidere Mercuzio nel terzo atto «per

impedirgli che uccidesse lui [l’eroe tragico]»[2]. La variazione sul tema di Shakespeare – con la sua fiducia nel seguire la sua immaginazione ovunque lo portasse – non fu mai più felice che in Molto rumore. Da due figure insignificanti nella storia di Brandello – gli inevitabili comprimari dell’eroina e dell’eroe – egli creò Beatrice e Benedetto.

Questi due personaggi – la vulnerabile, protettiva e dalla lingua tagliante, cugina dell’eroe (Amy Acker) e il caustico, sardonico, misogino amico di Claudio (Alexis Denisof) – dominano il film, come quasi subito hanno dominato la commedia. (Già nel 1613 i racconti del Lord Tesoriere fanno riferimento a una rappresentazione di Benedetto e Beatrice, e Re Carlo I aggiunse quel titolo alla commedia nella sua personale copia del testo.) Whedon inizia il film con un antecedente: Benedetto dorme tranquillamente nel letto di Beatrice, e dopo un momento di esitazione, si veste e lascia la stanza, mentre Beatrice, fingendo di dormire, nota in silenzio la sua partenza. Nel testo di Shakespeare non c’è nulla di così esplicito – e in realtà l’esplicita sensualità della scena rende l’isteria maschile sulla presunta impudicizia di Ero anche più strana di quanto non sia già – ma la commedia offre ampio spazio per immaginare che una storia di offesa e malafede giaccia dietro la «vivace guerra» a parole all’interno della bisbetica coppia. In toccanti battute, dette con commovente trattenuta sensibilità dalla Acker, Beatrice nota che lei e Benedetto si erano una volta scambiati i cuori ma che lui lo aveva fatto con «dadi falsi».

Il litigio tra loro ha luogo in pubblico, sotto lo sguardo attento di tutti. Questo è un mondo in cui ciascuno è costantemente osservato da qualcun altro – “nothing” (niente) nel teatro elisabettiano era pronunciato “noting” (osservare), e questa infatti è una commedia sul molto rumore riguardo all’osservare. Per capire la cultura nella quale Shakespeare sta scrivendo, sarebbe d’aiuto leggere i manuali rinascimentali sulle buone maniere, come il famoso Il Cortegiano (1528) di Baldassare Castiglione o, ancora meglio, Il Galateo overo de’ costumi di Giovanni della Casa (1558, disponibile in una nuova piacevole traduzione inglese di M.F. Rusnak)[3]. È buona cosa per i gentiluomini e le signore dire battute, scrive della Casa, poiché noi tutti amiamo la gente divertente, e una facezia originale produce «gioia, risate e una sorta di meraviglia». Ma lo scherno ha i suoi rischi. È pericolosamente facile nel morale e nel sociale superare la linea di non ritorno. Qualunque qualità o errore sia messo in ridicolo «deve essere tale che nessuna vergogna notevole o serio danno possa sorgere da esso; altrimenti sarebbe difficile distinguere le battute dalla diffamazione».

Beatrice e Benedetto sono proprio sul bordo della diffamazione per la maggior parte della commedia. Beatrice, dice Benedetto, è un tipo di spirito diabolico che ha bisogno di essere esorcizzato da una compagnia garbata, «perché di sicuro, finché l’è in terra, un uomo starebbe all’inferno come nella pace d’un chiostro, e la gente pecca a intenzione per andarci, tant’è vero che dove c’è lei le stanno alle costole tutti i flagelli, le angosce e i diavoli di sto mondo»[4]. Se la collera di Benedetto lo porta al limite dell’incoerenza – è difficile capire esattamente cosa stia dicendo, eccetto che odia questa donna – le critiche di Beatrice sono più abili e fanno più male.

Benedetto, lei dice, «indossa la sua fedeltà ma come la moda del suo cappello, cambia ad ogni quartiere». Egli si aggrappa ai compagni «come un malanno. S’attacca peggio della peste, e chi lo piglia perde subito il senno». Nella sua chiacchiera, egli «somiglia troppo a un signorino viziato, non sta mai zitto». «È un principe buffone, un buffone deficiente è. Bravo solo a dir corna assurde. Solo agli scostumati piace, ma non per lo spirito, per le sporchezze che dice. La gente la fa ridere e insieme arrabbiare, e quelli prima ridono e poi lo bastonano».

È importante cogliere quanto cattivo sia questo scambio di battute, perché se non vediamo quanto sangue viene versato – quanto entrambi siano vicini a dire cose che non possono più essere cancellate – non possiamo cogliere il peculiare, agrodolce piacere del trucco che è messo in scena a loro spese. Quel trucco, astutamente regolato dalla cospirazione dei loro amici, è di fargli dichiarare il loro amore uno per l’altra e agire su queste dichiarazioni facendoli sposare. (Aiuta ricordare che Shakespeare scriveva in un mondo dai grandi rischi in cui non c’erano “matrimoni preliminari” e divorzi.) Se il trucco non pare insostenibilmente crudele è perché ci sono abbastanza cadute farsesche per distrarci.

