Geoffrey O’Brien

Rapiti dal silenzio

da ''The New York Review of Books''
The Artist, film diretto da Michel Hazanavicius, Bim, Blu-Ray € 24,99; DVD € 16,99.
Hugo Cabret, film diretto da Martin Scorsese, Paramount, Blu-Ray $ 44.99; DVD $ 29.99
Il carretto fantasma, film diretto da Victor Sjöström, Criterion Collection- Ermitage Cinema, Blu-Ray $ 39.95; DVD € 16,90.

 

CINEMA: Il cinema, così come l’abbiamo inteso finora, sembra stia per sparire. Le sale cinematografiche chiudono e il formato digitale sta rapidamente prendendo il posto della pellicola. Ma il fascino del cinema primitivo sembra stia tornando a catturare l’attenzione del grande pubblico, come dimostra il successo che hanno riscosso The Artist e Hugo Cabret, due film che ci riportano alle origini della settima arte.

 

Nell’anno passato è emerso con sempre più evidenza che la tanto annunciata morte del cinema realizzato su pellicola come l’abbiamo sempre conosciuto era ormai alle porte. L’era della celluloide stava rapidamente cedendo il passo – aveva già ceduto il passo – a un imprevedibile futuro digitale. Proiettori e copie di pellicole a trentacinque millimetri erano in fase di sostituzione nelle sale americane con dischi rigidi noti come DCP (Digital Cinema Packages). La produzione di cineprese e pellicole si sta esaurendo a poco a poco (la Eastman Kodakha presentato istanza di fallimento lo scorso gennaio). Gli studi cinematografici hanno mostrato una crescente riluttanza a stampare nuove copie di vecchi film.

Questi sono stati soltanto eventi di portata minore rispetto ai cambiamenti epocali che ci aspettano, ma era prevedibile che l’intero patrimonio di film realizzati finora avrebbe dovuto presto passare attraverso un’ulteriore conversione per essere accessibile, un’operazione molto costosa e con scarsa affidabilità nel lungo termine. Ragioni economiche ed esperienze passate ci hanno suggerito che una considerevole quantità di prodotto sarebbe alla fine andata perduta nel processo. Era sufficiente vedere il destino dalla maggior parte dei film muti, persi per molti motivi, ma soprattutto perché non vi era alcun incentivo commerciale a conservarli.1 Come per riconoscere questa più importante inversione di rotta nella produzione, presentazione e conservazione di film dalla fine dell’epoca del muto – per suggellare la conclusione di un’era con un brindisi alla conclusione di un’altra – il fantasma del film muto è stato evocato in due tra i film più discussi dell’anno. Michel Hazanavicius, con The Artist, si è preso la briga di fare un’opera in bianco e nero e quasi completamente senza sonoro ottenendo l’Oscar per il miglior film. Martin Scorsese ha inglobato in Hugo Cabret – la sua prima pellicola in 3D – una retrospettiva di immagini create agli albori del cinema da parte di uno dei suoi primi grandi innovatori formali (George Méliès).

Mi sono avvicinato al film di Hazanavicius con una certa apprensione, sospettando una confezione che avrebbe avvolto i film muti in un’aura di adorabile bizzarria. Nonostante The Artist fosse puro pastiche, innegabilmente carino sin nell’uso di un incantevole Jack Russell terrier (che rispolvera efficacemente persino il vecchio trucco alla Rescued by Rover2 di salvare il padrone dall’imminente disastro), era prodotto con una cura così amorevole da avere uno spirito quasi didattico. Potrebbe essere stato concepito come un manuale per far apprezzare i film muti, non tanto i singoli classici come La terra di Alexander Dovzhenko (1930) o La passione di Giovanna d’Arco di Carl Theodor Dreyer (1928) ma piuttosto i prodotti standard e popolari che riempivano le sale nella seconda metà degli anni Venti. Hazanavicius era determinato a far funzionare i vecchi meccanismi, e ci è riuscito. La reazione del pubblico a The Artist mi è sembrata riflettere un fenomeno che ho osservato spesso in occasione dei revival dei film muti: l’iniziale incertezza, punteggiata di risatine nervose, che lascia il posto al coinvolgimento emotivo per sfociare infine in una specie di assorto rapimento.

