Geoffrey O’Brien

Ritratto dell’artista da giovane

da ''The New York Review of Books''

JAMES KAPLAN, Frank. The voice, New York, Doubleday, 2010, pp. 786, $ 35.00

MUSICA: Frank Sinatra, uno dei maggiori cantanti del secolo scorso, ha avuto una vita complessa e una carriera travagliata. Geoffrey O’Brien lo racconta: i suoi esordi, la sua personalità egocentrica e allo stesso tempo fragile, la sua appassionata e difficile storia con Ava Gartner, il primo successo e la seguente crisi, la rinascita. Un saggio appassionato che ci mostra questo artista sotto una veste più intima e umana.

Libro davvero appassionante quello di James Kaplan, Frank. The Voice: un chiassoso tabloid epico costruito su fatti, o, più precisamente, su testimonianze diverse, talvolta contraddittorie, delle numerose persone che hanno fatto parte dell’infanzia di Frank Sinatra. Sicuramente ci sono testimonianze a sufficienza da cui scegliere: sono disseminati ovunque, nella parte finale del Ventesimo secolo, particolari su Sinatra, intrecciati e distorti in diversi modi. Eppure, quasi mai convergono verso un ritratto unitario: mettendoli a confronto coi tanti Sinatra che si tenta di ridurre a un’unica persona verosimile, si ha un senso complessivo di disarmonia irrisolvibile, decisamente estranea alle armonie perfette delle sue più grandi incisioni.

Kaplan si limita a trattare il primo terzo del percorso artistico di Sinatra: l’ascesa, il declino e la risurrezione, che precedono il lungo iter di album, ormai classici, per la Capitol, l’apogeo rauco del Rat Pack1 e infine la nomina a presidente del Consiglio d’Amministrazione dello stesso Mondo dello Spettacolo. Il suo libro è pertanto un “ritratto dell’artista da giovane”, che segue Sinatra a distanza ravvicinata fino al momento in cui recupera una carriera in declino vincendo l’Oscar come miglior attore non protagonista in Da qui all’Eternità. Peccato che il soggetto del ritratto si rifiuti di rimanere fermo abbastanza a lungo da fornire un’immagine stabile.

L’ampia trama è resa comunque chiara dal fatto che assume la linea di un arco dall’ineccepibile semplicità: un giovane emerge dal niente spinto dal desiderio illimitato di avere successo, ottiene tutto come per magia, arriva quasi a perdere tutto, poi se lo riprende con gli interessi. A grandi linee si tratta di una narrazione trionfale, che ha lo stesso fascino della vita di Cesare o di Napoleone, con l’ulteriore vantaggio che nel regno dello show business una storia del genere può avere anche un lieto fine, concludendosi non con l’esilio o l’assassinio, ma con l’eterno perpetuarsi di un lascito, visto che The Voice continua a pervadere il mondo con le riedizioni delle sue incisioni.

Quando un giornalista si riferisce a Sinatra come a un «semidio»2, la facezia può nascondere un sentimento di venerazione: è la statura di Sinatra come emblema di incontestabile supremazia e solidità che continua a fare di lui un eroe mitico. Non per nulla è nato il famoso modo di dire anonimo: «Questo è il mondo di Sinatra, il resto di noi, semplicemente, ci vive».

Lo scopo consapevole della sua esistenza può certamente essere stato quello di diventare l’unico individuo a poter reclamare una simile etichetta. Essere il miglior cantante di sempre non era neanche la metà di ciò. Come eroe popolare, Sinatra è l’uomo che rimodella il mondo secondo i suoi desideri, rompendo tutte le regole e stabilendone di nuove a suo piacimento, e infine, con l’estrema autoindulgenza di chi non può essere toccato, esemplificando e perfino sbeffeggiando il suo stesso cliché negli innumerevoli bis di My Way.

Ma l’argomento di Kaplan, per l’esattezza, non è il trionfo. Egli vuole addentrarsi nell’irrefrenabile accelerazione della carriera di Sinatra e trovare le connessioni intime in una vita che spazia dall’impareggiabile espressione lirica all’esplosività violenta più imprevedibile; egli tenta di rallentare il montaggio del solito show tanto quanto basta per riuscire a estrapolare dagli aneddoti, molti dei quali sono stati raccontati più e più volte, una qualche forma di realtà. Ciò che ottiene – per mezzo dei dettagli raccolti giorno dopo giorno, notte dopo notte, che producono un realismo quasi neurologico – è un nucleo di disagio e ansia, la cui manifestazione esterna, nella maggior parte dei casi, è un impulso a mala pena contenibile alla gestione autoritaria, quando non a un’esplicita aggressione.

