Franco Fabbri

Radio3suCarta. I Beatles: gli anni psichedelici e progressivi

Musicologi e musicisti italiani tra i più affermati e riconosciuti, insieme alle voci storiche di alcuni conduttori delle principali trasmissioni musicali di Radio3, accompagnano gli ascoltatori in un percorso divulgativo che vuole essere a un tempo didattico e coinvolgente. Grandi capolavori del repertorio sinfonico e di quello da camera [...]

Musicologi e musicisti italiani tra i più affermati e riconosciuti, insieme alle voci storiche di alcuni conduttori delle principali trasmissioni musicali di Radio3, accompagnano gli ascoltatori in un percorso divulgativo che vuole essere a un tempo didattico e coinvolgente. Grandi capolavori del repertorio sinfonico e di quello da camera, ma anche generi e forme musicali diversi, vengono esplorati con la proposta di esempi spesso eseguiti dal vivo al pianoforte o con l’offerta di ascolti rari e di grande qualità. A cura della redazione di Radio3 Suite

 

Ascolta la canzone“TOMORROW NEVER KNOWS” (I° VERSIONE)

 

Bob Dylan aveva elogiato i Beatles per le loro sequenze di accordi “scandalosi”, e li aveva criticati per i testi banali. Ci vuole molto meno di un bastian contrario come John Lennon per immaginare di scrivere – in risposta – una canzone con un testo esoterico, influenzato dal consumo di sostanze psichedeliche e da letture congruenti con quel consumo, basata su un solo accordo. Ma la risposta di John Lennon non era qui indirizzata a Dylan, quanto a se stesso, alla propria storia precedente, alle proprie aspirazioni. La struttura di “Tomorrow Never Knows”, registrata nei primi di aprile del ’66 (il titolo – vecchio di un paio d’anni – viene da una delle frasi insensate di Ringo, come “A Hard Day’s Night”)ci parla di questo. La canzone, la prima del nuovo album che uscirà in agosto, Revolver, è appena abbozzata e tutt’altro che convincente, ma ormai i Beatles stanno iniziando a sviluppare le loro canzoni così: si può arrivare in studio anche con un canovaccio, e con tempo e risorse a disposizione trasformarlo in un prodotto finito. Viene l’idea di lavorare concretamente su un nastro magnetico, come si fa negli studi radiofonici e in quelli di musica elettronica. Al posto della base ritmica sfuocata realizzata per la prima stesura, si registra un insieme di basso e batteria dal quale si estraggono le battute più grintose e dal ritmo più regolare per congiungerle ad anello e farne una sezione ritmica metronomicamente impeccabile e timbricamente affascinante, con l’alternanza fra un rullante secco e un tom accordato1 su una nota, che la lascia in sospeso. L’anello viene copiato su una pista del registratore multitraccia, ripetendolo per la durata necessaria (è la tecnica che una decina di anni dopo si userà per le basi della disco music). Poi si stratificano altri materiali: un bordone iniziale di tanpura (uno strumento indiano), nastri ottenuti da materiali di scarto (una risata di Paul McCartney accelerata e rovesciata, sezioni di archi) realizzati a casa su registratori semi professionali e mixati in diretta in studio; la chitarra elettrica di George Harrison distorta, registrata e poi rovesciata facendo scorrere il nastro all’incontrario, che per il timbro insolito e l’articolazione innaturale si trasforma in una specie di oboe esotico; e poi suoni di tastiere (organo e mellotron)2 mixati in assolvenza-dissolvenza, che insieme all’anello di archi registrati, creano una scansione armonica alternata, fra il primo grado e il settimo abbassato della scala maggiore (la melodia è in modo misolidio)3 E la voce di John Lennon, con una qualità che parte “naturale” ma raddoppiata da un circuito creato per l’occasione da uno dei tecnici del suono, ed evolve verso un timbro nasale, telefonico, ottenuto con il Leslie, un sistema di amplificazione rotante di un organo Hammond, ma probabilmente anche con un equalizzatore grafico a terzi di ottava (era una grande novità allora, ne andava orgoglioso anche Marino Zuccheri, nello studio di fonologia della Rai di Milano). Non tutto il materiale di Revolver sarà così e “Tomorrow Never Knows” finirà ultima della seconda facciata, come una specie di premonizione di quello che verrà, ma il fatto che sia stata registrata per prima dà il segno di cosa stia cambiando nel lavoro dei Beatles.