The Artist traduce il suo meticoloso interesse nelle modalità di narrazione silente in una fonte di stupore, e ci stupisce soprattutto che una trama così rudimentale – un divo dello schermo caduto in disgrazia e salvato dall’amore – sia in grado di catturare l’attenzione. Sembra che dopo tutto la mente reagisca in modo diverso di fronte a un film muto. Con il sonoro, lo spettatore trae le proprie conclusioni da quello che il personaggio dice e dal tono che usa; guardare solo le immagini equivale a osservare di nascosto.

Il cinema muto, invece, favorisce un diverso, prelinguistico, modo di comprendere. Ne deriva un particolare tipo di attenzione che ha qualcosa dell’intensità della meditazione, un coinvolgimento intimo e silenzioso nel quale lo scambio è nei due sensi: lo spettatore completa gli attori sullo schermo, recita dentro di sé le loro parole anziché ascoltarle. È sempre una sorpresa sperimentare, una volta di più, il senso di perdita alla fine di un film muto, l’improvvisa consapevolezza dell’attenzione con cui abbiamo osservato persone che ora sono svanite nell’aria. Allo stesso tempo ci può anche essere la cognizione di quanto esile fosse la storia a cui abbiamo dedicato la nostra attenzione. Un film come Il bacio (1929), l’ultimo muto di Greta Garbo diretto da Jacques Feyder, suscita profondi sentimenti su una trama di tale irrilevanza che è quasi imbarazzante rievocarla. Eppure il sentimento è sufficientemente reale, e permane fastidiosamente.

Se pur Hazanavicius non si innalza al livello di Garbo e Feyder, egli dimostra con argomenti convincenti la possibilità di una tale reazione. Ma The Artist è in definitiva un film sull’irreversibilità del passato. Per quanto meravigliosa possa essere la forma cinematografica evocata, per quanto possano essere stati straordinari gli anni Venti, non c’è modo di tornare indietro; così in questo film il divo del muto alla Douglas Fairbanks e la sua rivale, la ragazza jazz alla Clara Bow, dovranno reincarnarsi nelle ciarliere, canterine e danzanti star dei primi anni Trenta. Veniamo invitati ad ammirare ancora una volta (o più probabilmente, per molti spettatori, per la prima volta) le impareggiabili bellezze dei vecchi film prima di chiudere per sempre la porta. Il film ha il sapore di un gesto irripetibile e perfetto. Ci si chiede se The Artist offrirà l’incentivo per ulteriori esplorazioni da parte di spettatori tanto coinvolti, o se non succederà piuttosto che questo film sarà per molti il simbolo di un’intera epoca: un unico film muto per chi non ne vedrà altri per il resto della vita.

Hugo Cabret, com’è facile immaginare, si è rivelato qualcosa di ben diverso. Per Scorsese la porta verso il passato non si è mai chiusa. Il film non vuole tanto rivisitare il passato quanto dimostrare che esso è ancora vivo, con il complicato travestimento del presente. Il meraviglioso libro per ragazzi di Brian Selznick The Invention of Hugo Cabret (La straordinaria invenzione di Ugo Cabret, 2007) ha fornito un intreccio che ruota attorno a una chiave perduta con il potere di animare un misterioso automa; ma il cuore del mistero si rivela essere l’invenzione stessa del cinema, o perlomeno il ruolo che in quelle origini ha avuto Georges Méliès con i suoi film di trucchi magici. La ricerca perenne, nei racconti fantasy, di un onnipotente segreto si identifica in Hugo Cabret col progetto di un archivio filmico, e la rivelazione mistica che ne sta al centro non è niente di più e niente di meno che la proiezione di una copia restaurata di Viaggio nella Luna (1902) di Méliès e, nel più estatico compiacimento, una rappresentazione di Méliès e della sua troupe nello studio dalle pareti di cristallo, che lavora di gran lena per rendere visibile l’impossibile.

Filmando Méliès che filma i suoi film, impiegando le piene risorse di suoni e colori e maxischermi e 3D, Scorsese instilla l’illusione che Méliès sia ancora all’opera, pur avvalendosi di nuovi strumenti, come se il cinema nel suo insieme continuasse a esistere in un presente infinito. La vera magia non si rivela tanto nell’illusione rievocata da questa metaproduzione, quanto piuttosto il lavoro (portato avanti di generazione in generazione) che è servito a crearla. La navicella alla Jules Verne con cui gli esploratori di Viaggio nella luna raggiungono la meta non sarebbe altro che la metafora per la navicella del cinema che ci ospita tutti e dentro la quale ci dirigiamo verso un’ignota destinazione.