Sinatra, un solitario che dominava le folle con il suo magnetismo seducente e si circondava di cortigiani, a suo tempo era stato un adolescente che ascoltava Bing Crosby da solo nella sua stanza, con il suo Atwater-Kent, e immaginava come avrebbe conquistato il mondo grazie al potere della sua voce. Persino lui, però, non si sarebbe mai immaginato il fragoroso effetto che avrebbe avuto sulle teenager americane, o che il suo destino sarebbe stato quello di farci entrare nell’era di una nuova forma di idolatria di massa.

Kaplan ci mostra il giovane Sinatra come un fenomeno eccezionale, con ambizioni quasi illimitate, il cui senso dell’ordine si estendeva a ogni aspetto della sua vita, al presente e al futuro: «Praticamente, ogni mossa che fece nella sua vita aveva a che fare con la crescita della sua carriera».

La più piccola incertezza rendeva le cose scomode sia per lui che per quelli intorno a lui: «Quando aveva paura, gli piaceva spaventare gli altri». Il potere dei talenti che aveva scoperto dentro di sé – quello del cantare e quello, di gran lunga più grande, del saper selezionare, capire e interpretare quello che cantava – era strettamente legato a un groviglio di sospetti, risentimenti e ire autoprotettive. Nello studio d’incisione volle provare a rilasciare in maniera controllata una forza smisuratamente potente: da perfezionista, che abbastanza spesso raggiungeva qualcosa di simile alla perfezione, si pose come obiettivo quello di creare una situazione più vicina possibile al controllo totale. Altrove la disciplina era incostante e le situazioni spesso gli sfuggivano di mano. «L’intera vita di Frank» riassume Kaplan «sembrava essere basata sul contenimento e sul rilascio di tensione. Quando il rilascio assumeva la forma del canto, era strepitoso; quando assumeva quella della furia, era terribile».

Il tono del libro sfocia spesso nel melodrammatico, ma è un melodramma ottenuto in modo onesto. Questa fu una vita vissuta, almeno in questi primi anni meno attenti, come se avesse voluto lasciare dietro di sé un passato grandioso, come suggerì una volta il produttore Mitch Miller (uno dei tanti colleghi che alla fine Sinatra mise a posto con fermezza): «Frank era un tipo – chiamatelo ego o come volete – a cui piaceva manifestare la sofferenza ad alta voce ed essere drammatico. C’erano un mucchio di persone, grandi intrattenitori, che conducevano una vita burrascosa o avevano tanti problemi, ma li tenevano sotto silenzio. Frank doveva esprimere la sua sofferenza in pubblico, cosicché tutti potessero vederla».

Se, nonostante le sue tante straordinarie performance, dal personaggio di Maggio di Da qui all’eternità al maggiore Marco di Va’ e uccidi, Sinatra non arrivò mai a creare un personaggio cinematografico degno del suo talento naturale, fu perché il vero film fu la sua vita, uno spettacolo i cui eccessi, oscillazioni emotive, crudeltà casuali e crisi di nervi dovute alla sua ipersensibilità andavano ben oltre qualsiasi cosa Hollywood potesse azzardare.

Ma in questo non era solo: mentre il nucleo centrale del libro è focalizzato sulla difficoltà di “essere Frank Sinatra”, non era tanto più facile, ammette Kaplan, essere Tommy Dorsey («sempre irrequieto, insaziabilmente ambizioso») o Buddy Ritch («instabile, ego maniacale») o Lana Turner («un involucro vuoto di essere umano») o Nelson Riddle («un luterano arcigno, caustico, abbottonato») o Jimmy Van Heusen («sboccato, ossessionato da sesso e alcool») o, meno ancora, Ava Gardner, che, quando entra in scena, si assume il controllo del libro in modo simile a come pare, nella vita reale, avesse preso quello della psiche di Sinatra.