Ascolta la canzone “TOMORROW NEVER KNOWS” (DEFINITIVA)

 

Revolver viene pubblicato ai primi di agosto del 1966; il 29 agosto i Beatles si esibiscono per l’ultima volta dal vivo a San Francisco, dopo aver fatto annunciare da un loro addetto stampa che d’ora in poi si dedicheranno solo alla realizzazione di dischi, dato che ormai è impossibile riprodurre dal vivo le sonorità “pop-pop” (cito letteralmente) alle quali ormai si sono abituati in studio. Dunque quando nell’autunno successivo si mettono a lavorare al nuovo album, i quattro Beatles, il produttore George Martin e i tecnici del suono, sanno che il processo sarà più simile a quello che ha portato a pezzi come “Tomorrow Never Knows”o anche a “Yellow Submarine”(una specie di fiaba radiofonica cantata), che a tutte le produzioni precedenti. Eppure, il primo materiale che si presenta è quello di una specie di ballata folk che John Lennon propone in una registrazione dimostrativa fatta in casa, accompagnandosi alla chitarra in stile “fingerpicking”4 (salvo abbandonare dopo la prima strofa, rendendosi conto di non aver imparato ancora la tecnica, e mormorando «I canot do it … I cannot do it …»).

Ascolta la canzone JOHN LENNON “STRAWBERRY FIELDS FOREVER” (ACUSTICO)

 

La prima stesura collettiva rispecchia il tema del provino: insolitamente (rispetto all’abbondanza di canzoni AABA nella produzione beatlesiana precedente) il brano inizia con due strofe narrative, non con due chorus.

Ascolta la canzone “STRAWBERRY FIELDS FOREVER” (I° VERSIONE)

 

La successione di strofe e ritornelli è monotona e non ci sono ancora quelle invenzioni sonore che hanno reso vivida anche una nenia come “Tomorrow Never Knows”.Si tenta di aggiustare la struttura, aggiungendo un’introduzione di mellotron (che diventerà uno degli strumenti d’elezione dei primi gruppi progressive) e soprattutto anticipando il ritornello che ora precede le due strofe iniziali e poi la sequenza delle versioni precedenti.

Ascolta la canzone “STRAWBERRY FIELDS FOREVER” (II° VERSIONE)

 

A questo punto, come i Beatles a volte avevano già fatto, si decide di partire da zero con un arrangiamento nuovo, ma non si arriva a un risultato soddisfacente, finché a George Martin non viene l’idea di provare a montare la parte iniziale del primo arrangiamento con il seguito del secondo, della quale non ci sono rimaste altre versioni che quella finale. Ma il taglio è difficile, perché si è ancora a una fase iniziale della lavorazione, servono molte altre sovraincisioni, non si può fissare l’equilibrio dei suoni con un premissaggio su nastro a due piste su un quarto di pollice, occorre rischiare di tagliare e giuntare il nastro a quattro piste da un pollice. E per di più, una delle versioni è leggermente crescente (non esistevano accordatori elettronici, e il mellotron era uno strumento di intonazione leggendariamente instabile), e fra l’altro è anche un po’ più veloce dell’altra. Ma da tempo ormai nelle registrazioni dei Beatles si usa l’artificio di accelerare o rallentare la velocità del nastro per realizzare effetti e sonorità speciali (e non è una cosa inventata ad Abbey Road: l’aveva fatta Phil Spector per i dischi dei Righteous Brothers, e l’avevano fatta anche Ennio Morricone e i tecnici della RCA italiana, per un disco famoso qui da noi, di Jimmy Fontana, “Il mondo”). Dunque si può copiare la versione più veloce e crescente, rallentandola, ottenendo anche una migliore intonazione: l’unico problema è che la sonorità risulterà un po’ più cupa e la voce intubata, ma Lennon apprezza che la sua voce venga deformata, non gli piace così com’è. Dunque, si decide il punto del taglio. Sarà su un suono con un attacco brusco, per localizzarlo meglio, ma non in battere, per cercare di mascherare il trucco. Avverrà nella seconda occorrenza del ritornello, sulla “g” del verso “Cause I’m going to”, a 59 secondi dall’inizio. Il taglio con la successiva aggiunta riesce. Forse uno dei meglio realizzati e più a lungo nascosti nella storia della produzione discografica. Dopo avergli prestato attenzione una volta, non si può più ignorarlo. Scusate …