In questo modo Scorsese evita, per poco, la malinconia antiquaria che altrimenti la visione dei film muti tende a portarsi con sé. Dal momento della loro scomparsa sono stati la metafora di una grandiosità diventata improvvisamente desueta, una metafora impressa nella tradizione cinematografica da Billy Wilder in Sunset Boulevard (Viale del tramonto, 1950). L’esclamazione di Gloria Swanson «noi avevamo dei volti!» più che una legittima celebrazione è diventata un epitaffio Gotico. Soffermarsi sugli splendori dei divi dimenticati del muto potrebbe tramutarsi quasi nella definizione di uno straniamento ossessivo dal presente, l’adorazione fino alla morte di ciò che non sarà più commerciabile. Nita Naldi? Betty Bronson? Lou Tellegen? L’improvvisa e irrevocabile obsolescenza del muto, quegli sguardi ipnotici messi da parte a vantaggio della sfacciata rumorosità dei viventi, sembrano riportarci ai territori di Edgar Allan Poe o di Miss Havisham3.

Il taglio Gotico trova espressione nell’opera di Guy Maddin, il cineasta canadese che in film come The Heart of the World (Il cuore del mondo, 2000) e Brand Upon the Brain! (Marchiato sul cervello!, 2006) ha impiegato metodi e rievocazioni storiche del muto come materiali per un’autobiografia intima, di volta in volta divertente, spaventosa ed emotivamente cruda. Maddin procede come se il suo inconscio consistesse esattamente in un archivio di filmati obsoleti e a volte danneggiati in cui stili attoriali a volte ipnotici e altre volte isterici diventano l’espressione più appropriata possibile per archetipi psichici sepolti. Se The Artist rievoca l’eleganza formale dei film muti e Hugo Cabret la sua eredità di sognante fascinazione, i film di Maddin derivano un potere quasi sciamanico dalla loro cognizione di ciò che è più inquietante in quelle vecchie immagini: il loro potere di riportare a una vita fremente e ancora vigorosa ciò che è dichiaratamente morto e passato.

Per la maggior parte della gente, è giusto sottolinearlo, non è difficile ignorare del tutto il cinema muto. Oltre alla cerchia dei cinefili specializzati, incontro di rado una forte familiarità con il muto, o il rammarico per non averla. Fuori dalle scuole di cinema non c’è mai stato una raccolta base particolarmente ampia di film senza sonoro, semplicemente perché molta gente non li guarda. Tutto si esaurisce in genere in un campione, comunque  ridotto, dell’enorme produzione di Griffith; Chaplin e Keaton, e Harold Lloyd che s’aggrappa alle lancette dell’orologio; Il gabinetto del Dottor Caligari, Nosferatu, La corazzata Potëmkin, Metropolis; e un’infarinatura di Douglas Fairbanks, Greta Garbo, Lon Chaney e Louise Brooks. In realtà c’è molto di più, troppo di più, degno di essere guardato. Un’amica mi confidò una volta di «non riuscire a capire» come si guarda un film muto, e prima che potessi offrirle faconde rassicurazioni di come sia facile starsene là seduti a lasciarsi coinvolgere dalle immagini, mi venne in mente quante volte io stesso ero stato ostacolato e infastidito nell’intraprendere quella strada.

Innanzitutto c’era, nei tempi precedenti il restauro digitale, la necessità frequente di dover lottare con stampe inadeguate le cui immagini slavate, spezzate, chiazzate o instabili non davano l’impressione di una pellicola, ma del residuo gravemente danneggiato di essa. Ma oltre queste barriere c’erano pratiche filmiche a cui occorreva abituarsi: scambi mimici difficili da interpretare o quanto meno tediosi, sviluppi nella trama che sfuggivano per la mancanza di indizi verbali, presentazioni stile tableau in cui le inquadrature sembravano protrarsi ben oltre la definizione di un concetto, per non parlare (specie nei film americani) dei verbosi intertitoli che portavano il film a una brusca interruzione nell’attesa che i lettori più lenti tra il pubblico ne registrassero i contenuti – e poi, notoriamente, c’era la recitazione, costruita su un vocabolario di gesti, posture e sguardi diventati poco a poco arcaici comela Steledi Rosetta.