Noi ci troviamo – non è la prima volta e sicuramente neanche l’ultima – profondamente coinvolti nel regno fantasmagorico del divismo del Ventesimo secolo, vagando tra fabbricanti di sogni le cui stesse vite sembrano sognate. Frank Sinatra danza con Lana Turner ma ha gli occhi fissi su Ava Gardner (appena divorziata da Artie Shaw, divorzio seguito a quello con Mickey Rooney) che danza con Howard Hughes. Tra tutti questi artisti esperti nell’“inventarsi”, Sinatra trionfa per la sua energia controllata e il calcolo determinato con cui affronta l’impresa, fino a che (nell’ambito della leggenda che è diventata la sua vita) s’imbatte nell’insuperabile Ava. Questo almeno è uno dei modi di vedere la realtà; un altro sarebbe quello d’immaginare Sinatra che manovra sempre sull’orlo del caos, sconcertato, come qualsiasi spettatore, dalla forza burrascosa della traiettoria iniziale della sua carriera.

Kaplan inizia il racconto direttamente dal grembo materno, descrivendo la difficile nascita di Sinatra, una nascita che lasciò cicatrici permanenti e deformità (un orecchio sinistro malformato), alla quale sia lui che sua madre sopravvissero a stento: «Mi hanno quasi strappato fuori e gettato da parte» confidò una volta a un’amante, covando ancora risentimento per essere stato trascurato dal medico che stava lottando per salvare la vita di sua madre. Al trauma della nascita segue quello di una relazione madre-figlio caratterizzata alternativamente da offese e da coccole – a lei piaceva vestirlo con abiti da Piccolo Lord quando ne aveva il tempo fra una bastonata e l’altra – che Kaplan vede per Sinatra come l’origine da «manuale» della sua «infinita fame d’attenzione, dell’incapacità di restare da solo, e della ciclica alternanza fra grande euforia e profonda depressione».

Viene fatto un ritratto rapido e impressionante di Dolly Sinatra, che è fatto per incombere implicitamente a mo’ di un gargoyle su tutte azioni successive del figlio, avendo innestato in lui, attraverso una manipolazione tirannica volubile e rabbiosa, una sfiducia permanente nelle relazioni intime. La madre mostrò la stessa feroce ambizione, che Sinatra avrebbe poi esibito su più larga scala, sia all’interno della sua comunità di Hoboken come levatrice (talvolta abortista), sia come membro locale del Partito Democratico, sia come seguace dei contrabbandieri malavitosi che frequentavano il bar che aprì con il marito Marty negli anni Venti. Marty Sinatra – un pugile professionista analfabeta di origini siciliane, la cui carriera sportiva si esaurì presto – per contrasto colpisce per la sua assenza e il suo silenzio. «Sentivo lei parlare e lui ascoltare» Sinatra ricorda. «Tutto quello che sentivo da mio padre era una specie di grugnito […] Diceva solo Eh. Eh

Per quanto dura possa essere stata la vita a Hoboken, Sinatra, grazie a sua madre, godeva di uno status piuttosto privilegiato: aveva un conto di addebito presso uno dei più importanti grandi magazzini, un guardaroba ricco e, a undici anni, aveva la sua camera da letto personale e una radio all’ultima moda. Dal suo punto di vista, aveva anche accesso a un tipo diverso di privilegio: «In tarda età Sinatra disse a un amico che da bambino aveva sentito la musica degli astri». Quel concerto interiore fu supportato, non molto tempo dopo, dal jazz delle big band che stava fiorendo proprio mentre egli entrava nell’adolescenza. Fu impregnato dal lavoro di tutti quei musicisti – Count Basie, Duke Ellington, Art Tatum, Fats Waller, Tommy Dorsey, e, forse più importante di tutti, Billie Holiday – proprio come, più tardi (dopo essere rimasto impressionato dalla tecnica di violino di Jascha Heifetz), avrebbe assorbito la musica classica che collezionava e ascoltava, pare, con la stessa fanatica attenzione al dettaglio che portò a tutto ciò che era musicale. (Era una conoscenza acquisita a orecchio e, sebbene fece delle incisioni come direttore, non imparò mai veramente a leggere la musica.) Non finì la scuola superiore; non fece alcun tentativo serio di lavorare a qualcosa che non fosse la musica e sostenne di avere avuto sin dall’inizio l’assoluta convinzione che avrebbe avuto successo. Dopo il suo esordio trionfale al Riobamba Club di New York nel 1943, disse a un giovane reporter: «Sto volando alto, ragazzo. Ho pianificato la mia carriera. Dal primo minuto che ho calcato un palcoscenico, ho deciso di voler essere esattamente dove ero».