In aggiunta, è proprio perché ci sono abbastanza indizi – e Amy Acker è brillante nel comunicarli – per persuaderci che ci sia veramente un flusso d’amore che scorre sotto e forse attraverso la bile di lei. Ci sono indizi simili anche nelle battute di Benedetto, come per la prima volta una magnifica performance teatrale di Sam Waterston mi persuase anni fa, ma Alexis Denisof ha meno successo nell’esibirli per il nostro piacere. Alla fine, anche se ha passato il test voluto da Beatrice e ha sfidato il suo stupido, superficiale amico Claudio, egli agisce ancora per sembrare un po’ sulla difensiva e misogino.

Il regista Joss Whedon e Amy Acker sul set di Molto rumore per nulla

Il regista Joss Whedon e Amy Acker sul set di Molto rumore per nulla

Ma questa leggera nota amara è un segno di fallimento da parte di Joss Whedon? Doveva cercare di ottenere un effetto più vicino a quello ottenuto, diciamo, nella versione filmica da Kenneth Branagh? La risposta è no, e per una semplice ragione: in Molto rumore per nulla, come virtualmente in tutte le sue commedie, Shakespeare trova il carattere femminile centrale molto più comunicativo e affascinante di quello maschile. Porzia, Rosalinda, Viola, Elena (in Tutto è bene quel che finisce bene), Imogene (in Cimbelino), Ermione (ne Il racconto d’inverno), e persino Adriana (ne La commedia degli errori) sono incalcolabilmente superiori agli uomini a cui sono accompagnate. Sono più sensibili, intelligenti e riflessive e anche più forti e più resilienti. Per la maggior parte, sono spinte a trovare la loro strada nel mondo con poco aiuto o indicazioni[5].

Una scena del film Molto rumore per nulla

Una scena del film Molto rumore per nulla

Molto rumore per nulla è inconsueto nell’offrire alla sua eroina – che è significativamente senza genitori o fratelli – uno zio amabile. «Nipote, nipote», dice Leonato a Beatrice, «prima o poi maritata t’ho da vedere», Beatrice replica con parole che sembrano estendersi nella protesta a tutte le eroine di Shakespeare:

Non sinché il Padreterno non farà gli uomini con una materia diversa dal fango. Non è triste per una donna farsi comandare da un bel pugno di polvere? O render conto della propria vita a una zolla di viscida creta? No, caro zio, non mi marito

La commedia coglie il meglio di lei, naturalmente, e la congiura efficace dei suoi amici la inducono ad acquietare la sua protesta, piegandosi a Benedetto, o, come la mette lei in una meravigliosa immagine ricavata dall’arte della falconeria «ammansirò il mio cuore selvaggio per la tua mano amorevole». Lei non è completamente ammansita, ma il pubblico applaude quando alla fine il suo futuro marito le chiude la bocca con un bacio. Anche se la loro reciproca professione d’amore è stata carpita con un artificio pericolosamente vicino a una burla, essi hanno mostrato abbastanza interesse uno per l’altra da garantire speranza per il loro futuro.

Il pubblico così diventa allegramente complice del grande condizionamento sociale, rappresentato a cuor leggero nell’intreccio comico, che porta giovani uomini e donne all’altare. Almeno Benedetto – che ha subito un’analoga congiura dei suoi amici – è più vicino ad essere degno della sua compagna di quell’arido pezzo di terra che è il Claudio emozionalmente ottuso di Ero, per non citare il caso di Bassiano e Bertram. E dopotutto, come dice Benedetto, «il mondo ha da popolarsi». Parte della scaltrezza del testo è di farci vedere che sotto i codici formali delle buone maniere che vanno e vengono, sotto i costumi nazionali e le contingenze storiche e i mutamenti psicologici individuali, sono i condizionamenti sociali e biologici che guidano la gente, anche la gente che resiste fieramente, ad unirsi. Ma il genio di Shakespeare ci permette di sentire quel tocco di disappunto che è giusto ci sia.

  1. Shakespeare’s Restless World: A Portrait of an Era in Twenty Objects (Viking 2013).
  2. L’affermazione non è collocata al tempo di Shakespeare, ma fu riportata nel 1672 da John Dryden.
  3. University of Chicago Press, 2013.
  4. Tutte le citazioni della commedia sono tratte dall’edizione di Molto rumore per nulla del 1995 edita da TEN, con la traduzione di Maura del Serra. N.d.R.
  5. In un singolare segno del conscio modellare di Shakespeare di questo isolamento, la lista dei personaggi della prima stampa di Molto rumore per nulla includeva qualcuno chiamato «Immogene, moglie di Leonato». Evidentemente Shakespeare cominciò con l’intenzione di seguire Bandello e di dare una madre a Ero e una zia a Beatrice. Ma a qualche punto nel processo di scrittura, deve aver deciso di di eliminare il personaggio.
STEPHEN GREENBLATT, è un critico letterario statunitense e John Cogan University Professor of the Humanities ad Harvard. In Italia sono stati pubblicati i suoi libri Amleto in purgatorio. Figure dell’aldilà (Carrocci, 2002), Vita, arte e passioni di William Shakespeare, capocomico. Come Shakespeare divenne Shakespeare (Einaudi, 2005) e Il manoscritto. Come la riscoperta di un libro perduto cambiò la storia della cultura europea (Rizzoli, 2012), con cui ha vinto il National Book Award e il Premio Pulitzer.
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