Ovviamente alcuni aspetti dei film muti erano diventati arcaici perfino prima dell’avvento del sonoro. Non si faceva in tempo a raggiungere un certo effetto che un comico cominciava a farsene beffe. I tre decenni e mezzo di muto sono la storia di passioni rapide e incostanti e di successivi riaggiustamenti.

Chiunque si ponga l’obiettivo di esplorare la produzione del muto scopre che oggi viviamo in un’epoca d’oro, o perlomeno in un momento d’oro, del restauro cinematografico e, attraverso i DVD e i dischi Blu-Ray, un’epoca d’oro dell’accessibilità. Resta da vedere se questa accessibilità rimarrà tale anche sull’onda della completa conversione digitale ancora in corso. L’immersione che un tempo avrebbe richiesto un viaggio verso lontani archivi si può adesso realizzare senza muoversi dal proprio divano.

Si tratta di un’esperienza visiva di tipo completamente diverso. Queste edizioni restaurate e digitalizzate comportano spesso la trasformazione degli originali che si impegnano a riprodurre, attraverso la raccolta di elementi disparati e la restituzione dell’integrità a immagini lacerate o disintegrate. Sono in alcuni casi più pulite di quanto lo sia mai stata alcuna copia di pellicola. La velocità del film è calibrata e sistemata con una precisione che sarebbe stata impensabile al tempo della prima proiezione. A volte le immagini scorrono con una regolarità talmente voluttuosa e con una lentezza talmente bella ed eloquente che non si può fare a meno di chiedersi se si debbano all’arte del restauratore o a quella del regista. Sono accompagnate da moderne colonne sonore che – a volte in modo più invadente e fuori tempo di quanto ci si potrebbe augurare – comportano implicazioni nuove di sensibilità e di ritmo. Le guardiamo in ambienti accuratamente protetti, scelti da noi, senza alcun rimando del rauco mondo volgare di intrattenimento e di massa in cui erano stati originariamente proiettati.

Ma più significativo di questi seducenti accessori è il repertorio drasticamente ampliato che ora abbiamo il privilegio di avere a disposizione. Film appena scoperti e restaurati di cui raramente si parla o citati appena nelle storie del cinema stanno emergendo a un ritmo del quale è difficile tenere il passo. In anni recenti c’è stata una sbalorditiva sequela di film recuperati rivelatisi poi di interesse ben più che storico: L’Enfant de Paris di Léonce Perret (Il bambino di Parigi, 1913), Traffic in Souls di George Loane Tucker (Traffico di anime, 1913), Assunta Spina di Gustavo Serena (1915), The Dying Swan di Evgeni Bauer (La morte del cigno, 1917), Sir Arne’s Treasure di Mauritz Stiller (Il tesoro di Arne, 1919), Die Bergkatze di Ernst Lubitsch (Lo scoiattolo, 1921), Phantom di F.W. Murnau (Fantasma, 1922), Hangman’s House di John Ford (La casa del boia, 1928), Street Angel di Frank Borzage (L’angelo della strada, 1928), A Throw of Dice di Franz Osten (Lancio di dadi, 1929), Laila di George Schnéevoigt (1929), Salt for Svanetia di Mikhail Kalatozov (Il sale della Svanezia, 1930) e Japanese Girls at the Harbor di Hiroshi Shimizu (Ragazze giapponesi al porto, 1933).

Come avremmo fatto senza conoscere Laila, con le sue straordinarie scene di lupi che braccano una slitta guidata da renne lungo un paesaggio sub-artico, o Il sale della Svanezia con la sua sublime contemplazione dell’isolamento centroasiatico e delle inesorabili abitudini popolari? La lista può apparire lunga, ma in realtà scalfisce soltanto la superficie. Molto altro deve ancora arrivare: film già restaurati e altri appena recuperati in archivi dalla Russia alla Nuova Zelanda. L’inevitabile decadimento della pellicola al nitrato a quanto pare non è stata sempre veloce come si pensava, e quindi ci sono altre opportunità di scoprire, qui o là, ciò che si riteneva definitivamente perduto.