Storie come questa spesso acquistano drammaticità dal racconto degli ostacoli iniziali e delle battute d’arresto, ma in realtà la prima parte della carriera di Sinatra ha la monotonia di quello che, a posteriori, sembra un successo senza ostacoli. Egli ebbe le sue zuffe come da copione, ma già a diciannove anni compariva nel programma radio Major Bowe’s Amateur Hour3, prima come componente del gruppo di breve vita degli Hoboken Four, e poi in tournée sotto l’egida di una major; a ventitre anni s’unì alla band di Harry James (e dovette insistere per mantenere il suo vero nome, quando James voleva chiamarlo Frankie Satin); lo stesso anno lasciò James per Tommy Dorsey, del quale disse: «Le uniche due persone di cui non abbia mai avuto paura sono mia madre e Tommy Dorsey». Nel 1940 fece la sua prima incisione divenuta un numero uno (I’ll Never Smile Again) e nel 1942, dopo aver lasciato anche Dorsey, fece quello che poi risultò come un esordio leggendario di assolo alla Paramount. Jack Benny, che lo presentò sul palco, descrisse così l’accaduto: «Pensavo che il maledetto edificio sarebbe sprofondato. Non avevo mai udito una tale agitazione […] Tutto questo per un tipo mai sentito».

A ogni passo Sinatra imparava da chiunque incontrasse, perfezionandosi come interprete e assaporando, sia dentro che fuori dal palcoscenico, l’adulazione di quelle che il suo agente George Evans chiamò «un grosso branco di femmine… tutte in calore nello stesso momento». (Fu Evans che contribuì a orchestrare l’isterismo apparentemente casuale che fu spazzato sopra il pubblico di Sinatra, e che certificò la sua singolarità, soprannominandolo The Voice.)

Divenne un esperto nel controllo del respiro, uno studente ben informato sulla storia della canzone americana, con un talento unico nel riconoscere le bellezze nascoste all’interno di un materiale non in voga o scartato, un interprete canoro che di fatto (in un’era di belle voci canticchianti testi immaginati per essere intercambiabili) si preoccupava del significato delle parole e di come ciascuna giocasse la sua parte nell’arco narrativo.

Una recensione del 1939 in ‘Metronome’ rimarcò «le gradevoli vocalità di Frank Sinatra, il cui fraseggio disinvolto è davvero encomiabile» ma ovviamente non era arrivato con facilità a tale fraseggio. Presto egli si accorse che la fluidità rilassata del suo modello professionale, Bing Crosby, non era uno stile che avrebbe mai potuto riprodurre. Il suo canto nasceva dalle difficoltà affrontate. La chiarezza della sua dizione, coltivata con cura, e la puntigliosa accentatura, con cui contraddistingueva la logica sintattica dei testi, sin dall’inizio presupponevano che le parole venissero effettivamente ascoltate. Le sue canzoni non potevano in nessun modo essere una musica di sottofondo: qualcosa veniva sempre comunicato, in un intreccio di parola e tono senza soluzione di continuità, che richiedeva attenzione. Poteva anche permettersi di lasciarsi andare alla sdolcinatezza, il contenuto emotivo delle canzoni emergeva ancora più chiaramente.

Era come se eliminasse tutti gli ostacoli che separavano la canzone dall’ascoltatore. Non esprimeva tanto se stesso, quanto piuttosto esponeva, con oggettività e una chiarezza quasi opprimente, la totalità di quello che la canzone aveva in sé.

Una volta che aveva cantato una canzone – Begin the Beguine o Autumn in New York o The Song Is You o A Foggy Day o Violets for Your Furs – quella rimaneva interpretabile solo nel modo in cui lui l’aveva fatta, con ogni respiro, accento ritmico, legatura ricercata e pausa in gola fissati a essa per sempre.

Gli anni della guerra furono per Sinatra il momento della gloria iniziale: dominava le classifiche dei successi, aveva i suoi programmi radio dove vendeva le Vitamine Vimms e le Lucky Strikes, firmò un generoso contratto quinquennale con la MGM e occupò le prime pagine dei quotidiani con performance sul palcoscenico, davanti a un pubblico sempre più scatenato, che culminarono nella cosiddetta Paramount Riot dell’ottobre 19444, un anno nel quale guadagnò l’allora enorme reddito di $ 84.000.