Ascolta la canzone “STRAWBERRY FIELDS forever” (DEFINITIVA)

 

Questa versione di “Strawberry Fields Forever” era destinata al nuovo album dei Beatles, che avrebbe dovuto essere dedicato a immagini e ricordi di Liverpool. Ma alla fine del ’66 i discografici statunitensi si rendono conto che da quasi sei mesi non esce un disco nuovo dei Beatles, e per l’album bisognerà attenderne altrettanti. Esigono quindi la pubblicazione di almeno un singolo, e così due delle canzoni già pronte vengono destinate a questo scopo. Il 45 giri con “Strawberry Fields Forever” e “Penny Lane”, nell’insolita configurazione di due facciate A, esce nel febbraio del ’67, e per la prima volta non arriva al primo posto delle classifiche (va al secondo, comunque). Segno anche che il pubblico dei Beatles è ormai più attento agli album che ai 45 giri. Ma intanto i due brani su Liverpool sono stati consumati, e i Beatles non intendono pubblicare un album che non contenga solo brani inediti. Verrà fuori una raccolta di canzoni eterogenee, tenute insieme proprio dalla varietà, dal montaggio in rapidissima sequenza (o in dissolvenza-assolvenza senza solchi di separazione) e da due specie di “fermalibri” collocati all’inizio e quasi alla fine dell’album: le due versioni della canzone “Sergeant Pepper’s Lonely Heart Club Band”,che darà anche il titolo all’LP. Da almeno 25 anni, cioè dalla prima pubblicazione su CD dell’album, è diventato un luogo comune della critica rock considerare “Sergeant Pepper’s”la prima opera discografica della storia. È un po’ una semplificazione: c’erano precedenti nella stessa produzione dei Beatles e naturalmente anche in altri generi (come nella musica elettronica per esempio). Ma è vero che intorno a questo album si condensano molti aspetti di novità, sia sul lato della produzione, che su quello della ricezione (per la prima volta un album uscì quasi contemporaneamente nelle principali nazioni industrializzate, e non dimentichiamo che il 1967 fu l’anno della prima commercializzazione delle cuffie stereofoniche). Dopo il lavoro fatto quasi controvoglia su “Strawberry Fields Forever”,i Beatles si dedicano a sfruttare le possibilità offerte dal montaggio: il rigore della forma canonica A-A-B-A va in pezzi e in alcuni casi le canzoni si configurano quasi come collage di materiali sparsi. “A Day in the Life”, il brano che conclude l’album, riassume molte delle novità di “Sergeant Pepper’s:” la forma complessa, risultato dell’integrazione di alcune strofe scritte da Lennon con altre, completamente diverse, scritte da McCartney; l’uso di effetti orchestrali come sipari, o come elementi di congiunzione tra materiali differenti (ad esempio il lungo glissando orchestrale eseguito due volte); il suono della batteria con un’accordatura “lenta”, ripresa a breve distanza, che diventerà uno standard degli studi di registrazione per almeno un decennio. George Harrison confesserà più tardi in un’intervista che questo è stato uno sforzo produttivo enorme per un’orchestrina da ballo, una “ball-room band”, come i Beatles sapevano di essere. Quando questa sfida sarà ripresa, nel giro di pochi anni, da una generazione di musicisti più giovani e tecnicamente già formati, ne verrà fuori il progressive rock.

Ascolta la canzone “A DAY IN THE LIFE”

 

Ascolta tutta la puntata. 

 

1. Parte della batteria che viene utilizzata per effettuare passaggi e per creare ritmiche. N.d.R.

2. Strumento musicale a tastiera, considerato l’antenato moderno dei campionatori. N.d.R.

3. In musica, un modo è un insieme ordinato di intervalli musicali, associato a regole che stabiliscono la funzione di alcune note particolari. La successione di note del modo misolidio si trova procedendo sui tasti bianchi del pianoforte a partire dal quinto grado del modo maggiore. N.d.R.

4. Letteralmente “pizzicare con le dita”, tecnica utilizzata per suonare strumenti a corda utilizzando la punta delle dita o le unghie e non il plettro. N.d.R.

FRANCO FABBRI è professore aggregato di Popular music all’Università di Torino. I suoi libri più noti sono Il suono in cui viviamo (Il Saggiatore 2008) e Around the clock. Una breve storia della popular music (UTET 2008). È condirettore della collana Routledge Global Popular Music.

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