La seduzione del cinema muto è quella di una forma d’arte unica come l’Opera lirica o il kabuki, una maniera particolare di catturare l’attenzione di qualcuno. È un continuo imparare a vedere, e un modo di arrivare alla verità contenuta in una delle massime di Ralph Waldo Emerson: «L’occhio è inappellabile».4 Ma c’è l’ulteriore particolarità che quello che si vede ha luogo in un mondo che non esiste più. Vediamo città da allora ridotte in macerie e ricostruite, tratti di campagna adesso trasformati in autostrade o centri commerciali, deserti coperti di ghiacci che potrebbero aver ceduto ai cambiamenti climatici – e ovviamente i volti di chi è morto da tempo, caratteristica che tendiamo facilmente a dare per scontata, ma che pervade i film sin dall’inizio. Gli inventori del mezzo pensavano già di registrare un essere vivente come futura consolazione per chi gli sarebbe sopravvissuto.

È una caratteristica che non potrà che farsi più strana. Mentre la gente ha avuto millenni per abituarsi all’idea di quanto possano essere antichi i testi scritti; noi non abbiamo visto film veramente antichi, avendo appena raggiunto e superato il secolo di storia. Un passeggero – un bambino in fasce – che fosse sceso dal treno alla stazione diLa Ciotatmentre i Lumière lo filmavano nel 1895 potrebbe aver vissuto fino all’era della televisione o del 3D. Col tempo ogni cosa precedente a quello può cominciare a sembrare preistorico, risalendo a un’epoca remota in cui le persone potevano vedere generazioni scomparse muoversi in tempo pressoché reale attraverso un mondo altrettanto in movimento.

Le realtà del loro mondo includeva ovviamente il desiderio di fuggire da quella realtà per mezzo degli stessi film che noi stiamo guardando. Due obiettivi sono al lavoro fin dall’inizio del cinema: avvicinarsi il più possibile al mondo e allontanarsi il più possibile da esso. Non sono sempre obiettivi contraddittori. Perfino il più banale o naturale degli ambienti diventa esotico una volta filmato; gli alberi sferzati dal vento e le onde vorticose non erano che primordiali effetti speciali. Una strada di città fotografata a caso, se era la città di qualcun altro, poteva essere altrettanto irreale di qualunque trucco da studio.

Gli spettatori venivano non necessariamente per gustarsi il fatto di vivere nel 1912 o nel 1927 ma piuttosto per esplorare le possibilità negate proprio dal quel momento presente, per guardare qualcos’altro, una steppa lontana o il palazzo di un maharaja, il ponte dello yacht di un milionario o l’interno di un bordello cittadino nel mezzo di una retata della polizia, un mondo visto da sopra le nuvole o un altro dominato interamente da acrobati comici. L’astrazione e la stilizzazione favorita dal cinema muto era adatta in maniera unica per creare una zona alternativa, distesa tra i palazzi da sogno dai nomi prestigiosi, resi indipendenti dalla Storia e perfino dalla logica.

Ogni film diventa un documentario, anche se mirato alla creazione d’illusioni. Per rendersi conto dell’eccezionale maestria dei maggiori registi del muto – da D.W. Griffith a Victor Sjöström a Ernst Lubitsch – vuol dire allo stesso tempo diventare sensibili al materiale vivente, cioè a dire le persone e il loro habitat, con cui loro stanno lavorando. Il senso di come il regista opera nel mondo non si può separare dal film. Si può leggere il Re Lear senza pensare minimamente a Richard Burbage5; ma non si può guardare La nascita di una nazione senza registrare la presenza di ogni membro dell’ampio cast e, per estensione, il preciso momento e luogo in cui danno il meglio di sé.

Abbiamo compassione per loro perché li vediamo e allo stesso tempo misuriamo la loro distanza da noi. Non ho letto il romanzo di Selma Lagerlöf Il carretto fantasma (1912), la storia di un dissoluto alcolista riscattato alla maniera di Ebenezer Scrooge6 da alcune apparizioni spettrali, e non sono in grado di giudicare se susciti emozioni così potenti come la versione cinematografica di Sjöström del 1921 chela Criterion Collection ha appena pubblicato in edizione Blu-Ray. Ma qualunque sia la suggestione dell’intreccio, il film agisce su di noi con la semplice palpabilità dei suoi elementi – perfino dei suoi trucchi visuali.

Il carretto del titolo, mandato a raccogliere le anime dei morti e guidato dall’ultima anima che muore alla vigilia del nuovo anno, è un’immagine sovrapposta che scorre sulle scene naturali. Le anime dei morti, una volta estratte dai corpi, sono anch’esse superimposizioni che vagano su ambienti altrimenti solidi. Il carro trasparente si ferma a raccogliere un vagabondo morto assiderato in una palude. Si muove lungo una costiera rocciosa per recuperare i corpi degli annegati di una nave mezzo affondata tra le onde. È difficile immaginare un trucco più semplice.