La macchina pubblicitaria di George Evans evocava un’immagine “fiabesca” di Sinatra come marito e padre giovane e appassionato, che godeva di una vita privata appagante con la sua innamorata adolescente Nancy Barbato e i loro due bambini Nancy e Frank Jr. (una terza figlia, Tina, sarebbe nata nel 1948). Il suo successo del 1945, Nancy with the Laughing Face, di Phil Silvers e Jimmi Van Heusen, diventò il simbolo adeguato della felicità familiare, sia che il destinatario fosse la moglie sia che fosse la figlia e, nonostante ciò, rivela Kaplan, la canzone originariamente si chiamava Bessie with the Laughing Face e le era stato cambiato nome proprio per ottenere il consenso di Sinatra. Ad ogni modo la sua vita privata era di tutt’altro tipo: raramente stava in casa preferendo costruirsi quel modello di sessualità ossessiva su cui si basa la narrazione di Kaplan, un’ossessione in completa sintonia con la sua insonnia, con la sua paura della noia, con la sua incapacità di rimanere solo. «A dire il vero» scrive Kaplan «ci furono probabilmente molte più relazioni amorose delle centinaia che gli furono attribuite […] La sua solitudine era senza fondo, ma c’era sempre qualcuno che tentava di aiutarlo a trovare quel fondo».

Anche l’alcool l’aiutò, e i libri. Aveva sviluppato l’abitudine di leggere nei lunghi viaggi in autobus tra un concerto e l’altro, e verso la metà degli anni Quaranta s’era evoluto in una sorta d’intellettuale di sinistra, attento agli affari pubblici e portavoce della tolleranza razziale e religiosa. La sua strabiliante esecuzione di The House I Live In di Earl Robinson, con quel sentore da Fronte Popolare («Ma specialmente il popolo – questa è l’America per me»), ti sovrasta col suo senso di profonda sincerità, cosa, d’altra parte, che accade anche con l’interpretazione di Nancy with the Laughing Face.

Nel mezzo di una vita di disperata irrequietezza, Sinatra riusciva a far emergere, secondo le necessità, qualunque personalità che la situazione richiedesse. Una critica del ‘New York Times’, Isabel Morse Jones, ebbe un pregiudizio negativo nei confronti di Sinatra fino a quando lo intervistò nel 1943, dopo di ciò prese a scrivere cose come: «È un uomo sensibile di natura […] è un romantico, un sognatore, ha un aspetto molto curato, ama le parole belle e il suo hobby è la musica. Non è per niente pretenzioso». La giornalista di gossip Louella Parsons, spesso maligna, era convinta che Sinatra fosse «cordiale, ingenuo, tanto ansioso di compiacere». Sinatra aveva la capacità di convincere quasi tutti della sua sincerità, deluderli più e più volte, e poi riconquistarli ancora. Il suo inesorabile egocentrismo poteva provocare disappunto misto a incredulità, eccetto che in coloro che lo conoscevano meglio, il cui compito era quello di assecondare i suoi sbalzi di umore. Loro lo chiamavano il “Mostro”.

L’irresistibile ascesa di Sinatra, associata allo sgradevole ritratto che Kaplan fa di lui, tende a divenire monotona almeno fino a quando non giunge agli ultimi anni Quaranta, quando l’artista comincia a perdere quota, per la gioia dei tanti che erano stati disgustati dalla sua arroganza (almeno, così era percepito il suo atteggiamento), scettici sul fatto che evitò la leva per un timpano perforato, e affascinati o invidiosi dei «fanatici nevrotici schiamazzanti e urlanti che fanno del ragazzo un culto». L’ultimo ritratto critico fu quello del giornalista Lee Mortimer, che avrebbe voluto conquistarsi un ruolo nella crisi della carriera di Sinatra, prima che questi, adirato dalle ripetute frecciate dell’articolo del giornalista, lo assalisse fuori dal ristorante Ciro’s a Los Angeles, nell’aprile del 1947, per somministrargli una dose di botte apparentemente quasi inutili, mentre lo definiva (secondo una delle versioni del fatto) come «degenerato» e «fottuto omosessuale».

La pubblicità negativa seguita a questo incidente fu niente rispetto all’ombra gettata dalla presenza di Sinatra all’Avana durante la famosa riunione della mafia all’Hotel Nacional, nel febbraio dello stesso anno. La sua amicizia evidente con un gruppo di persone che includeva Willie Moretti (una vecchia conoscenza di Sinatra nel New Jersey) e Lucky Luciano catturò l’attenzione del giornalista Robert Ruark, che continuò a richiamare l’attenzione nazionale sul «curioso desiderio di Sinatra di fare capriole in mezzo alla feccia […] il sig. Sinatra, che si definisce salvatore dei ragazzini della nazione […] sembra dare un esempio assai curioso al suo branco di schiavi foruncolosi e strepitanti». (Kaplan in qualche modo riduce la portata di tali legami con la mafia rispetto ad altri scrittori, attribuendoli in gran parte all’adulazione di un aspirante al successo lungo tutto l’arco della sua vita, non escludendo però la probabilità che avesse fatto e ricevuto favori.)

Le brutte notizie s’accumularono progressivamente. Un giornale economico si chiese nel 1948: «SINATRA È FINITO?» L’artista cominciava ad avere problemi di voce e in alcuni casi la perdeva del tutto. Gli ascoltatori dei suoi show si erano già ridotti di numero, le vendite delle sue incisioni calavano, nuovi arrivati come Perry Como ed Eddie Fisher lo stavano eclissando. I suoi film recenti erano stati un fiasco e, quando il The Frank Sinatra Show debuttò sulla CBS nel 1950, ‘Variety’ annotò: «brutto andamento, brutta sceneggiatura, brutto ritmo, lavoro povero dei movimenti di macchina e soprattutto una presentazione irregolare». Dopo che il suo matrimonio sfociò nel divorzio, egli dovette rinunciare alla sua casa di Palm Springs ed era spesso al verde. L’IRS5 gli stava addosso per le tasse non pagate.

Giornalisti di destra che l’avevano sempre disprezzato raddoppiarono i loro attacchi in un clima politico che mutava rapidamente. (Lo stato di sconforto di Sinatra può essere misurato grazie a un rapporto interno del FBI del 1950 in cui si sosteneva che egli avesse proposto all’organizzazione stessa di fornire rapporti confidenziali su «elementi sovversivi» nel campo dello spettacolo, offerta che fu da loro respinta.) Estes Kefauver lo convocò davanti alla commissione d’investigazione sul crimine organizzato, consentendogli comunque di testimoniare in segreto. («Conosceva Frank Costello?» «Tanto quanto basta per dirgli ciao.» «Joe Adonis?» «Solo ciao e arrivederci.») Nel giro di qualche anno Sinatra aveva perso il contratto cinematografico con la MGM, quello con la radio per Your Hit Parade, quello televisivo con la CBS, quello con l’agenzia MCA e quello sulle incisioni con la Columbia.

Nello stesso periodo in cui la sua carriera cadeva a pezzi, divenne pubblica la sua relazione con Ava Gardner, con la quale si era sposato nel 1951; il matrimonio sarebbe durato solo meno di due anni (per Ava Gardner, un bel po’ in più rispetto ai suoi precedenti matrimoni). Questa debacle ben pubblicizzata e conseguentemente molto analizzata – una serie di litigi violenti e riconciliazioni appassionate (ma in fin dei conti, non così appassionate), punteggiate da una serie di tentativi di suicidio apparentemente poco convinti o da dichiarazioni minatorie da parte di Sinatra – è diventata l’episodio cruciale nelle vite in pillola di Sinatra, nelle quali egli sonda i limiti della sofferenza ed emerge come un grande artista, con la sua giovanile forza seducente esauritasi dentro un realismo emotivo più duro e più dolente. («Ava gli insegnò come cantare la canzone della delusione amorosa»: definizione di Nelson Riddle.) Kaplan fa con rispetto la cronaca degli infiniti andirivieni di un matrimonio contraddistinto perlopiù da separazioni, e riassume così il contributo di Ava alla vita di Sinatra: «Come Frank, lei era irrequieta senza limiti e si annoiava facilmente. In entrambi, questa tendenza poteva portare a una imprevedibile crudeltà verso gli altri, e qualche volta verso se stessi. Avevano ambedue appetiti titanici per il cibo, il bere, le sigarette, il divertimento, la compagnia e il sesso […] Ambedue diffidavano del sonno […] ambedue odiavano rimanere soli». È sufficiente questo per dire che aveva incontrato la versione femminile di Frank Sinatra – una donna che non poteva né dominare né abbandonare. Vista con sguardo distaccato, questa coppia di insonni afflitti dalla noia può apparire come la versione meno nobile di Antonio e Cleopatra, ma chi avrebbe piacere di vederli (non più di Antonio e Cleopatra) con sguardo distaccato? Se per tutti noi esistono è proprio per la loro valenza mitica, o per quello che è passato come tale in questa nostra epoca. Ava Gardner è stata resa divina dai direttori della fotografia che l’hanno amorevolmente ripresa e illuminata ne I gangsters, Pandora e Mogambo. Per quanto lei potesse essere disinteressata a una carriera come diva del cinema, non era evidentemente indifferente al potere che come tale poteva esercitare solo con la sua presenza. E che ancora continua a esercitare. Così come The Voice continua a creare un mondo idealizzato attraverso le sue risonanze, resistendo persino ai dettagli biografici più squallidi.