Tuttavia queste immagini funeste sono rese ancora più tali dall’impossibilità stessa di quelle forme trasparenti, come se ci venisse data una dimostrazione di ciò che è umanamente irraggiungibile. Come contraltare a queste scene soprannaturali c’è l’altro tipo di effetti speciali: il volto umano esposto a un’illuminazione ideata per tirare fuori le espressioni di paura, angoscia, rabbia malvagia, rassegnata devozione. I volti guardano altri volti o si rivolgono a quello spazio vuoto che è il pubblico. Sjöström, recitando nel ruolo dell’oltraggioso protagonista in quella che potrebbe essere, secondo un saggio di accompagnamento di Paul Mayersberg, un’imitazione del suo brutale padre, si trasforma nel più indelebile degli espedienti visivi catturando il riflesso demoniaco nei suoi stessi occhi.

Quel sinistro bagliore riesce a superare il tempo nel modo più inquietante. Ma prima di tutto doveva essere catturato. Gli autentici artisti del cinema muto – e la lista cresce man mano che vengono recuperati i film – ci colpiscono per la determinazione con cui guidavano il nostro sguardo verso quello che c’era, o piuttosto quello che c’è ancora nella loro opera. Tali osservazioni possono creare facilmente effetti di dislocazione temporale. Se il 1912 può diventare il presente, il 2012 può allo stesso modo diventare il remoto passato. Guardando la recente e malamente accolta produzione di Disney John Carter, con le sue immagini digitalizzate piene zeppe di migliaia di marziani combattenti e navicelle spaziali turbinanti, mi sono trovato a guardarlo come il prodotto di un’epoca a lungo scomparsa, che si dedicava ancora a tali bizzarri spettacoli. La gente di quel tempo, a quanto pareva, aveva cercato di costruire immagini che mutavano così in fretta che nessuna singola immagine poteva essere osservata abbastanza lungo da fissarsi nella mente. Se fosse stato possibile guardarli a lungo, sarebbe emerso con chiarezza che non vi era proprio nulla da vedere.

Un film come Il carretto fantasma, per contro, era fatto per essere osservato con salda attenzione. Le riprese venivano prolungate in modo che nulla di importante andasse perduto. I volti morenti erano fotografati come a colmare il divario tra la vita e la morte. Il cinema muto ha forse il vantaggio che lo spettatore non può distogliere gli occhi. Uno sguardo assorto e rapito è l’unico modo possibile per guardarlo.

(Traduzione di Andrea Sirotti)

1. Vedi David Bordwell, Il vaso digitale di Pandora: nel Multiplex, 1 dicembre 2011, in www.davidbordwell.net, insieme ai post susseguenti da parte di Bordwell; Kent Jones, Neppure questo è (un) film, ‘Film Comment’, gennaio–febbraio 2012; Leah Churner, “Questo è il DCP”: il test del grande schermo, ‘The Village Voice’, 29 febbraio 2012; Gendy Alimurung, Gli studios stanno costringendo Hollywood ad abbandonare la pellicola a 35mm. Ma le conseguenze del digitale sono grandi, e preoccupanti, ‘LA Weekly’, 12 aprile 2012.

2. Cortometraggio muto del 1905 diretto da Lewin Fizhamon. Il protagonista del corto è un collie che ritrova la sua padroncina rapita da un mendicante. Rescue by Rover, sarà d’ispirazione per la creazione della serie televisiva Lassie. N.d.R.

3. Personaggio letterario presente in Grandi Speranze di Charles Dickens. Miss Havisham è una signora che vive reclusa in una grande casa, dopo che un trauma l’ha resa mentalmente instabile. N.d.R.

4. Ralph Waldo Emerson, Selected Journals, 1841–1877 (Library ofAmerica, 2010), p. 688.

5. (1568-1619) Attore teatrale britannico. Fu soprannominato “Il Roscio d’Inghilterra” per la bravura e l’intensità delle sue interpretazioni. N.d.R. [Fonte Wikipedia]

6. L’avaro protagonista del racconto di Dickens Canto di Natale del 1843. N.d.R.

GEOFFREY O’BRIEN  è caporedattore della casa editrice Library of America. I suoi ultimi libri sono The Fall of the House of Walworth (Henry Holt, 2010) e Early Autumn (Salt Publishing, 2010).  

 

 

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