Raggiungere qualcosa di simile a un senso di realtà stabile in quell’insieme di riflessi ed echi – quell’arena singolare dove la loro vita interiore veniva indagata nel quotidiano dai disgustosi Walter Winchell, Louella Parsons e George Sokolsky – deve essere stato difficile tanto per la Gardner e Sinatra quanto per il pubblico di quello spettacolo, dal finale aperto, in cui recitavano il loro ruolo.

Il libro di Kaplan si chiude con una “buia e fradicia” visione del mondo in cui quelle vite furono improvvisate, un mondo sintetizzato con chiarezza in un motto istintivo attribuito all’agente “Swifty” Lazar: «Gli sfigati hanno il tempo di essere carini».

Lo splendore scintillante nel momento della vittoria all’Oscar e della redenzione di Sinatra per la sua interpretazione di Maggio ha ben poco calore in sé. Più avanti, alzando il volume di uno dei dischi che fece molto tempo dopo essersi ripreso dai suoi fallimenti ed essersi posizionato in una seconda e più duratura situazione di successo, tutto quanto viene spazzato via da un’ondata di lieta spensieratezza – «Quando i cieli sono nuvolosi e grigi / Sono solo grigi per un giorno / Così avvolgi i tuoi guai nei sogni / E sogna via i tuoi guai»6. – nel momento in cui Sinatra lavora con Nelson Riddle per creare una realtà invulnerabile, separata dalla sofferenza ordinaria.

Di nuovo con Nelson Riddle, alla fine di una di quelle ballate che egli sembra rallentare al limite dell’intollerabile, così da far risuonare la parte più profonda di ogni nota e di ogni pensiero, inserisce nella frase finale quella che potrebbe suonare come un riferimento simbolico del suicidio, una traccia di trascendenza intrinseca, o una dimostrazione di quanto profondamente si fosse perduto nella propria arte: «Scusatemi mentre scompaio»7.

(Traduzione di Vincenzo Bonicelli)

1. Rat Pack (letteralmente “branco di ratti”) era definito, negli anni Cinquanta, il gruppo di artisti formato da Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr., Joey Bishop e Peter Lawford. N.d.R.

2. Bob Shemeligian, Rat Pack Made Copa Room Special, ‘Las Vegas Sun’, 5 Agosto, 1996.

1. Rat Pack (letteralmente “branco di ratti”) era definito, negli anni Cinquanta, il gruppo di artisti formato da Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr., Joey Bishop e Peter Lawford. N.d.R.

2. Bob Shemeligian, Rat Pack Made Copa Room Special, ‘Las Vegas Sun’, 5 Agosto, 1996.

4. Quando il New York Paramount Theatre venne prenotato per una serie di spettacoli di Frank Sinatra, da svolgersi uno di seguito all’altro, i fan che avevano assistito al primo spettacolo si rifiutarono di lasciare il teatro. Quando le migliaia di ammiratrici urlanti, in attesa all’esterno, non furono fatte entrare, esplose una vera e propria sommossa per le strade di New York (la Paramount Riot).

5. Internal Revenue Service, l’agenzia esattoriale del governo degli Stati Uniti. N.d.R.

6. Wrap Your Trouble in Dreams, in Songs for Swingin’ Lovers (1956).

7. Angel Eyes, Frank Sinatra canta per Only the Lonely (1958).

GEOFFREY O’BRIEN è caporedattore della Library of America. Il suo ultimo libro è The Fall of the House of Walworth (Henry Holt & Co., 2010).

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